而所谓实写是客观化的写作技巧，强调写作方法上的客观性。实写所指涉的是一种“近乎真实的虚构”，它强调的是感受的准确性。如所谓“自然主义的写作”、“自动化写作”和“零度写作”等。虽然这些从根本上讲是不可能实现的，但这里突出的是一种写作态度，希望不要过于迷恋自我情感，尽量如实表现。实写和写实都是写实风格的文学比较注重的方面，但是对两者不同的侧重也反映出我们文学观念的变化。文学在处理与现实的关系时与哲学认识是一致的。
最初是从认识论的角度来判断真假问题，与现实是伦理关系，所以多主张写实，基本将文学作为认识世界的一种方式。
后来从文化学的角度来探讨美丑问题，因而与现实是审美关系。
现在多从存在的角度考虑，虚构也成为现实的一部分，与现实是共存的关系。在现实很难区分和界定的情况下多强调实写，将文学变成感受现实的一种方式。其实这两种手段都是写实文学虚构的基本策略，因为文学总是要以隐藏真理的方式揭示真理，所以它要给人一种“仿佛真实”的感觉。写实文学总是在营造人们关于生活真实的现实感，所以它表现的内容既违反常规又合乎常情。艺术的本质就是虚构，不可能也无意于写实。因此，写实和实写都只能是指一种写作态度或者说写作原则。但写实文学则将这种方法进行了刻意的强调，从而成为看起来更接近真实的一种艺术表达方式，并通过这种方式获得了对现实生活话语的领导权。
二、线性叙事与理想秩序
线性叙事是写实文学建构理想秩序、维护话语权的有效形式。经典写实文学以故事性、情节性和因果性为基本特征，卡勒将这个特点描述为“线性叙事”。这种叙事讲究因果关系、逻辑性、理性和秩序，因而为一般趣味和普通读者所追捧，也容易成为大众叙事的基本方式。因此，这种叙事方式在文学史上享有崇高的地位。
正如哈罗德·布鲁姆所言：“我们共同的命运是衰老、疾痛、死亡和销声匿迹。我们共同希望的就是某种形式的复活，这希望虽然渺茫却从未停息过。”（【美国】哈罗德·布鲁姆：《西方正典——伟大作家和不朽作品》，译林出版社，2005年版，第414页。）而线性叙事满足了“复活”的种种愿望。故事者，过去之事也。重讲过去之事在某种意义上就是以虚幻的形式重新经历和体验它。虚构故事正是以自己独特的形式让人在想象中复活时间，满足人们对生与死的意识、困惑与焦虑等人类诸多精神现象的感受。沃尔夫说：“假如生命有一个基地，它就是回忆。”（【英国】弗吉尼亚·沃尔夫：《论现代小说》，《论小说与小说家》，上海译文出版社，2000年版，第10页。）回忆的本质是复制过往现实的手段，也是体验生命进程、生死交替的最为直接的手段。只有在艺术中我们才会看见往日重现，线性叙事的方式会让这种回忆显得特别有真实感。因为线性叙事将故事性、情节性、时间性、因果性、确定性、真实性按照事理逻辑有序排放，容易产生身临其境的感觉。也正因为是艺术，所有这种重现只能是在想象中完成的。线性叙事将杂乱无意义的现实整合，从而给人塑造一种理想的秩序。艺术凭借这种虚构的、形式化的能力在现实之外创造了另一个虚拟的世界，而这个虚拟世界是对现实世界的极大丰富。在线性叙事的指引下，我们对现实会产生完全不同的感受。我们可以借用另外一个例子来说明这一点。
普多夫金曾经做过一个著名的假设：先选取三个片段，一张微笑的脸，一张惊恐的脸和对着一个人瞄准的手枪，然后将这三个片断按照两种不同的次序排列。如果先表现笑脸，其次是手枪，最后是那张惊恐的脸会让人感觉那个人是一个懦夫。而如果把惊恐的脸首先表现出来，再是手枪，最后才是微笑的脸又能让人感觉那个人是个硬汉。这个例子说明了次序对于意义的形成具有绝对的意义。作为读者来说，在一种线性叙事的文本中游走，那无疑是认可了一个有意义、有价值标准、有秩序的客观世界的存在，并且这个世界的秩序在文本叙述中已经有鲜明的体现。作为一种经典叙事，线性叙事在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性，在这种叙事观念的背后包含着对世界的秩序感与确定性的信念和诉求。
写实文学大多采取这种线性叙事的方式，令人在阅读中可以找到通往理想的途径。线性叙事的基本目标在于建构一个令人信以为真的虚构世界，写实文学采取的这种线性叙事的方式本身就令人想到是对现实的还原。
三、情境再现与日常生活重建
也是在这种价值观的指引下，写实文学总是引导读者向日常生活回归，希望通过客观叙述的方式（给人以再现感）达到对日常生活的重建。写实文学自称是冷静客观的叙述，其语言一般都比较本色朴素，正是这样一种语言参与了真实的构造。对于语言具体参与真实构造的问题，乔纳森·卡勒进行过精辟的分析。他从语言出发，把真实还原为一种逼真性，又把文学与非文学各自定义为一部文本，从而在两部文本的参照关系上，把这种逼真性划分成了五个方面。
第一是真实，即真实世界，是指“直接来自世界的结构”（【美国】乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，中国社会科学出版社，1991年，第210—240页。），也就是那些不言自明、毋庸置疑的事实或观点，说白了就是我们的常识常见。这样从最直接的经验出发，文学话语就会在最大限度上拥有真实的保证，这种话语阐述的是我们凭直觉就可以认可的真相。
第二是文化，即一系列文化范式或者是公认的常识，这是需要在特定的文化语境中才能被证实或者被理解的。比如在我们中国，习惯于将英雄写得高大威猛，充满正义感，那么当我们看见这种形象出现的时候首先从外形上就可以看出他的英雄身份。因为就文学传统而言，我们在情感上是不会允许我们的英雄长得贼眉鼠眼、尖嘴猴腮的。
所以当巴尔扎克描写一个伯爵“矮小、丑陋、满脸的麻子，像西班牙人那样郁郁寡欢，又像银行家那样让人腻味”
（【美国】乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，中国社会科学出版社，1991年版，第210—240页。）的时候，我们也可以凭借文化常识来理解这一点。简单地说，如果我们不知道西班牙人以忧郁感伤而著名，我们就不能理解“像西班牙人那样郁郁寡欢”的意义。虽然这其中包含着种族歧视和社会偏见，但是它建构了一种我们在特定文化模式和知识体系中的真实。从这一点来说，作家不同于常人之处在于他首先是一个文化学家，可以将生活转化为有意义的形式。
巴尔特在谈及巴尔扎克时也说：“作家仿佛在同时运用七八本教科书，它们包括了人所共知的资产阶级文化的全部常识。”（【法国】T·巴尔特：《实在的效果》，《当代法国文学理论》，南京大学出版社，第14页。）第三是体裁，这是就文学本身而言的，包含了专属文学范畴以内的可理解性。每一种特定的体裁模式，都事先为人们造成了不同的阅读期待，比如读汉赋之前，我们就会想它是华丽夸张的。当我们读的时候，看到那些气势汹汹的排比就不会觉得矫情了。这是一种文体的真实，也就有了唐诗的大气豪放，宋词的婉约动人。完全不同的写作特色都能给我们带来情感上的真实感。第四是约定俗成的自然，这是艺术的假定性使然。作者声称自己没有遵循任何一种文学程式，如将文本说成某人的日记、信件或其他实录性的事件。巴尔扎克就曾这样，既明白地告诉读者所述之事子虚乌有，却又让读者不能不接受。
有时作者还让他们的主人公模仿前人的生活，却又处处碰壁，如包法利夫人。但这种“游戏”和指责在无形之中表明，他们已经超越了体裁模式的拘禁，而赢得了更为可信的真实。这种玩弄真实与虚构对立的方式仍属于一种文学程式。第五是扭曲模仿与反讽。它的目的在于揭露某种文学程式的故作庄重，而揭露本身即意味着向真实的复归（【美国】乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，中国社会科学出版社，1991年版，第210—240页。）。
应该说，所有的文学语言都或多或少的拥有以上几个特点。但写实文学在建构这种语言的真实性时采取了更本色的做法，就是以正常的贴近日常生活的话语方式来表达，不仅话语朴素，表达方式也是克制而直接的。这就更给人一种生活原生态的感觉，使得读者在看这一类作品时可以毫无防备地陷入到对现实的体验与思考中去。
弗朗索瓦·查伊在一九六二年提出一个问题：现在正在如此迅速地成为过去，除非以某种方式把不露痕迹的消失的现在保留下来。那么，消失的是什么呢？是物品本身，还是隐藏在客观物品之后人的时间和记忆？德波和情境主义者提出重建日常生活的本真情境的审美革命策略。德波认为，“我们正在消失的是本真的日常生活和真正属于个体本身的休闲时间。由于景观制造了伪欲望，伪欲望又加速了异化的消费，异化的消费促成了心灵的异化”（【法国】居伊·德波：《景观社会》，南京大学出版社，2005年出版，第64—65页。）。我们越来越多地迷失在景观社会之中，就需要文学艺术来拯救心灵。
虚构的文学直指灵魂深处，以超验的方式告诫人们如何挽留不断消逝的现在。虚构的文学要“改造社会和日常生活，去征服由景观所导致的冷漠、假象和支离破碎。战胜被动，才有可能恢复现有的存在，并通过积极的‘情境’创造和技术利用来提高人类生活”（贝斯特·科尔纳：《后现代转向》，陈刚等译，南京大学出版社，2002年版，第117页。
）。在还原生活、回到生活的真实情境这一点上，写实文学也有着优势。写实文学以不断变化的现实为表现对象，这使得它永远是与现实靠得最近的文学样式。写实文学总体上比较注重回到生活本身，不为表象所欺骗，建构一个以事实为基础的真实的个人空间和公共城市空间，唤醒大众沉睡的自由意志。
所以，写实文学的作品被认为是一个时代的风俗画。而写实理论如现实主义文学在面对不断改变的现状时也在不断调整自己的理论格局，以适应新的突破常规的文学文本。各种新的现实主义名号开始产生，如“外在现实主义”、“心理现实主义”、“显现现实主义”、“主观现实主义”、“诗意现实主义”、“乐观现实主义”、“悲观现实主义”、“超主观现实主义”、“可塑现实主义”、“魔幻现实主义”等等（南帆：《文学的维度》，生活·读书·新知三联书店，1998年版，第86页。），以便更好地服务于现实生活之需要，从而帮助人们重建日常生活的审美性。
写实文学线性的叙事、本真的话语再加上它对日常生活的不断重建，使其在表述上更有真理的意味，因而更容易产生真理效果。最具写实文学特征的现实主义文学由于种种原因，在中国文坛过去几十年中一直享有唯我独尊的地位，它这种地位的取得除了与政治的相互呼应之外，还有具体的原因。文化管理者们将现实主义文学描述为认识真理和发现真相的方式，这使得现实主义文学在取得他者信任的方面具有很大优势。西方现实主义文学产生和发展的历史时期，是资本主义社会和文化逐渐确立的时期。受到当时哲学和自然科学思潮的影响，文学家确信自己的文学话语能够完整、准确地“再现”现实。
现实主义作家这种自信和对待文学与现实关系的“求实”、“求真”态度，造就了现实主义文学表征模式的基本风貌。现实主义文学之所以更容易被我们接受，在于它以更贴近生活常态的方式来表现对人生的思考，比较符合我们的思维习惯。这样，现实主义文学所传达出来的文化价值观念也易于被我们接受。现实主义文学也创造了属于他们的“真实的神话”——巴尔扎克，他“身上有一个考古家，一个建筑师，一个织毡匠，一个成衣匠，一个化妆品商人，一个评价专员，一个生理学家，和一个司法公证人；这些角色按次先后出台，各人宣读他最详细最精确的报告；艺术家一丝不苟地专心致志地听着，等这一大堆文件累积如山，形成火源，他的想象才燃烧起来”（【法国】泰纳：《巴尔扎克论》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，中国社会科学出版社，1980年版，第187页。）。
写实文学成了现实生活的镜像反映，“现实主义屏幕是一个简单的平面镜，很薄，很清楚，它力求自己完全透明，图像可以透过它，重现它们的现实”（【美国】丹缅·格兰特、莉莲·弗斯特：《现实主义·浪漫主义》，陕西人民出版社，1989年版，第110－113页。）。也是在这个语境下，写实文学在长久的艺术言说中建构了属于自己的真理性。
由此可见，尽管写实文学采用客观讲述、线性叙事、情境再现等艺术手法，通过令受众产生“身临其境”的艺术幻觉的方式来达到精神共鸣的效果，但它本质上还是一种虚构，只不过是一种更具有欺骗性的虚构，写实文学所表现的现实依然是虚构的。
写实文学虚构现实的两种基本方式
一般而言，写实文学有两种虚构现实的基本方法，即用现实手法表现现实问题和用现实手法表现现代问题。
一、用现实手法表现现实问题
用现实手法表现现实问题主要是指用客观实录的方式，对社会进行冷静观察，从而表征当下社会所面临的问题，茅盾的小说是这方面的典型代表。在《黎明》中作者写了大革命失败的现实感受与总结，这种总结有别于政治就在于它是个人的而且是感性的体验。据乐黛云先生分析，小说真实地反映了在农村革命中，出头露面的多是那些所谓先锋分子（村里的小混混）而非老实巴交的农民。他们斗地主不过是压榨钱财，农民也没有得到实际的好处，根本不是一般意义上的革命。等革命失败后，地主再打回来，这些掌权的二流子却反过来出卖老实农民，致使农民被杀的现实。
小说比较真实地反映了在这种尴尬的现实面前，由于群众和党脱离了关系，普遍不知前途何在，又该何去何从的生活状态。作者用比较客观的叙述写出了当时人的生活状况，用文学的手法提出了一个当时人们亟待解决的社会问题。同样在《林家铺子》中，茅盾先生也揭示了这样一种现实：即在社会的急剧变动之间，大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米的生存状况。而《子夜》则写了民族资本家、买办资本家以及革命者在革命大风潮中各自的命运。《蚀》的三部曲《幻灭》、《动摇》和《追求》则更真实地反映了大革命失败后个人的灰暗生活。
