瑞恰兹深受中国文化的影响，他提出的“中和诗”，也称为“包容诗”，直接受儒家中庸之道思想的影响。在与人合写的《美学原理》一书中，从头至尾都引用了《中庸》一书的有关观点，卷首还引用朱熹题解中的“不偏之谓中，不易之谓庸，庸者天下之定理”。从这个意义上说，他的包容诗或综合性，其实就是中和的诗。瑞恰兹认为，好的诗总是各方面对立冲突与平衡的结果，对立冲动的平衡是最有价值的审美反应的基础，比单一明晰的情感经验更具有审美价值，更能培养全面协调的人格。此外，有些诗具有排他性，写欢乐缺乏忧郁，写悲伤缺乏滑稽，写理想缺乏绝望，从这个意义上说，瑞恰兹确实在建立一种以中国儒家思想为基础的“二重矛盾组合”的文学观，即中和的文学观。从这里可以看出：瑞恰兹并不像后来的韦勒克、马克·肖勒等人忽视作品的内容而专注于形式，而是把内容间各要素的关系归结为中和。然而，瑞恰兹毕竟是一个语义学家，他始终坚持把哲学、美学、文艺学、语言学融为一体，所以，在强调文艺的思想内容与语言形式的关系上，他认为两者必须协调一致，达到和谐统一。瑞恰兹由此提出了“条理说”。
这种条理说有两重意思：一是指作品内容间各要素在文本发展和推进过程中的有机调和与平衡统一即条理化，他说：
“在艺术家身上活跃着的这些冲动却彼此变更着对方，因而获得很大程度的条理化”，诗人“是陷在生活常规和实际的但是狭隘的需要的窠臼之中的，现在冲破了樊笼，彼此组织成为一个新的条理”；二是指形式将内容条理化和秩序化，他说：
“把形式因素的各种不同效果全部组成一个单一的反应的能力提高了，这是诗人的赐予。在一切艺术中想象表现得明显的地方就在于能够把纷乱的、互不联系的各种冲动组织成一个单一的、有条理的反应过程。”讹瑞恰兹的这种条理说，是瑞恰兹美学上的中和论在文论和作品语义学分析中的具体表现。就形式将内容条理化来说，瑞恰兹是将中和论和综感论具体落实到创作论中，认为形式把内容条理化了，形式与内容的中和境界便会出现，诗人的工作才算完成。当然，瑞恰兹主要还是一个形式决定论者，所以，他始终认为只有形式才能把内容条理化，艺术的审美价值才能实现，艺术才能给人以美感，才能出现审美效应。这是瑞恰兹的中和论及其条理化的主要内容。
对于文学作品的结构，布鲁克斯坚持有机整体的观点。他认为“文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功地形成了一个和谐的整体，组成这个整体的各个部分又具有怎样的相互关系。”辇讹“和谐的整体”就是一种有机整体，优秀的文学作品首先应当是一个有机整体。他认为华兹华斯和邓恩的诗之所以完美，除了他们成功地运用悖论和反讽手法外，还在于在他们的作品中，部分与部分之间存在着有机的联系，即每个部分都影响着整体，同时也接受整体的影响。布鲁克斯还用十分形象的比喻说明这种有机整体性：一首诗的种种构成因素是互相联系的，它们不像排列在一个花束上面的花朵，而是像与一株活着的花木的其他部分相联系的花朵。诗的美就在于整株花木的开花离不开茎、叶、根。一首诗的成功，是由它的全部因素的综合作用造成的。因此，一首诗个别成分的魅力与这首诗整体的魅力是不同的，后者是一种“整体型”的效果。在本质上，它可以将相对立的各种成分，如美丽的与丑恶的、有魅力的与无吸引力的等等结合在一起，从而产生整体的魅力。布鲁克斯进一步指出，结构的基本原则就是对作品的内涵、态度和意义进行平衡的协调。结构并非仅仅把不同因素安排成同类的组合体，使类似的东西成双成对，而是使相似的与不相似的因素相结合。结构是一种积极的统一，它不是通过回避矛盾取得和谐，而是通过揭示矛盾、展开矛盾、解决矛盾而取得和谐。正因为如此，这种结构本身就是一种含有意义、评价和阐释的有意味的结构。因为这种结构对应着现实生活结构。
他说：
“诗是我们对客观和喧闹的世界的经验的一种反应和评价，是我们对它的看法。诗所关心的是我们的感觉、情感和理性对这个世界进行反应的方式。”
布鲁克斯对于结构问题的论述包含了深刻的辩证法因素。首先，他从联系的角度来分析文学作品的结构，把文学作品看成是由各组成部分有机统一而成的整体，看到了各组成部分之间、每个组成部分与整体之间的联系，这是很深刻的。其次，他又用对立统一的观点来认识结构的原则，把结构看成是一种积极的统一，诗的意义就在结构中产生。布鲁克斯的这种观点在一定程度上就弥合了这两个本体之间的鸿沟。他虽然没有指名道姓，但实际上是对兰色姆割裂构架与肌质的二元论和形而上学观点的否定和批判。
退特的张力说在新批评中也颇有新意。张力本来是个物理学的一个概念，格式塔心理学也讲张力，但是它把张力与场联系起来，退特的张力说，与格式塔不同，是根据形式逻辑中的内涵与外延的概念进行语义学阐释。在《论诗的张力》（1938年）一文中，退特提出：诗歌语言中有两个经常在起作用的因素——外延和内涵。一般来说，在形式逻辑中，外延指适合某词的一切对象与范围，内涵指反映此词所包含的对象属性的总和。退特对外延与内涵的解释与此不同，他根据语义学的思想来解说这两个概念：外延是词的“词典意义”，即词典中把一个词分解为若干意义；内涵指的是词的暗示意义，或附属于文词上的比喻意义、联想意义和感情色彩。在英文中，外延为“extension”，内涵为“intension”，而张力则把这两个词的前缀“ex”和“in”省略掉，只留下核心词“tension”，其意义在英文中为紧张关系。退特认为张力就是语义学意义上的外延与内涵的有机协调。也就是说，文学既要有内涵，也要有外延；既要有丰富的比喻意义、联想意义，又要有明晰的概念意义，诗应当是“所有意义的统一体，从最极端的外延意义，到最极端的内涵意义的统一体”，因为“我们所能引申出来的最远的比喻意义也不会损害文字陈述的外延”。退特认为：优秀的诗作都是联想、暗示与明晰、概念的结合体。张力说是作为新批评的作品内在对立调和构成论的一个核心范畴而闻名于世。新批评的张力说比格式塔派的张力论在文艺学中影响更大，这不仅是因为新批评派的张力说的主张者声名显赫，而且还因为它具有其深厚的哲学基础。如果说荣格、弗莱的文论是以康德的哲学为基础，那么，新批评派的文论则明显以黑格尔的哲学为基础。
根据张力说所提出的感性与理性的结合方式，维姆萨特等人的“具体共相”，就是根据黑格尔的理论提出的。黑格尔认为，理念一方面是普遍性，是内容，是本质，另一方面又有实在的具体性，是形式，是现象。
据此，维姆萨特指出：诗人首先必须通过特殊的“窄门”才能合法地进入普遍性，他必须建立细节，通过细节的具体化而获得他能获得的一般意义。布拉克墨尔也认为：诗体现概念，但又不忘记具体事物，它使两种经验变成一种秩序，变成一种和谐。深受新批评派影响，梵·奥康纳在1943年还把张力扩大到文学的全部因素中，认为文学就是各种矛盾统一体的结合。他说，张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间，节奏格律的形式与非形式之间，个别与一般之间，具体与抽象之间，比喻的两方之间，反讽的两层意义之间，散文风格与诗歌风格之间”。
