中国美术研究院研究所副研究员杭春晓，是一位年轻的七〇后美术史博士。也许他在研究那个百年的时候，更多的带上了当今年轻人的视角去看待上个世纪的大师。
我们有时候感慨那个时代真是众星璀璨，那么我们首先要认识到那个时候的西风东渐并不是任何一个力量压倒性的一种东渐。所以在这里面，既有强调用西方的写实来改造中国绘画不擅长再现与描写的艺术主张，同时也有捍卫文人画的价值和追求中国传统文化中那种书写体验式心灵感受的人群，并且这两种思潮都活得挺好。那么在这个立场上我们来看徐悲鸿，他在西风东渐的立场上，他只是代表了在这样的一个领域，一个多元化、一个混融的时代中的某一种看法或主张，而这种看法与主张在一定程度上引入了西方的造型，确实在一定程度上改造了中国画。
徐悲鸿成功了，他是成功在多元线索下的一条线索。但是由于后来的历史的演变，把这样的一个多元线索中的一条线索，放大为整个一个时代性的选择，我们恰恰背离了那个丰富多彩的西风东渐的时代所具有的多重可能性的空间，而走入到一个单一化的历史描述中。所以徐悲鸿的幸运在于他被放大为一个在所有逻辑线索中，特别是在教学领域中的人物。但是他的悲哀也在于他被如此放大的时候，不可避免地掺杂着对他本人的误读，其中最大的误读就是把徐悲鸿也理解为了现实主义本身。
实际上，徐悲鸿对现实有一种积极介入的情绪，但是他介入的方法不是直接对现实进行表述，直接对现实进行呈现和呼喊，他更多的是通过他自己个人心中所具有的那种浪漫的英雄主义色彩的东西来传达他对现实的感受。所以在他的绘画中我们会看到的不是一个直接的现实场景，那么，被挡了一层什么呢？挡了一层内在的充满着浪漫情怀和英雄情怀的徐悲鸿。比如说他的《雄狮》、他的《奔马》，他的《愚公移山》。他渴望成为一个这样的英雄，所以他的画面中横着一个想当英雄的徐悲鸿。当我们把他理解为现实主义本身的时候，这样一个充满着个人浪漫色彩的英雄在画面中被隐退了，雄狮直接成为了像冲锋号一样的口号，愚公移山直接成为了一种精神。而这恰恰是徐悲鸿的悲哀，因为他的艺术的伟大不是在于对现实的直接的干预能力，而是在于它进入现实中时有着那种美的情绪和体验。这个体验的主体是他本人，而不是一个工具化的图像。我们在徐悲鸿的作品中是能看到那种充满个人英雄主义色彩的那种情绪的。但你把它理解为一个放大了的单一线索以后，徐悲鸿就成了一个简单化的现实主义鼻祖的形象，你会发现那个像极了冲向风车的骑士的、充满了浪漫色彩与英雄情怀的徐悲鸿在画面中就消失了。
对徐悲鸿的这种英雄主义，在我看来，恰恰是徐悲鸿作为一个历史人物，他所具有的魅力所在。可一旦把徐悲鸿固定为一个形象，一个看法的时候，那么反而使我们被遮蔽，而无法真正走进徐悲鸿丰富的世界。
杭春晓博士在采访中提到的有一点，是摄制组非常认同的，那就是，今天，徐悲鸿值得我们重新去关注，值得我们重新去体验，而不是把他仅仅看成一个单一的，不接地气的大师。
首先把徐悲鸿还原成一个简单的、普通的人。他在一个什么样的时代？他在一个充满着多种可能性的，有着西方文化影响，有着东方文化坚守的一个时代。充满着各种各样的人群的时代，在这个人群的时代中，他试图通过自己个人的努力，来实现某一个线索上的成功。”这也就是为什么我们在创作纪录片的过程中，把更多的笔墨围绕在徐悲鸿的人生故事上，放在他个人的命运起伏与时代的交叉上。我们侧重叙述徐悲鸿是个有血有肉、情感丰富的人，在他波澜壮阔的一生中创造出非凡价值与成就，同时也留下无数遗憾与叹息。人的一生不可能是完美无缺的，然而，能在一条线索上取得成功，对于短暂的生命而言，恰恰是最为难得的。
当然在任何一个线索上获得成功的同时也会丢失一部分东西，这也是徐悲鸿在中国画的改造上给我们带来的一种值得警醒，或者值得审视、值得反思的一面。”杭春晓博士随后又对徐悲鸿的艺术进一步进行了客观的分析，“他倡导的对于造型的这种体验，来强化中国画对于客观物像的再现能力的表达，固然具有它的价值，但是他恰恰忽略或是损失掉了什么呢？中国画的观看经验是一种把时间进行折叠的观看经验，在中国画的传统中，从唐宋绘画到元明清绘画一直都没有一个固定的时空，时间和空间是可以被折叠的，正如在中国戏剧中一甩袖千山已过，不是在一个固定的时空观看的经验。而中国画最伟大的和最重要的就是这样的一种观看经验。通过我们观看一个山川，我们观看一个物像，这个物像会在我们一闭眼的时候，在不同的时间观照下，它会形成一个最大的特征化的视觉形态；如果把这个视觉形态固定为一个绘画样式，就会变成一种程式化的观看经验。
如今，艺术品市场日渐国际化。在许多权威性的春拍、秋拍中，中国画不断创出拍卖价格的新高。这不能不让我们思考这样一个问题：我们究竟应该怎样欣赏传统国画，又怎样看待20世纪初的那些中国艺术巨匠们对改良中国画所作出的不遗余力的探索呢？这就不能不去了解改良之前的中国画面貌以及那个产生改良思潮的时代。
