法国与比利时
音乐史上的近现代派很难有一个明确的时间界限，二十世纪的音乐史家认为一战和二战时期的音乐为现代音乐，但是在我们这一代人看来，这一时期显得过于遥远，如果采用近代的概念或许更加贴合。一般认为，近现代音乐以二十世纪为界，二十世纪之后的音乐都具有现代的特征（真不知一百年后这一时期的音乐该怎样命名，“后现代”？“后后现代”？）。问题是，那些跨越了十九、二十世纪的音乐大师们，他们的音乐既具有浪漫的风格，同时也不可避免地受现代的影响，那么，他们到底属于哪个时期？这样的音乐家不在少数，仅法国就有福雷、德彪西、拉威尔等人（在第五章有介绍），有人将之归入近代，在这里，我们还是按照历史延续称其为浪漫派作曲家。
在法国，除开那些归入到浪漫派范畴的一流作曲家外，有一些大家比较陌生的音乐家也有必要简单地介绍一下：
皮埃尔内（1863—1937）出生于法国的梅茨，是巴黎音乐学院高材生，罗马大奖获得者。师从拉维尼克、马蒙泰尔、弗兰克和马斯内等大家，擅长驾驭大结构的作品，有十余部歌剧舞剧问世，其芭蕾舞剧《西达里斯和羊足怪物》列入巴黎歌剧院的保留剧目。
罗赛（1869—1937）青年时进入法国海军，官至海军少尉。二十五岁后辞职，拜丹第为师专事音乐创作。从个人天赋来看，他缺乏浪漫派艺术家的气质，刻意追求音乐的严密性和逻辑性，虽然感情丰富但是艺术表现形式呆滞。他也是一个造诣颇深的山水画画家，能够用音乐和绘画来表达印象派的思想和情感。他的音乐作品名气不大，只在小范围内传播，有为长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号和钢琴而作的《套曲》、管弦乐《森林之诗》、小提琴《第一奏鸣曲》、声乐与钢琴《两首中国诗》、芭蕾舞哑剧《巴德马法底》（根据拉罗瓦斯的诗改编）等。
塞弗拉克（1873—1921）曾在巴黎圣咏学院学习音乐，其作品以精美短小著称，如钢琴套曲《大地之歌》、《在朗格多克》、《在塞尔达涅》等均很有魅力。
埃马纽尔（1862—1938）学识渊博，集音乐家、作曲家、作家、思想家、评论家于一身。他青年时获文学和理工学位，后转入音乐学院，拜师杜波瓦、德里勃、纪罗和杜古特莱门下。因古老的民间调式问题与德里勃产生分歧，获得的评分很低而与罗马大奖无缘。曾任法兰西学院音乐史教授以及巴黎音乐学院教授，有《论德彪西的佩利亚斯与梅丽桑德》以及《音乐语言史》等重要专著问世。在作曲上，他作有两部交响曲、两部歌剧以及多部室内乐作品。
萨蒂（1866—1925）也许算得上是法国近现代音乐的开山鼻祖。这位早年巴黎音乐学院的劣等生，一段时期以来厌于音乐而喜欢上离奇怪异的生活方式，成为许多青年崇拜的偶像。他是著名的“六人团”的核心人物，音乐的旋律简单纯朴，以和弦的不解决为一大特色。他认为不以聆听为目的的音乐才是最有趣的音乐，即所谓“墙纸音乐”。主要作品有：钢琴曲《三首裸体歌舞》、小提琴与钢琴《直视和斜视的东西》、合唱与乐队（或钢琴）《贫民弥撒曲》、四位女高音与乐队《苏格拉底》、木偶歌剧《布拉邦特的热内维埃夫》以及《歌曲》、《钢琴音乐》等。
米约（1892—1974）毕业于巴黎音乐学院，是热达尔什、维多尔以及丹第的门生。曾作为法国驻巴西使馆随员驻里约热内卢，回国后成为以萨蒂和科尔托为中心的“六人团”成员。1922年以钢琴家身份访美，演奏自己的钢琴作品。1904年定居美国。他虽然身体虚弱，因风湿病不得不以轮椅代步，却是一位高产的作曲家，以“无调性”以及多种形式的乐器组合而闻名。他喜欢表达最激越热烈的情绪，但是在描写温柔的情感时也独具色彩。主要作品有根据古希腊著名诗人、悲剧之父埃斯库罗斯的作品谱写的三部连环悲剧《阿迦孟侬》、《科埃福尔》、《优梅尼特》。此外，《弦乐四重奏》（第四、十、十一、十二）、《第一交响曲》
、两首管弦乐组曲《春天的游戏》和《法国组曲》、钢琴曲《怀念巴西》、长笛与钢琴的《小奏鸣曲》以及不同组合的室内乐等都是现代派音乐中很重要的作品。
普朗克（1899—1963）是一个天赋很高的音乐家，七岁便能作曲。但是由于缺乏系统的作曲知识，未深入学习对位法及配器，主要靠本能来创作。他是法国著名的“六人团”成员之一，主张从巴黎的街头乐师、杂耍剧场、马戏团乐队等民间音乐中吸取营养，找寻灵感。他为科克托的词《帽章》而作的歌曲引起了斯特拉文斯基的关注，斯特拉文斯基将其引荐给俄罗斯大指挥家贾吉列夫，后者约其为舞剧《母鹿》配曲。《母鹿》是普朗克的重要作品，音乐手法上融合了爵士音乐的即兴以及浪漫主义的抒情性，产生一种新颖的现代音乐“混合风格”。有人认为他最优秀的作品是为人声与钢琴而作的许多歌曲，此外，他的宗教音乐以及器乐协奏曲也具有强烈的个人风格。
马蒂侬（1910—1976）就读于里昂音乐学院以及巴黎音乐学院。在当战俘的两年时间里，他创作了许多作品，后来指挥其中的作品，演出获得反响。1946年在伦敦爱乐乐团任副指挥（明希任指挥），随后出任多个交响乐团的指挥（包括拉穆勒管弦乐团、爱里恩广播乐团、以色列爱乐乐团、芝加哥交响乐团、法国广播交响乐团等）。他是第一位赢得马勒奖的法国人，作有四部交响曲、歌剧、清唱剧、两部小提琴协奏曲、大提琴协奏曲、两部弦乐四重奏等。
梅西安（1908—1992）就读于巴黎音乐学院，曾从事印度和希腊音乐的节奏、素歌的研究，还将法国所有鸟类的鸣唱记录下来，按照地区加以分类研究，并运用到音乐的创作中。他曾任巴黎三一教会的管风琴师，后任教于巴黎音乐师范学校与圣乐学校，并与若利维、达尼埃尔—勒絮尔和博德里埃尔创办“青年法兰西小组”。二战中曾遭德国人监禁，二年后获释，担任巴黎音乐学院教师，教授和声、作品分析与作曲。他的作品深受天主教信仰的影响，洋溢着对人、大自然与上帝的爱。他能够充分利用音色与旋律的对比来表达情绪，尤其是鸟鸣的音色更是令人心情愉快，作有管弦乐、钢琴与管风琴、室内乐以及声乐等各种形式的音乐作品。
值得注意的是，近现代音乐史上有一种所谓“巴黎乐派”，实际上与法国音乐家是不同的概念。巴黎乐派指长期生活在巴黎的各个不同国籍的音乐家，这些音乐家并没有一个真正属于自己的团体，他们各自按照自己的习惯来创作，既彰显本民族的音乐风格，也受到法国音乐新颖手法的影响，在音乐史上占有一席之地，如玛底纳（捷克人）、马·米哈罗维奇（罗马尼亚人）、斯比茨穆勒（奥地利人）、亚历山大·车尔利普宁（俄罗斯人）、铁·哈桑伊（匈牙利人）、坦斯曼（波兰人）等。
与德奥不分的习俗相似，音乐界里，法国和比利时也通常以“法比”或“法国”
来表示。
比利时虽然地处法国与德国的交汇处，但是在历史上与法国更亲近。比利时是一个音乐大国，作曲家、演奏家人才辈出，音乐理论研究硕果累累。但是，这个国家没有真正意义上的民族音乐或民族乐派，他们借用别人的艺术，同时又为各国的艺术家提供舞台。早在中世纪，游吟诗人游走于比利时和法国之间，统一使用奥伊语来演唱。比利时佛拉芒族音乐家们（包括佛拉芒人和瓦隆人）创立的对位学派，其实与法国渊源很深，被称为“法兰西—佛拉芒对位学派”。至于南部的瓦隆族音乐，则直接继承了法国的音乐传统，变成了法国的艺术。到了十八世纪，两国的艺术界限消失殆尽，几乎看不出区别。他们统一使用法语，用法国的规范和趣味来写作。巴黎音乐学院、巴黎歌剧院以及布鲁塞尔音乐学院具有同等的号召力，巴黎音乐学院的毕业生可以出任布鲁塞尔音乐学院院长，而布鲁塞尔音乐学院院长也可以担任巴黎歌剧院的指挥。一些著名的音乐流派往往也是法国和比利时学者共同研究的成果，或因两国学者英雄所见略同而合二为一，如小提琴界的“法比学派”。
由于比利时的很多音乐家长期在法国生活，我们差点忘记了他们的国籍，如弗兰克、勒克、伊萨依、维厄当等均为比利时人。近现代音乐史上，比利时音乐家也值得一提：
热伐尔（1828—1908）曾任布鲁塞尔音乐学院院长，担任过巴黎歌剧院管弦乐团与合唱团的指挥。
维克多·弗罗尔（1876—1943）就读于巴黎圣咏学院，师从著名法国作曲家丹第，作有歌剧《纯朴的奥里维埃》以及两首小提琴与钢琴奏鸣曲。
彼得·培诺瓦（1843—1901）是比利时佛拉芒学派的领袖，音乐语言虽简短但具有一定的民族特性，作有《金星》、《战争》、《爱斯考河》、《吕旁》、《根特的平定》等多部清唱剧。
勃洛克（1851—1912）是彼得·培诺瓦门生，佛拉芒音乐家，作有通俗歌剧《旅馆的公主》。
埃德加·底纳（1854—1912）也是佛拉芒音乐家，作有神剧《法朗西斯》、歌剧《果德里弗》和《卡塔里那》。
吉尔生（1865—1943）是比利时学派的佼佼者。他曾受俄罗斯“五人集团”以及理查·施特劳斯的影响，其作品配器新颖独特，结构宏伟。代表作为交响诗《大海》以及神剧《法朗来斯加·达·里米尼》，另撰有论演奏技巧的专著《管弦乐齐奏》，该书很具权威。
意大利与西班牙
历经五百多年的辉煌，到了二十世纪，意大利音乐界似乎需要稍事喘息了。在以德彪西、拉威尔等为代表的法兰西乐派的强烈冲击之下，意大利乐派明显招架无力，欧洲的艺术中心转移到了巴黎。好在意大利音乐家们头脑十分清晰，并没有盲目地去跟风。他们意识到室内乐、交响乐以及歌剧才是自己所长，这些在漫长历史中发展与完善的东西不是标新立异的现代派所能够替代的。因此，他们从法国艺术的光环中摆脱出来，在意大利艺术里寻求突破。
1883年出生的卡赛拉是这一时期的领袖人物。这位巴黎音乐学院的毕业生在法国生活了很长时间，回到意大利后组织了意大利民族音乐协会，集结所有先锋派的意大利音乐家，发起意大利民族音乐运动，自己担任协会主席。其主要作品有《第一交响曲》、《第二交响曲》、《意大利》和《战争的一页》等。
雷斯庇基（1879—1936）是我们经常能够听到的一个名字，在意大利近现代音乐中的地位十分突出。雷斯庇基拥有多个头衔：指挥家、小提琴家、弦乐演奏家、作曲家、钢琴家、钢琴教师。作为小提琴家，他曾在波洛尼亚学习小提琴，后成为职业小提琴演奏家，以演奏小提琴为生；作为弦乐演奏家，他曾任世界著名的圣彼得堡歌剧院乐队首席小提琴（乐队首席小提琴与独奏小提琴家有着细微的职业区别）；作为作曲家，他曾师从里姆斯基·科萨科夫以及布鲁赫学习作曲，作品颇丰；作为钢琴家（人们很难想象一个声望颇高的小提琴家同时还是职业钢琴家），他在著名的柏林歌唱学校担任钢琴演奏及钢琴教师。作为里姆斯基·科萨科夫的学生，他的音乐深受科萨科夫的影响，色彩明快，配器辉煌，最著名的作品是交响诗《罗马的喷泉》。《罗马的喷泉》是对罗马四个著名喷泉的描述，表现出这些喷泉因时而异、移步换景的魅力，值得体味。
此外，这一时期值得关注的意大利作曲家还有皮才蒂（也称巴尔马）、马里比罗、里埃底、盖第尼、萨尔维努契、彼得拉西、科尔泰斯、莫尔塔里等。
古往今来，西班牙是最能够激发音乐家们激情的地方。即便没有到过西班牙的作曲家，只要听到“凡当戈”、“安达卢西亚”、“哈巴涅拉”等民间音乐的旋律，就能找到创作的灵感。不过奇怪的是，西班牙本土作曲家却并不多见，优秀者更是凤毛麟角。他们要么经受不住巴黎的诱惑而成为“巴黎乐派”的成员，要么干脆跑到意大利过起了悠哉游哉的寄居生活。好在进入近现代之后，世界音乐风起云涌，各种派别争奇斗艳，西班牙音乐家终于有了抛头露面的机会。于是，他们一手抱着吉他一手拽着总谱出现在我们面前。
法雅（1876—1946）是西班牙历史上最具声望的音乐家之一。但是，即便是这样一位大师，他的民族色彩仍然无法避免地受到法国的迪卡斯、德彪西、拉威尔等人的影响。或者说，只有得到法国的认可（如作品在巴黎上演）才具有说服力。
他的钢琴曲《西班牙乐曲四首》首演于巴黎，由里卡多·比涅斯演奏；歌剧《人生朝露》先是在巴黎首演，获得成功后才回国演出；芭蕾舞剧《魔法师之恋》在巴黎获得轰动，而《三角帽》由俄罗斯大指挥贾吉列夫在伦敦推出。但是不管怎样，法雅风格中挥之不去的西班牙情节为他的国际级作曲家的声誉带来了好处。
格拉纳多斯（1868—1916）是西班牙著名的钢琴家和作曲家，在巴塞罗那学习作曲，在巴黎学习钢琴，创办专门教授钢琴的格拉纳多斯学院。他的钢琴技艺十分卓著，尤以弹奏自己的作品而著称。其钢琴曲多采用十八世纪西班牙间奏曲式的“通纳迪亚风格”，典雅而又富有诗意。他着迷于西班牙画家戈雅的画：“我为戈雅的内心世界以及他的色彩调配而深深地着迷。他笔下人物争执、恋爱、爱的语言以及缝上黑色装饰扣的黑天鹅绒、丝质花边衬托出的玫瑰色般的脸颊、柳枝般的细腰、珍珠般的玉手、乌黑的发际上插着茉莉花……这一切，都把我带入到另一个梦幻般的世界。”管弦乐《戈雅之画》是他最著名的作品。该曲目根据戈雅的名画《玛哈与玛霍之爱》而作，包括六曲，即“情话”、“窗口诉情怀”、“火焰凡当戈舞曲”、“玛哈与夜莺”、“爱与死”、“尾奏”。
格拉纳多斯是音乐家中的英雄，对妻子情深意重。1916年，他们夫妇结束在纽约的巡演，搭乘瑟斯克斯号轮回国。在英吉利海峡，轮船遭德军鱼雷袭击，船体沉没。本来已经获救的格拉纳多斯见妻子还在水中，毅然跳入海里施救。由于腰上缠着在美国演出所得的全部黄金，无法解脱，最终两人同被海水所淹没。
阿尔贝尼斯（1860—1909）是西班牙钢琴家、作曲家，李斯特的门生，作有二百五十多首曲子。其作品多采用西班牙特有的旋律与节奏，包括管弦乐《西班牙组曲》、《卡塔罗西亚》、钢琴曲《伊比利亚》（后由阿尔沃斯改编为管弦乐）以及歌剧《亨利·科里弗尔德》等。
《伊比利亚》为十二首钢琴套曲。所谓“伊比利亚”即“西班牙半岛”的拉丁名称。此十二首曲子分别为：1.“回忆”，安达卢西亚民歌风格；2.“海港的节日”；3.塞维利亚的圣体祭；4.“隆岱那舞曲”；5.“阿尔梅里亚”，阿尔梅里亚为地中海边的城市；6.特利安那，描写塞维利亚郊外吉普赛人聚集地“特利安那”的情景；7.“阿尔拜辛”，吉普赛歌曲；8.“波罗”，安达卢西亚歌曲；9.“拉伐皮厄”，此为马德里的一个地区；10.“马拉加舞曲”；11.“耶雷兹”，吉普赛舞曲；12.“埃尔塔那”，此为塞尔维亚郊外一座酒店的名字。
