制笛律的工作是有一定难度的，因为笛为管乐，且有开孔，不但孔的大小要影响笛律的推算方法，而且开孔的位置对推算方法也有影响。因此，从实用的角度来看，这种做法本就是不适用的，因为即使找到了一种推算方法，也很难将其适用到任何地方，笛的孔径均一就很难实现。荀勖的做法是每笛一律，每支笛有三宫之音。每笛三宫音的做法是只需要十支笛就能有十二律，而不需要一笛一律。于是荀勖的做法有些自相矛盾之处。这些因素决定了荀勖的笛律不会被广泛使用。另外，荀勖的笛律推算方法尽管已有传述，然而对于笛孔之大小却没有记载，于是后世之人也无法仿效探索。关于荀勖的笛律算法详见《宋书·志第一历上》。
荀勖制笛律的想法在当时就得到了列和的反对。《晋书·志第六律上》记载了荀勖与列和的对话，从中我们可以看出列和的思想。荀勖问道：“作笛为可依十二律作十二笛，令一孔依一律，然后乃以为乐不？”列和回答说：“太乐东厢长笛正声已长四尺二寸，今当复取其下徵之声。于法，声浊者笛当长，计其尺寸乃五尺有余，和昔日作之，不可吹也。又，笛诸孔虽不校试，意谓不能得一孔辄应一律也。”列和这种说法最后被否认，关于此事该文说道：“辄令太乐郎刘秀、邓昊等依律作大吕笛以示和，又吹七律，一孔一校，声皆相应。然后令郝生鼓筝，宋同吹笛，以为杂引、《相和》诸曲。”于是列和又找出了新的否认观点，说道：“自和父祖汉世以来，笛家相传，不知此法，而令调均与律相应，实非所及也。”言及尽管从乐理上有可行之处，但是吹笛的人未必就能很快适应。这种说法得到了当时许多人的支持，该文载道：“郝生、鲁基、种整、硃夏皆与和同。”荀勖又问：“笛有六孔，及其体中之空为七，和为能尽名其宫商角徵不？孔调与不调，以何检知？”这个问题正是荀勖需要解决的问题，列和当然无法正面回答。荀勖又问：“若不知律吕之义作乐，音均高下清浊之调，当以何名之？”列和则认为已有传法已经够用了，不需要再改变当世的律制。
关于十二笛律，唐杜佑《通典》卷一百四十三《乐典》载有梁武帝下诏采古乐无所得，于是亲自制四器，名为四通，并以弦定律，后又制十二笛，并以通声正笛声，于是“被以八音，旋以七声，莫不和韵”。如果这个记载确切，说明以弦定律的方法已被接受。由于记述得不详细，无法考证这种做法是否实用。
关于调式，春秋战国时期即有五音调和七音调，五音调以“十二律旋相为宫”的方法计共六十调，七音调则共计八十四调。自汉代始有“清商三调”，即平调、清调和瑟调，用于“相和歌”之中。对于“清商三调”的具体内容，则不见详述。
2.胡调的传入
《隋书·志第九音乐中》载：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。”“一均之中间有七声”，一均即一弦，一弦载七音。龟兹国在今新疆库车县，关于苏祗婆其人则争议较大。这是胡调传入中国的最详细的记载。
《隋书·志第九音乐中》又载：“因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰‘娑陀力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言长声，即商声也。三曰‘沙识’，华言质直声，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言应声，即变徵声也。五曰‘沙腊’，华言应和声，即徵声也。六曰‘般赡’，华言五声，即羽声也。七曰‘俟利箭’，华言斛牛声，即变宫声也。”可知苏祗婆七调为龟兹的传统调式。又载：“译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。译遂因其所捻琵琶弦柱相饮为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫，应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃取姑洗为角。故林钟一宫七声，三声并戾。其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者，又以编悬有八，因作八音之乐。七音之外，更立一声，谓之应声。译因作书二十余篇，以明其指。”
上段所载，已将苏祗婆的调式说得十分明白，若以五弦琵琶适用，是为三十五调。王光祈在《中国音乐史》一书中认为，‘沙侯加滥’与‘俟利箭’两音与变徵和变宫两音不相同，以变徵和变宫贯之，实为不妥。
《隋书·志第九音乐中》又载：“至是译以其书宣示朝廷，并立议正之。时邳国公世子苏夔，亦称明乐，驳译曰：‘《韩诗外传》所载乐声感人，及《月令》所载五音所中，并皆有五，不言变宫、变徵。又《春秋左氏》所云：七音六律，以奉五声。准此而言，每宫应立五调，不闻更加变宫、变徵二调为七调。七调之作，所出未详。’译答之曰：‘周有七音之律，《汉书·律历志》，天地人及四时，谓之七始。黄钟为天始，林钟为地始，太簇为人始，是为三始。姑洗为春，蕤宾为夏，南吕为秋，应钟为冬，是为四时。四时三始，是以为七。今若不以二变为调曲，则是冬夏声阙，四时不备。是故每宫须立七调。’众从译议。译又与夔俱云：‘案今乐府黄钟，乃以林钟为调首，失君臣之义，清乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫以黄钟为调首，清乐去小吕，还用蕤宾为变徵。’众皆从之。夔又与译议，欲累黍立分，正定律吕。时以音律久不通，译、夔等一朝能为之，以为乐声可定。而何妥旧以学闻，雅为高祖所信。高祖素不悦学，不知乐，妥又耻己宿儒，不逮译等，欲沮坏其事。乃立议非十二律旋相为宫，曰：‘经文虽道旋相为宫，恐是直言其理，亦不通随月用调，是以古来不取。若依郑玄及司马彪，须用六十律方得和韵。今译唯取黄钟之正宫，兼得七始之妙义。非止金石谐韵，亦乃簨虡不繁，可以享百神，可以合万舞矣。’而又非其七调之义，曰：‘近代书记所载，缦乐鼓琴吹笛之人，多云三调。三调之声，其来久矣。请存三调而已。’时牛弘总知乐事，弘不能精知音律。又有识音人万宝常，修洛阳旧曲，言幼学音律，师于祖孝徵，知其上代修调古乐。周之璧翣，殷之崇牙，悬八用七，尽依《周礼》备矣。所谓正声，又近前汉之乐，不可废也。是时竞为异议，各立朋党，是非之理，纷然淆乱。或欲令各修造，待成，择其善者而从之。妥恐乐成，善恶易见，乃请高祖张乐试之。遂先说曰：‘黄钟者，以象人君之德。’及奏黄钟之调，高祖曰：‘滔滔和雅，甚与我心会。’妥因陈用黄钟一宫，不假馀律，高祖大悦，班赐妥等修乐者。自是译等议寝。”这段话详细记载了关于是否立七声的争议，最后译等人以失败告终。但是，胡琵琶及其调式并没有因此在中国灭绝，而是保存了下来，传至后世。后《辽史·乐志》载：“隋高祖诏求知音者，郑译得西域苏祗婆七旦之声，求合七音八十四调之说，由是雅俗音乐，皆此声也。”
胡乐的传入，《唐书·音乐志》另有记载：“后魏有曹婆罗门受龟兹琵琶于商人，世传其业，至孙妙达，尤为北齐高洋所重，常自击胡鼓以和之。”以此论之，龟兹琵琶当早已传入中国。以上《隋书》所载的郑译等闻苏祗婆之七声而异之，盖因南北朝时期朝代更迭频繁，文化不得传承之故。
关于龟兹琵琶调式的来历，因为龟兹音乐失传，已然不可考。王光祈在《中国音乐史》一书说道：“曾言苏祗婆系来自西域，而当时的西域音乐又在‘亚剌伯波斯音乐文化’势力之下，故吾人可以推定苏祗婆所用者当与亚剌伯琵琶相同。”此处的“亚剌伯”系与现代的“阿拉伯”为同一音译。音乐史学家孔德在《外族音乐流传中国史》一书说道：“关于龟兹七声来源，疑非龟兹所旧有，或亦始自天竺，今印度乐律系采用七声高。”因为地理上的缘故，龟兹音乐的来源必为此二说之一，但究系哪者则难以验证。
关于苏祗婆究竟是谁，学术界颇多争议。由于仅知苏祗婆来自西域就已知音乐的流向了，故在此不对其身世予以讨论。
四、魏晋南北朝时期的音乐传播思想
魏晋南北朝时期，朝代更迭频繁，其所持有的音乐思想因人而异。然而作为统治者，总希望利用音乐来达到长治久安的目的，因此其音乐思想的共同点都是以礼乐制为核心。这种思想自西周以来已经深入上层社会的理念之中，魏晋南北朝的统治者对此并无多大发展。在使用音乐方面，由于雅乐失传，俗乐进入大雅之堂，统治者一方面制乐以正声，期望使用音乐来治世，另一方面又沉醉于声色享乐之中，在对待社会和对待个人的要求上通常奉行两种相反的主张，一部分统治者还因为纵情声乐享受而导致亡国。
魏晋南北朝的音乐思想以一些杰出的音乐家为代表。这些音乐家通常不是以音乐为职业的人，而是一些文人。他们精通音律，文思妙达，有自己的主见和哲学思想，他们在音乐方面的见解极大地丰富了音乐美学思想。并且这些文人音乐家因为其学识和地位使然，在社会上往往具有很强的影响力，他们的思想，不但影响当世的音乐传播和发展，还影响到后世的音乐传播和音乐发展，甚至直至当代。
1.嵇康
《晋书·列传第十九》载：“嵇康，字叔夜，谯国铚人也……铚有嵇山，家于其侧，因而命氏……康早孤，有奇才，远迈不群……学不师受，博览无不该通，长好《老》《庄》。与魏宗室婚，拜中散大夫。常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀。以为神仙禀之自然，非积学所得，至于导养得理，则安期、彭祖之伦可及，乃著《养生论》……所与神交者惟陈留阮籍、河内山涛，豫其流者河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎，遂为竹林之游，世所谓‘竹林七贤’也。”
嵇康最后为当权者司马氏所杀。《晋书·列传第十九》载：“（钟会）因谮：‘……康、安等言论放荡，非毁典谟，帝王者所不宜容。宜因衅除之，以淳风俗’。帝既昵听信会，遂并害之。康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。”有“太学生三千人请以为师”，足见嵇康的影响力非常之大，连钟会也说：“嵇康，卧龙也，不可起。”嵇康死时年仅四十。
嵇康有琴曲《广陵散》，被广为称道，然而从其死后即已绝迹。《晋书·列传第十九》载：“（行刑前）康顾视日影，索琴弹之，曰：‘昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！’”
