由此我们可以说，晋域女性小说创作是一种在女性书写与社会关怀之间的写作。她们写女性，但并不偏执或沉迷于单色的女性世界，更不把自己的情感拘囿于“自恋”的狭小天地，而是同时拥有博大的社会、现实、民众关怀，关注和表现着更广大的社会群体。因而即使多写女性生活的张雅茜、张素兰们也充满了社会关怀。就如蒋韵在谈及文友张雅茜小说时所说的：“在‘女作家’几乎就是‘个人化’、‘隐私化’的代名词而盛行于文坛和市场的今天，她坚持着她可贵的‘草根’立场，她坚持着她女性的仁厚、宽容和悲悯善意。”这，可以说正是以蒋韵为代表的整个晋域女作家小说创作的共同之点。
三、灵动而不拘一格的笔法
一方水土养一方人。山西的小说创作一向有传统的写法、写实的特点，晋域女作家既为山西这块土地所孕育，也就自觉不自觉地受到了地域文化的熏陶。她们不偏废传统写法，有时常常就以中国传统式叙事、说书的口吻写出吸引读者的故事。一般说，在传统叙事中，一方面小说情节跌宕曲折，另一方面小说场景则又非常的写实、逼真；与此相连，小说中非常注重人物性格的塑造，并多放在特定的冲突中达到鲜明的刻画。“晋军”中很多作家包括女作家都呈现出这样的一种民族特色，让你一读，就觉得有民族气息或有“赵树理味”。但假如在现在三四十岁上下的一代小说家中作个比较的话，“晋军”中的男性作家似乎更富有“山性”性格，如公认的“写得比较扎实、贴近生活、反映现实深刻”却同时有点拘实“缺乏艺术”；而我们在女作家这里好像可以发现更多的“水性”波纹、艺术灵气。可能由于女性独特的生理心理特点，她们天然的要比男性耽于幻想、想象，富于艺术情韵，这样，晋域女性小说创作虽取传统的故事叙事形式，倒相对疏离了传统的“写实”给人一些现代艺术之感：主观性强烈，充满幻想与虚构，大量象征意象的运用，以致奇幻的、荒诞的、反讽的色彩……当然这可能与这些女性小说家多数曾经写诗或写散文的创作经历有关。总之是，读她们的小说会让人有写法不拘、笔墨灵动的感觉。
葛水平、高菊蕊的小说，在这一女性作家群体中突出表现了传统小说叙事的传奇性特点。她们的作品看似实写农村生活却没直接写农村现状，她们关心的是表现沧桑历史中乡里奇异的风俗、奇异的人物，作品也充满讲“奇”说“怪”的色彩。如葛水平的《甩鞭》，讲一个女人先后两夫奇怪地死去，最后用刀捅死唯一可依靠的男人的故事；《地气》写“住了百年的十里岭，说不能住人就不能住人了”，可最后竟又有人住了上去的故事；而《天殇》更奇，写了一个大家闺秀因嫁王家后陷入家族矛盾，在被逼害下竟携儿入伙土匪复仇求生的传奇。又如高菊蕊的《眼镜的故事》，讲述的是村子里的人从朱老爷墓中挖出了石头镜，从此这镜子成了宝物家家轮着戴，人们的喜怒哀乐全都系在这眼镜上的荒唐故事；《药香》也充满神秘色彩，医道高超的五台高僧行善救人留下的“神药”香味飘飘，竟引得蝴蝶纷飞并成了师爷、师傅代代相传的“祖传秘方”，而世道日变的今天按同样的方法却“神药”做不成，“药香”和蝴蝶也不再有了。蒋韵的《在传说中》，小铜意儿竟和城隍庙泥胎转世的大头和尚刘翠妞两人玩在一起，也是充满了民间传奇色彩。显然，这些小说皆述的是奇人怪事，故事的悬念性和奇幻性成为小说魅力的核心，很有点中国传统小说的味道。同时，这些小说主观创造性极强，全然不同于以往山西的现实主义小说而呈现出一种既实在又虚飘的情境，小说中的场面、人物、活动是真实的，但环境、背景是虚化的，几乎没有具体现实联系中的社会关系的清晰交代。无论是《甩鞭》中的“窑庄”、《地气》中的“十里岭”，还是《眼镜的故事》《药香》中的“下洼村”，都只是一些主观虚构的世界，它们显然是作者将折射着历史、现实的幻想碎片重组与虚构的结果。而这样写来无疑是有其创作意图的，或许就同余华一样认为：“人类自身的肤浅来自经验的局限和对于精神的疏远，只有脱离常识，背弃现状世界提供的秩序与逻辑才能自由地接近真实。”
这一女性小说家群体中几乎所有都表现出艺术上的诗化特点。她们的小说大都讲究诗情、寓意和意境之美。她们往往大量运用象征、意象、隐喻、暗示的现代艺术手法，最终在小说世界中营造了一种像现代诗歌中一样的象征意象形式与富有张力的诱人想象的艺术空间。在这一点上，应该说蒋韵的小说很为突出，其作品中频繁出现的是“死亡”意象。死亡本是一种人人都想极力避开的无奈之命，可在蒋韵那里“死”成了独特的美丽的意象，“死”是一种脱离平庸进入崇高的手段方式。她用善良纯洁的人在现实中不可避免的死亡来促使人们反省是什么使美远离了我们，是什么使善被轻易扼杀。她的《完美的旅行》《上世纪的爱情》都写到“死亡”意象，它们暗示着恶的大胜利善的大溃逃，这种“死亡”意象由于带有神秘的必然性而“更使人体会到一种人类对自己生存和命运的不可把握，无可奈何的凄凉”。张雅茜也是很讲究“意象”和象征意味的一个。其《依然风流》原名为《豆津渡》，其中把黄河古渡口“豆津渡”作为主宰和见证人之命运的一个隐含着古老的黄河文化的意象。这个古渡口神秘而冷淡，四代女人跨越百年的悲欢离合都与渡口有着割不断的联系，可谓寓意悠长。这方面突出的还有葛水平，其小说《甩鞭》和《地气》中的“甩鞭”、“地气”，本身都是含有象征意象的“意图标记”，前者以乡俗中的甩鞭迎春隐含着对人生“春天”的渴望和命运的不可避免的萎谢，后者则意味着小山村所具有的自然元气及万物、人性之美的永恒生气。此外，高菊蕊小说中的“眼镜”意象也有深意，这“眼镜”是有权有势有文化的朱老爷用过的，因而它就化为权势、财富、知识三位一体的象征物而受到了下洼村人的无限崇拜。张素兰小说中也有许多意象，如用水面上的花朵来喻示秋妹、夏妹红颜薄命的厄运，用一棵苹果树隐指终生不渝的真爱与物是人非的凄凉等等，这些都既散发出优美雅致的情韵，又富有含蓄深远的味道。
总体上说，晋域女作家群在写法上主要还是传统的写法，往往有一个好的故事，人物性格鲜明，情节曲折变幻，当然同时也不乏20世纪艺术的意象、象征之纷呈。正是在这样一种不废传统而又善于汲取现代艺术的追求中，她们走出了一条自己的创作路子，也上升到了现在的这样一个艺术平台。这当是值得肯定的。
四、山西小说园圃中的一簇美丽花葩
如所周知的，山西文学一向以小说为强项和优势，而这种强项和优势在以往无疑主要是依靠一群男性作家所支撑的。就以山西文学界一般对现当代四代作家的划分来看，从上世纪40年代在解放区成长起来在五、六十年代活跃的第一代作家（赵树理、马烽等一代），到在五、六十年代走上文坛的第二代作家（焦祖尧、田东照等一代），再到“文革”后80年代起步称为“晋军崛起”的第三代作家（成一、柯云路、韩石山等一代），女性小说家不只人数甚少，有影响的更是微乎其微。再从现当代两次山西文学发展史上的高潮来看（公认均以小说创作而鸣世），第一次主要是由第一代作家所推动和创造的辉煌，女性小说创作基本上是缺席的；第二次主要是由第三代作家所推动和创造的辉煌，女性小说创作亦是寥若晨星。客观地说，在曾经的山西文学中，女性作家的创作所占份额和影响确是很微弱的。但现在情形算稍稍有了改观，在90年代前后第四代作家（王祥夫、吕新等一代）的登上文坛到当下，女性小说家渐渐增多了起来。假若作一个比较的话，四代作家六十多年的时间跨越中，如果说80年代前女性小说家只是一个两个的，而80年代后包括断断续续写小说的已发展到了十多人。虽然这个数字比起男性作家来说仍很微小，但却是非常可贵的一个群体了，她们的小说创作无疑也参与着对晋域小说世界的支撑。应该说，在山西文学走向新的发展高潮的过程中，她们作为一个群体——虽然还远不够强大、不够突出，毕竟已成为山西文学发展中不可或缺的一支力量，为山西的小说园圃增添着美丽的、多样的花葩。
这个群体在山西的分布很有意思，与山西地形走向相应合，均匀地构成了贯通南北中的一个小说创作生态带。在晋南主要活跃着张雅茜、高菊蕊，在晋东南主要活跃着张素兰、葛水平，在晋北主要活跃着高芸香，在晋中太原主要活跃着蒋韵。在这个生态带中，断断续续进行小说创作的女作家还有其他一些人，包括钟铧、池艾君、常剑花、徐小兰、陈亚珍等等。所有这些女作家的小说创作，它们既承载着共同的山西地域文化，又都各自体现着独特的一些当地风情特色，体现出山西不同文化区域的文化底蕴。例如蒋韵《我的内陆》中，对省会都市太原及都市知识女性的生活作了真切的表现；张雅茜的《依然风流》中，则把晋南黄河古渡口及晋南风俗人情描写得淋漓尽致；葛水平的《甩鞭》《天殇》中，又把晋东南生活的风俗画卷展露在我们面前。
用一句尽人皆知的诗句来评价，晋域女作家群的小说创作可以说有似“碧玉妆成一树高”。当然也应直言指出，这个作家群中蒋韵是在艺术上达到相当圆熟的，而其他诸位在创作功力和艺术上都还有所差距。有时显得视野狭窄题材老套，有时停留于故事的叙述缺乏深度蕴涵，有时在情节设置、语言转换、叙述节奏等基本技巧上尚显生硬，这些欠缺无疑都妨碍着她们的小说质量，以至每每有好的故事内核，却无以成就一篇有滋有味的一流小说。另外从整体上看，其队伍还不稳定，作品产出也不够多，故而，这个女作家群的前景能否保持目前的发展势头，能否持之以恒、潜心创作，以至达到较高的艺术造诣，还未可知。
2004年12月
