东汉末年，十常侍乱政，董卓专权，在黄巾军起义的冲击下，汉朝统治土崩瓦解，平息黄巾起义后，天下形成了魏、蜀、吴三国鼎立的局面。后来司马家族篡权夺魏，灭掉蜀、吴两国，进入两晋时期。西晋仅维持了十几年的统一局面，很快就进入了天下混战的南北朝时期。由于经常远征，再加上不断的一方征服另一方，导致民众在中国大地上及四周之间的迁徙十分频繁，这种情况为民族融合和文化传播与交流创造了极好的社会条件。与春秋战国时期相比，由于技术的进步和生产能力的提高，军队远征的距离大大增加，春秋战争时期各国的征战主要集中在中原地区和吴越楚地区，而在魏晋南北朝时期则远到西南边陲、西域，东至大海；并且，交通工具的发展，使得行走同样的距离所需要的时间大为缩短。这样，各地之间的音乐传播无论是从传播速度还是从传播效果上来看，都达到了历史的最高水平。
一、北方音乐南传和南北音乐融合
1.鼓吹乐的发展和北歌的南传
到汉代，古乐俱已失传，连乐人也只能“记其铿锵之声”了。刘邦喜欢沛县音乐和巴渝舞，从此地方音乐进入大雅之堂。从北方传入的鼓吹乐在汉代进入中原，并广泛用在一些政治活动中。鼓吹包括黄门鼓吹、骑吹和横吹三类。黄门鼓吹被用到天子宴饮活动中。骑吹是仪队在外行走时所用之乐。横吹则是军队中在马背上演奏的音乐。横吹到了梁代，又被称为北歌。关于此，音乐史学家孔德在《外国音乐流传中国史》一书中的“北狄之鼓吹乐”一节说道：“当因传流有改变，遂附会鼓角出于黄帝，胡角来自西域，实统来自北狄。汉武又混用西域曲以致用。至梁之鼓角横吹曲，世谓之北歌者，合魏乐府而成也。”
北歌最早出现在北魏乐府之中，在梁陈之后，被称为鼓角横吹的一种，也被称为《真人代歌》。北歌是由鲜卑民歌发展而来的。北魏时期，统治者是鲜卑人，因而将鲜卑民歌引进了宫廷。《魏书·志第十四乐五》载：“凡乐者乐其所自生，礼不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之。”鲜卑统治者不忘其本族民歌，将之引进中原，并且用于歌功颂德，总共一百五十章，可见这种引进力度是非常大的。北魏统治者每天早晚都会奏唱北歌，可见其使用之频繁。
北魏统治者不但使用其本族民歌来歌功颂德，还将其民歌与中原地区的雅乐与俗乐相糅合，一并为他的统治服务。《魏书·志第十四乐五》载：“天兴元年冬，诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐。及追尊皇曾祖、皇祖、皇考诸帝，乐用八佾，舞《皇始》之舞。《皇始舞》，太祖所作也，以明开大始祖之业。后更制宗庙。皇帝入庙门，奏《王夏》太祝迎神于庙门，奏迎神曲，犹古降神之乐；乾豆上奏登歌，犹古清庙之乐；曲终，下奏《神祚》，嘉神明之飨也；皇帝行礼七庙，奏《陛步》，以为行止之节；皇帝出门，奏《总章》，次奏《八佾舞》，次奏送神曲。”这是北魏统治者制礼作乐的具体内容。而《皇始舞》是魏太祖所作的，当也是与其族的乐舞有继承的关系。北魏统治者对于汉族俗乐的利用见于该篇的记载：“正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉。”北魏统治者虽然出于政治目的而将各族音乐以及古乐相混合，但这种混合的过程和最终结果实际上促进了音乐的相互融合。这种音乐传播的效果到了后世，各自的特征已经不再明显，实际上已经成为一体了。
尽管《魏书·志第十四乐五》说道北歌“凡一百五十章”，但是没有列出其具体内容。关于北歌的具体内容，《旧唐书·乐志》载：“魏乐府始有北歌，即魏史所谓真人代歌是也。代都时命掖庭宫女晨夕歌之用。隋时与西凉乐杂奏。今存者五十三章，其名目可解者六章：慕容可汗，吐谷浑，部落稽，钜鹿公主，白净王太子，企喻也。其不可解者，咸多可汗之辞。此即后魏世所谓簸逻回者是也。其曲亦多可汗之辞。白虏之俗，呼主为可汗。吐谷浑又慕容别种，知此歌是燕魏之际鲜卑歌。歌音辞虏，竟不可晓。梁有钜鹿公主歌辞，似是姚苌时歌辞。华音与北歌不同。梁乐府鼓吹，又有太白净黄太子，少白净皇太子，企喻等曲。隋鼓吹有白净皇太子等曲。与北歌较之，其音皆异。开元初以问歌工。长孙元忠云：自高祖以来，代传其业，元忠之祖，受业于侯将军，名贵昌，并州人也。亦世袭北歌。贞观中有诏令贵昌以其声教乐府。元忠之家世相传如此。虽译者亦不能通知其辞。盖年岁久远，失其真矣。”这段话介绍了北歌的流变。在历经了三百多年的变迁之后，不但北歌的章节数量大为减少，而且大多不知其义，连乐工也不能知道北歌歌辞的含义，可见当时民族文化融合是何等的迅速。
北朝时期，朝代更换频繁，每个朝代都有自己的宫廷和政治音乐。然而鼓吹乐的形式却得以保存沿袭，而且由北魏统治者引进的北歌形式也得到了保留，其主要原因是由于经历战乱之后，一个皇族的灭亡也伴随着一个皇族的宫廷音乐的灭亡。新兴的皇族需要重新作乐，又难于全新创造，沿袭旧有的祭祀及礼乐就成了一件省力的事情。另外还有一个原因是，自汉代以后，宫廷音乐不再是像春秋战国时期的雅乐一样，只是一种礼乐形式，具体内容陈旧落后而不受人喜爱，汉以后的宫廷音乐是在民歌的基础上推陈出新的，其乐曲和歌辞及舞蹈都是受到统治者的喜爱的，因此到了另一个朝代，统治者为了享乐，从而采取各种方法挖掘前朝乐曲亦是情理之中的事情。如陈后主喜爱声乐，就曾派专人学习北方的乐舞，于《隋书·音乐志》：“及后主嗣位，耽荒于酒，视朝之外，多在宴筵。尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。又于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄。男女唱和，其音甚哀。”
关于北歌的内容，《乐府诗集》引《古今乐录》载：“梁鼓角横吹曲，有企喻，琅琊王，钜鹿公主，紫骝马，黄淡思，地驱乐，雀劳利，慕容垂，陇头流水等歌三十六曲，二十五曲有歌有声，十一曲有歌。是时乐府胡吹旧曲有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》、《台》、《胡遵》、《利女》、《淳于王》、《捉搦》、《东平刘生》、《单迪历》、《鲁爽》、《半和企喻》、《比敦》、《胡度来》十四曲。三曲有歌，十一曲亡。又有《隔谷》、《地驱乐》、《紫骝马》、《折杨柳》、《幽州马客吟》、《慕容家自鲁企由谷》、《陇头》、《魏高阳王乐人》等歌二十七曲，合前三曲，凡三十曲，总六十六曲。”该段所载北歌之题目大多与《旧唐书·乐志》相似，只多出十三曲。这十三曲大概在传至唐时已亡俟。
《乐府诗集》收集了梁鼓角横吹曲的《企喻》等歌，尽管《企喻》名目难以懂得，但其中内容却是汉文：“男兒欲作健，结伴不须多。鹞子经天飞，群雀两向波。放马大泽中，草好马著臕。牌子铁裲裆，钜鉾鸐尾条。前行看后行，齐著铁裲裆。前头看后头，齐著铁钜鉾。男兒可怜虫，出门怀死忧。尸丧狭谷中，白骨无人收。”《乐府诗集》引《古今乐录》言：“《企喻歌》四曲，或云后又有二句‘头毛堕落魄，飞扬百草头’。最后‘男兒可怜虫’一曲是苻融诗，本云‘深山解谷口，把骨无人收’。”这曲所描写的是处于战争年代的青年男子的生活，表达了他们生活在战争年代的思想。诗词流畅，情感大气。符合当时北方狄人的思想。但是从歌词的精练和工整来看，不像是一次性翻译为汉文的作品，而是经过了多年的修改和凝练，最终成为现在的样子。
《乐府诗集》载《钜鹿公主》歌辞：“官家出游雷大鼓，细乘犊车开后户。车前女子年十五，手弹琵琶玉节舞。钜鹿公主殷照女，皇帝陛下万几主。”这首词中除了“钜鹿公主”四个字是外来发音之外，其余字词和解均与出于汉人之手一般无二，从中我们可以看到北歌南传之后的流变，无怪《旧唐书·乐志》言道：“梁有《钜鹿公主歌》，似是姚苌时歌，其词华音，与北歌不同。”
北歌南传之后的变迁有两种可能性，一是在传播过程出于讹传而出现的变化，另一种是人为有意的篡改。统治者出于某种利益的考虑而篡改歌词的现象时有发生。《宋书·志第九乐一》载：“晋武泰始五年，尚书奏使太仆傅玄、中书监荀勖、黄门侍郎张华各造正旦行礼及王公上寿酒食举乐哥诗。诏又使中书郎成公绥亦作。张华表曰：‘按魏上寿食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，未皆合古。盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，袭而不变，虽诗章词异，兴废随时，至其韶逗曲折，皆系于旧，有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。’”张华说道古传乐曲都是有其章法因循的，而要做到知音律，修改旧曲，不是那么容易办到的，因此在他所处时代的近代，都不会改变旧有的乐曲，而只是因为时代变迁的需要，改变其歌词。篡改歌词的例子以《白纻歌》最为显著。《乐府诗集》引《古今乐录》言：“沈约云：‘《白纻》五章，敕臣约造。武帝造后两句。’”《春白纻》原词为：“兰叶参差桃半红，飞芳舞縠戏春风。如娇如怨状不同，含笑流眄满堂中。翡翠群飞飞不息，原在云间长比翼。佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极。”其中“舜日尧年欢无极”在其后的《夏》、《秋》、《冬》、《夜》曲中都有，到了晋朝被改成了“晋世方昌乐未央”，宋朝又被改成了“宋世方昌乐未央”。
2.蔡琰与《胡笳十八拍》
北方音乐南传还与蔡琰有关。蔡琰为东汉末年蔡邕的女儿，字文姬。从小精通音律，后嫁河东卫仲道，丧夫。汉末天下大乱之时，被董卓部将掳取后嫁与南匈奴左贤王。在匈奴生活了十二年之后，被曹操赎回，嫁与董祀。《后汉书·卷八十一载》：“陈留董祀妻者，同郡蔡邕之女也，名琰，字文姬。博学有才辩，又妙于音律。适河东韂仲道。夫亡无子，归宁于家。兴平中，天下丧乱，文姬为胡骑所获，没于南匈奴左贤王，在胡中十二年，生二子。曹操素与邕善，痛其无嗣，乃遣使者以金璧赎之，而重嫁于祀。”
蔡琰精通音律，在匈奴十二年，必然会传播一些中原地区乐器的技法和音乐理论。蔡琰学得匈奴胡笳，以此有《胡笳十八拍》，又将笳音译入古琴之中，是为琴曲《胡笳十八拍》。《胡笳十八拍》传世数千年，对后世的古琴风格产生了极大影响。
二、西域音乐及乐器的东传
自《摩诃》、《多勒》曲传入中国之后，李延年根据这两个乐曲作新曲二十八首，开始了西域音乐东传入中国，并与中国本土音乐相融合的时代的开端。从此之后，随着通往西域的道路的打通，各国音乐相继传入。在魏晋南北朝时期，西域与中原经过一系列摩擦，最终以西域诸国的臣服告终，更加保障了交流的顺畅。《宋书·列传第五十五索虏》载：“三月，恂武卫将军宋丞、广武将军弘举城降，恂自杀，李氏由是遂亡。于是鄯善王比龙入朝，西域三十六国皆称臣贡献。”天竺国、龟兹国、于阗国、疏勒国、康国、西凉国和高昌国等国的音乐传至中国，于是开创了西域音乐与中国音乐交融的繁荣时代。
1.印度音乐及乐器的东传
印度，古称天竺国，又有谐音身毒。继丝绸之路打通之后，印度佛教渗透入中国，佛教音乐、其他音乐和一些幻影杂技相继传入中国。
《晋书·列传第六十五》载：“佛图澄，天竺人也。本姓帛氏。少学道，妙通玄术。永嘉四年，来适洛阳，自云百有余岁，常服气自养，能积日不食。善诵神咒，能役使鬼神。腹旁有一孔，常以絮塞之，每夜读书，则拔絮，孔中出光，照于一室。又尝斋时，平旦至流水侧，从腹旁孔中引出五藏六府洗之，讫，还内腹中。又能听铃音以言吉凶，莫不悬验。”如此玄妙的技能，盖因传说的夸张所致，不可信。但是可以据此看到晋时期已有印度人进驻中国，并在社会生活中扮演着受到关注的角色。关于天竺国的音乐文化，《晋书·列传第六十五》也有记载：“门慧睿才识高明，常随罗什传写，罗什每为慧睿论西方辞体，商略同异，云：‘天竺国俗甚重文制，其宫商体韵，经入管弦为善。凡觐国王，必有赞德，经中偈颂，皆其式也。’”从此段文字看来，天竺已经是一个文明程度较高的国家，其“宫商体韵，经入管弦为善”，是音乐文化发达的表现，这与印度是一个文明古国的史实相符。
印度佛教东传过程见诸于史料的只言片语，其中涉及较多的是《魏书》。《魏书·帝纪第八世宗纪》载：“庚寅，南天竺国献辟支佛牙。”《魏书·列传儒林第七十二》载：“天竺胡沙门道悕每论诸经论，辄讬景裕为之序。景裕之败也，系晋阳狱，至心诵经，枷锁自脱。是时又有人负罪当死，梦沙门教讲经，觉时如所梦，默诵千遍，临刑刀折，主者以闻，赦之。此经遂行于世，号曰《高王观世音》。”《魏书·志第二十释老十》载：“及开西域，遣张骞使大夏还，传其旁有身毒国，一名天竺，始闻有浮屠之教。哀帝元寿元年，博士弟子秦景宪受大月氏王使伊存口授浮屠经。中土闻之，未之信了也。后孝明帝夜梦金人，项有日光，飞行殿庭，乃访群臣，傅毅始以佛对。”到了这里“佛”字已经出现，而在张骞出使西域时称佛教还为“浮屠”教。该篇又载：“愔又得佛经《四十二章》及释迦立像。明帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上，经缄于兰台石室。愔之还也，以白马负经而至，汉因立白马寺于洛城雍关西。摩腾、法兰咸卒于此寺。”至此，佛教在中土始大行其道。
印度音乐传入中国的确切记载，始见于《隋书·志第十音乐下》：“《天竺》者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，《天竺》即其乐焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜拔、贝等九种，为一部。工十二人。”这其中说道《天竺》乃是一种乐曲，为张重华坐镇凉州时，四夷来朝贡的乐曲之一，歌曲还有《沙石疆》和《天曲》。朝贡的乐器则包括了箜篌、琵琶、五弦琴、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜拔和贝总共九种，而且还来了乐人十二个。这次的音乐交流无论从数量上还是从质量上看都是较其他时候规模为大的。而这里的琵琶应指的是与现代琵琶相似的琵琶，不同于秦汉琵琶。
佛教在北魏时期就已经十分繁盛，佛教音乐也应该已有传入，但是佛教音乐主要以吸收本地民间音乐为主要内容，这样方便佛教为大众所接受。关于佛教之盛，《魏书·志第二十释老十》载：“所谓佛者，本号释迦文者，译言能仁，谓德充道备，堪济万物也。释迦前有六佛，释迦继六佛而成道，处今贤劫……诸佛法身有二种义，一者真实，二者权应……初，释迦所说教法，既涅盘后，有声闻弟子大迦叶、阿难等五百人，撰集著录……后数百年，有罗汉、菩萨相继著论，赞明经义，以破外道，《摩诃衍大、小阿毗昙》，《中论》，《十二门论》，《百法论》，《成实论》等是也……晋元康中，有胡沙门支恭明译佛经《维摩》、《法华》、三《本起》等。”其内所谈到的佛教始祖释迦文者，即今译之释迦牟尼，又谈到其佛义及涅盘和经文《百法论》等，可见佛教的东传已经臻于完善了。但是佛教音乐的记载年代却远于佛教的记载，并非因为佛教音乐是后生的，而是与当时社会所关注的内容不在此有关。
2.龟兹乐、西凉乐及乐器的东传
