（一）禅的三味之美，不是僵死的、不能活动的美。一般对应于三昧的表述式，如禅寂，枯禅，只管打坐，也不是这个意思。我们上面说禅的本质在动进的心对世间的不取不舍的妙用，这心是充满灵动机巧性的。在三味中，这心的灵动机巧性仍然存在，仍然发挥作用，只是不在现象界表现出来而已。同样，美学中的物我双忘的境界也不是死寂的、了无生气的境界。物我之间还是不断地沟流的：物的形相为我所吸纳，我的感情移注到物中去。故还是充满任运流通的生气的。
（二）游戏三昧是一个整体的活动。游戏要以三昧为基础，三味要在游戏中表现其活力。故本来是不能拆分为二段的。不过，我们可以比较的眼光，把游戏三昧分析为两段：三昧与游戏，而说三昧是静态的，游戏是动态的。这静态舆动态的分法，只是一种对比，没有绝对的涵义。因为不管是静态的三昧，或是动态的游戏，都是那动进的心灵在作用着。
（三）就以上的对比来说，三味之美，可说是静态的美。但游戏能否说有美呢？美能否说是动态的呢？这涉及l个很重要的间题。游戏或游戏三昧本来是宗教意义的，它背负着一个重要的宗教任务：动进的心灵在世间下取不舍地作用，耍转化众生，使舍迷开悟，成就解脱。在执行这个宗教任务的过程中，当事者可本着其心灵的灵动机巧性，而采取种种有效的方法或施设，去达成任务。这些方法或施设，有美好的，也有丑恶的；不过，是美好是丑恶都不重要，只要它能发挥作用，帮助达成任务便成。这里似乎很难说美或美学情调。但游戏中的心灵的灵动机巧自身，似乎又可说有一种动态的美，美在它的动感也。这种美自然不是成立于物我两忘的境界中的那种美，但似乎可以附在三昧之美中说。因为在三昧中，仍是那个具有灵动机巧性的动进的心灵在作工夫也·故笔者以为，游戏中的动感的美，可附在三昧之美中说。
这样，我们可以对禅之美，作以下的规定。禅的本质在于动进的心对于世间的不取不舍的妙用，它表现在游戏三味中。在三昧中，禅有当体的美或美学情调可霄，这即是三眯主体在泯除一切意识分别丽达致的心境浑一、物我双忘的境界。这是相对意义的静态的美。另一方面，禅人在游戏中常起机用，施设种种方便以点化众生，此中亦有一种心灵的灵动机巧的美可言，这是游戏的美或相对意义的动态的美。禅的美，应以三昧之美或相对的静态的美为主。
禅的三昧之美与游戏之美的表现，最好的例子，莫如宋廓庵禅师的《十牛图顼》。这个图硕以牛喻心，所谓心牛。作者透过牧者找寻忘失的心牛，显示出禅实践的全幅心路历程舆禅作为二不教的终极关怀。这十牛图颂可分为两个阶段：前八图颈为第一阶段，后二圃颂为第二阶段。前八图颂计为：寻牛，见迹，见牛、得牛、牧牛、骑牛归家、忘牛存人、人牛俱忘。后二围颂则为返本还源、人郾垂手。前八圃颈描写牧者在找寻忘失了的心牛、寻得心牛，最后驯养心牛以臻于泪减人牛的分别意识的途程中的心路；后二图颐勋描述牧者或禅修行者觉行圆满后重返世间，以种种方便点化众生，使转迷成觉。很明显地看到，前八圆颂是实践修行历程，相当于游戏三昧中的三昧；后二图颂则表示禅的终极关心所在，相当于游戏三昧中的游戏。在前八图颂中的最后一图颂即第八图颂人牛俱忘，可以说是实践心路的极致，因而亦可说无路可进。此时，一切主客对立的格局都打消掉，没有人也没有牛，心境两忘，顿文前的短序有“凡情脱落，圣意皆空”语，而围则一归于无，只划出一个圆相，表示三昧到此，已臻圆熟。这亦是美学的最高境界；在这个阶段，宗教与美学可以说结合在一起。这是三昧之美。过此以往的最后两图颂，显示三味的妙用，如第十图颂入郸垂手颂文前的短序有“提瓢入市，策杖还家，酒肆鱼行，化合成佛”语，颂文则作“露胸跣足入——来，抹土涂灰笑满腮，不用神仙真秘诀，直教枯木放花开”。这便是游戏三昧，表现自在的神通了。此中亦有一种灵动机巧的美。修行者露胸跣足，以平常人的姿态谦卑服役世间，为了点化众生的迷执，虽抹土涂灰亦露笑颜，其悲悯与耐性，可使寒炉再火，枯木开花。这不能不算是一种美，不过，它不是纯粹的美，而是在宗教气氛烘托下的美。
四、禅画的内涵
上面我们说禅的本质在动进的心或它对世间生起不取不舍的妙用。这本质表现于游戏三昧中。三味有三昧之美，游戏有游戏之美。三昧之美是心境双忘的境界，游戏之美则是心在对世间生起不取不舍的妙用当中所表现的灵动机巧的美感。我们认为，禅的美，应以三味之美为主。以下我们即讨论禅画和其中所表现的美感。
首先我们要谈谈甚么是禅画。画是绘画，美术，是艺术的一种形式。禅画即是具有“禅味”或禅的性格的画。这禅味或禅的性格，应直指向禅的本质，这即是动进的心对世间的不取不舍的妙用。这是就用方面说。若就心方面说，则可说为能对世间起不取不舍的妙用的动进心灵。由于禅是一种宗教，它的本质，当然也是宗教意义或内涵的。故禅画可说是一种具有宗教内涵的艺术或艺术形式。
要注意的是，禅画必须表现禅的本质。一帧绘画即使所表现的题材与禅有关，或出自禅师或禅修行者的手笔，倘若不能表现禅的本质，也不能称为禅画。另一方面，一帧绘画若能表现禅的本质，则即使它不是出自禅人之手，或所描绘的题材与禅没有直接的关连，也可称为禅画。能不能称为禅画，关键在能否表现禅的本质，其他的都不重要。
站在禅的立场来说，禅是生命的学问与修行；故禅的本质，即是生命的本质。这生命的本质是甚么呢？宗门喜把它说为“父母未生前的本来面目”、“屋裹主人公”、“屋里老爷老娘”，“祖师西来意”。它是超越时空与一切经验条件的绝对的主体性，我们这裹把它说为是不取不舍的动进的心灵。坛画郎是能表现这种心灵或主体性的绘画。这心灵或主体性既是生命的本质或自己，则禅画应是画人自己表现自己的本质的作品，郎是自己表现自己的真面目的作品。这“自己”有普遍性，人人皆同。禅画或禅艺应是当事者的自己表现的痕迹，他只是透过某些题材来表现自己的根本性格而已，这些题材可以是与禅的典故有关的东西，也可以是无关的东西。京都学派的久松真一即在这个脉络下，强调禅画是禅的自己表现。他说：
禅画是禅的自己表现。由于画面表现着与禅相同性格的东西，故看到禅画的人，会有一种禅的东西的感觉。这禅的东西，不外是人的本来的自己，故见到禅画的人，会感到自己从一切彤累的柬西脱却开来。卸是，不单乏从心身的一切彤累脱却开来，也从神与佛方面脱却开本，连“脱却开来”一事也脱却开来。
他又说：
禅不外是本来的自己从内外一切形相脱却开来，不为任何东西所系缚，自在无碍地作用而已。禅画即表现这本来的自己的画。在禅画中，禅在画面上表现出来，它不是被对象化了被描画出来，也不是对象化了的禅被描画出来。只是禅变成了画，其自身以主体的姿态自己表现而已。……被描绘的东西，不管是人物、山水、花乌、静物等，在描绘中，或在被描绘的东西中，禅只是如如地自己表现而巳。
久松这里说得很好。禅画所表现的，是“禅的东西”，这便是具有普遍性、人人同具的生命的本质，“本来的自己”。故看到真正的禅画，便有看到自己的本来面目的感觉。这本来面目是不受心身等一切经验条件所束缚的，看到它便有一种解脱的感觉。久松这里所说的“禅的东西”、“本来的自己”，即是我们所说的不取不舍的动进的心灵或主体性。
一帧禅画是怎样绘成的呢？画人应在两个层面用心思：普遍的层面舆特殊的层面。普遍的层面指那普遍的禅的本质，那人人所平等地具足的不取不舍的动进的心灵。画人必须渗透到这禅的本质方面去，体会以至显现这心灵的动进性与不取不舍性。具体的层面则牵涉到绘画的题材，即是说，要对这题材的性格有充分的理解。例如，要绘一帧菩提达摩像，画人必须能掌握菩提达摩的性格，他的独特的意志，勇气与威仪，用恰当的技巧把这性格描绘出来。当然，在这性格的背后，还要透露那不取不舍的心灵的动进性。一帧好的禅画，是很不易成就的。慧能的性格与菩提达摩不同，一帧慧能像的禅画，一方面要展示出慧能的不同于菩提达摩的性格，同时又要透露两者共有的心灵的动进性，这便不易为。
便是由于这个原故，真正的禅画，并不多见，作禅画的人也不多。较重要的禅画作者，中国方面有五代的石恪、贯休，宋代的梁楷，牧溪、日观、玉涸，和元代的因陀罗。日本方面则以默庵、周文、真能、贤江祥启，相阿弥，雪舟等杨，白隐慧鹤为著。
五、禅画的题材舆方法
下面要集中讨论禅画的美感问题。让我们从禅画的题材说起。禅画是一种宗教画，或宗教美术。传统的宗教画喜以繁复的学院手法，绘画佛，菩萨、天堂，曼荼罗，这些也是最流行的题材。禅画则不同。它喜以山水及日常生活所见的物事为题材。在人物方面，它不大写菩萨，却喜写佛与祖师。个别的人物则有释迦，菩提达摩，慧能、寒山、拾得等。又禅家喜以牧牛喻牧心，故流行牧牛图。有些禅师又好以画圆相来表示自己觉行的程度或境界，故宗门中又流行“一圆相”的绘画。
在这些题材中，人物舆自然景物方面尤堪注意，几乎每一个禅画作者都会以这两方面的题材来作画。以佛门特别是禅门的人物为题材来作画，是很易理解的。这种题材易使人关连到禅的风格或精神、本质方面，起码在心理上是如此。以自然景物为题材来作画，则舆东方的自然观有密切的关联。东方人对于自然，除了以一美学的角度看它外，也加上一种宗教的虔散心情。文学家和艺术家们除了欣赏自然的外在的形相的美外，往往喜欢探索它的内部，发掘出无限的、永恒的和深远的涵义。这涵义是形而上的，也是精神性的，它可以提升我们的心情，使我们的注意焦点从事相或形相的层面向形而上的精神境界转进，以臻于终极的境界，最后觉悟到终极的真理。对于东方的诗人、艺术家和宗教家来说，自然并不是枯哑的，却是会“说话”的，它能向我们透露终极方面的消息。像苏东坡这样的诗句多的是：“溪声尽是广长舌，山色无非清净身。”他们甚至以为自然的景物自身郎此即是终极的真理的所在。如穴碧岩录》谓：“山花开似锦，涧水湛如蓝”。
上面我们说禅的本质是那不取不舍的心灵的动进性，禅画必须要能展示这种本质。不管是人物，自然景物或其他题材的坛画，都不能例外。必须这样，才能说美感。在中国画法中，到底哪种画种或方法最能与这心灵的动进性相应呢？很明显，在工笔与意笔这两种方法中，前者不大能相应，后者则最能相应。工笔画构图细致复杂，讲求线条之美，因而要用勾勒法，不免使人有累赘之感。这些因素都足以使作品沦于黏滞，呆板，而缺乏生气，不能表现动感。这与心灵的灵动机巧的性格不相应。意笔画则不同，它的构图简单，却能突出形象或主题；整帧作品要在极短促的时间中完成，不能翻笔，用笔必须流畅自然。这对于表现动进，无滞碍的风格，提供了很好的条件。唯其能动进、无滞碍，才能表现生气，表达充实饱满的生命力。南齐谢赫的《古画晶录》列出画评的六法，第一法为气韵生动。这种标准，唯有意笔的方法较能配合；画者笔触灵动机巧， 一气呵成，使作品洋溢着生气舆生机。另外，意笔昼在用墨或着色方面，较能重视水份的运用，在与墨或彩色混和方面，如能恰当地控制水量，便能使画面的浓淡分野，有显著的对比，使人生起远近，明暗的感觉，增加作品的动感与生气。这种绘画的方法再与中国宣纸配合起来，藉着后者易于渗水的性格，使墨或彩色慢慢渗透开去，由浓而淡，更增加那种淋漓、松动的感觉，因而生气盎然，灵动有致。
意笔画中又有水墨画和彩色画之分。水墨画只有黑白的对比，在运墨方面也有乾湿、浓淡、疏密和轻重等的对比。这舆禅的简朴，古拙，不受约束等的风格很能相应。特别是那种破墨和泼墨的手法，使整帧画面完成于一刹那间，也很配合禅的顿悟的实践方法。倘若以水墨画较易表达简朴的精神或修行境界，则彩色画可说较能反映现象世界的种种差别与特殊的相状。就色来说，水墨是一色，彩色则是多色。现象世界是多采多姿的，故应以多色来表示。禅自然不否定现象世界，因而不会排斥多色的表现。它的本质舆精神毕竟是简朴的，这不易为多色所表达，而是以单一的黑色来表达较为恰当。进一步说，禅画要描绘的是觉悟的境界，而这境界是绝对的，不能有部份的分别，故描绘时最宜一气呵成，只有意笔能做到这点。工笔的步步为营，重重叠叠，不免有支离破碎之嫌，不能表达觉悟的境界的整全性。
故标准的禅画，应是意笔的水墨画。而如上所说，人物与自然景物是稗画中最流行的题材。以下我们要就具体的人物和自然景物的禅画，讨论禅画的美感。
六、禅画的欣赏：人物画
上面说过，禅的美感以三味为主，但亦有游戏之美。这两种美比较起来，自以游戏之美与作为禅的本质的不取不舍的动进的心灵有较密切的关连。不过，三昧并不是僵化了的，了无生气的三味，在三味中，心灵还是在动态中，它还是在作用，只是这作用不在现象界中显现而已；它的动进性还是保持着。在以人物舆自然景物为题材的禅画中，我们可以说，人物的禅画偏于表现禅的游戏之美，自然景物的禅画则偏于表现禅的三味之美。当然这只是此较上是如此，例外的情况是很多的。如石恪的二祖调心，是以三昧之美为基调的；而不少自然景物的禅画，描划流水与风雨景象，充满动感，则是以游戏之美为基调。以下我们先讨论人物的禅画与所表现的游戏之美。
五代的石恪是人物禅画的先驱人物。他的禅画的代表作是两幅“二祖调心图”。二祖郎禅门二祖慧可，宗门传说他向禅祖师菩提达摩请教安心之道，结果得悟，而成二租。石恪所绘的二图，其一写二祖案伏在虎上，二者都在闭目冥思，另一则写二祖案伏在右股上静坐冥思。二祖在这两图中，虽都是静坐冥思，但画面却充满动感舆力量；这动感与生命力表现于画者以破墨粗线绘画二祖的法服一点上。这使人有虽静而动，静中有动之感。
