侯孝贤的《海上花》是一部在时空构思上最为鲜明地体现了“点与点”的连缀以及首尾衔接的回环的影片，这也是一部高度风格化的影片。整部影片就是由几个段落组成，每一个段落都是长三书院的待客场面，中间穿插老爷们的宴饮欢聚段落，段落与段落之间的衔接是画面的渐隐与渐显，而且，每个段落都是以一个固定的全景长镜头为主，伴以少量缓慢的移动，每个固定的全景长镜头中的空间布局都像直接面对观众的舞台一样端正，而且拒绝景深，整部影片只有一个主观镜头(王老爷趴在地板上看沈小红室内)，其他全为客观视点镜头。影片在渐显的老爷们的宴饮场面中开始，在渐隐的、同样的宴饮场面中结束，始终都是同样的角度和景别，镜头既不拉开也不靠近，整部影片的结构简洁得犹如一本画册，人们在这个画框里出现又消失，既无开始也无结束。《海上花》的段落式结构与中国古典长篇小说“不大看重情节的人为和周密的组织，更多是按照事件自然而然的演进来铺叙，这就造成了古典长篇‘缀段’的特点。……一段就是一个事件单元，事件单元与事件单元连接，最终组成整个故事。……无穷的饮宴、节日庆典、亲朋聚会、出游、生活琐事构成了长篇小说的事件系列”[37]的叙事特点是如此契合。而且，在《海上花》中，影片开始时与沈小红产生嫌隙的王老爷最终又回到她的书院，在情节安排上也呈现为一种回环往复之美。
中国电影的悲欢离合叙事结构以流动性与首尾衔接的回环来把握和处理叙事时空，这一特点似乎深受中国古典叙事传统的影响。研究者发现“中国小说的结构总是以疏散中见完整为风格要领”[38，P297]，“中国古典小说叙事文体的结构被认为是‘间隙’的(interstitial)，与西方18及19世纪小说具有‘连贯结构’(architectonic)的特质对照”[39，P89]。特别是我们知道中国电影与中国戏曲的关系极其密切，因此，古典戏曲的时空结构方式不可能不对中国电影的叙事产生影响，而“中国传统的戏曲结构……根基于舞台自由时空观”[40，P241]，“它可以通过人物上下场自由地变换时间和地点，省略一些事件的过程。因为中国戏曲舞台上一般不用布景，戏曲场景是由演员的表演虚拟出来的。所以演员的上下场也就造成了场景的产生和消失”[41，P90]。中国古典小说和戏曲的、这种“间隙”的、舞台自由的时空观念经过长期的发展积淀已经深深镌刻在中国人的集体潜意识里，那么中国电影人作为生活在一定文化传统中的生命个体，在其创作过程中自然会受到这种集体潜意识的影响。而中国人在艺术构思和接受上“神思”(“‘神思’之妙，就在于身在此而心在彼，可以由此及彼，不受身观局限，停止感观知觉以凝神妙想。在时间上情思能无阻无碍地悠游到过去、未来；在空间上，可窥到四荒八极，而意象纷呈。”[42，P314])的心理和思维特点，也是中国古典叙事文学、中国电影的悲欢离合叙事结构能够做到时空之流动连缀、纵横捭阖、回环往复并深受观众欢迎的原因。至于中国传统叙事思维的形成原因，那是一个极为复杂和牵涉甚广的课题，笔者在此无意探讨，这里单从语言对思维方式的影响这个角度稍微谈谈我对中国叙事思维成因之一的粗浅理解。语言与思维的关系非常深奥，迄今为止我们依然不能清楚地说明到底是人类思维产生了语言，还是语言使人类产生了思维，但是无论如何，不同的语言反映了不同的思维方式，这是毋庸置疑的。
而“中国文字每一字每一音，皆可代表独立之意义或观念，故每一字每一音，皆可为吾人游心寄意之所”[9，P234]，那么，中国叙事思维对“间隙”性、疏散中见完整的结构的偏爱是否与中国文字意义独立之特性有着深层次的相关性呢？我想这至少应该是一个切入思考的角度。
(第四节)对比性的情节、角色设置与贯穿始终的意象
一、正反对比或奇正相生
影片中情节和角色的设置与影片的主题思想和审美趣味密切相关。比如美国好莱坞主流电影的人物角色通常是一个强大而又英俊的男主角搭配一个窝囊、啰嗦、带有喜剧色彩的助手，再加上一个美丽的女主角；其故事情节也通常是男主角凭借超常的能力和意志完成任务，并最终赢得美人归(当然，在具体运用这一模式的时候可能会出现很多变体。譬如好莱坞的动画片《怪物史瑞克》中，主角史瑞克就既不高大英俊、也没有超常的能力，但是他纯真善良、对爱情忠贞不渝，这同样使他赢得公主的爱情。不过，影片中三个主要人物——史瑞克、史瑞克的朋友、带有喜剧色彩的驴子、美丽的公主的设计依然符合好莱坞主流电影的角色设置定律)。中国电影悲欢离合叙事结构的情节和角色设置的一个突出特点则是角色、情节的正反对比或者奇正相生，或许这也是由于受到源远流长的中国叙事传统的影响，比如杨义就曾经指出“中国叙事中一个基本原理：对立者可以共构，互殊者可以相通……这就是中国所谓‘致中和’的审美追求和哲学境界。内中和而外两极，这是中国众多叙事原则的深处的潜规则”[6，P21]；或许这与中国语言自身的特点也不无关系，“在独特的语言文字学基础上，中国文学对平行对仗结构的确有着强烈的偏爱”[11，P87]。董新宇在分析中国无声电影的艺术形式时就曾经指出其“事不孤立，自然成对”[43，P99103]的叙事特点，其实角色和情节的对立或类比这一叙事形式在中国电影中是常见的现象，并不独限于无声电影，特别是悲欢离合叙事结构是通过在较大的时空跨度中角色之间或者今昔之间的对比与反差来传情达意，情节、角色的对比或者类比就更是题中应有之意。
例如，《不堪回首》这部“影片用对比鲜明的色彩，描绘了两幅不同的生活画面，一边是花天酒地，一边是安贫若素；一边是少年附炎趋势，一边是乡女苦苦思念；一边是少年给富家女送糖，一边是乡女为老夫煎药……贫与富，苦与乐，一目了然，耐人寻味”[44，P154]，还有《空谷兰》中的纫珠和柔云、《白云塔》中的小凤和绿姬等等也是彼此互为对立面的角色，纫珠、小凤贤惠善良，柔云、绿姬则险恶浪荡。郑正秋和蔡楚生是新中国成立之前中国电影创作者中比较突出地运用正反对比和奇正相生技巧的两位导演，“郑正秋善于运用反正对比的手法有力地概括生活的矛盾，探索中国电影民族化的路子，……蔡楚生在这方面深受郑正秋的影响”[44，P325326]。如《姊妹花》中大宝与二宝在生活环境、性情品格等有着多方面的对比，最有意思的是她们又是一奶同胞，并且都由胡蝶主演，因此无论是在剧情上还是在视觉上都形成了有趣的既相离又相近的审美趣味。但是《姊妹花》中设计的大宝与二宝两个角色之间的对比以及由同一个人主演所产生的这种类似和关联的感觉，却与波兰着名导演基耶斯洛夫斯基的《维洛尼卡的双重生活》这部也是由同一个女演员分饰两角、两个人物角色之间互为印证的影片在思想主题、审美趣味上大相径庭。很显然，《姊妹花》通过大宝和二宝这两个角色的相近相离来包含复杂的社会历史和文化内涵，她们既有不同阶级的对立，是“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，又有血缘、亲情上的联系，是“本是同根生，相煎何太急”(虽然影片中的人物角色当时处于尚未相识的状态，但是观众心中是明了的)，影片中复杂的家庭血缘和社会历史信息一起涌到观众面前，观众因之所产生的审美感应也是深深植根于具体的历史和社会现实的。而《维洛尼卡的双重生活》叙述的却是两个长相相同却从未谋面的、彼此之间有着某种神秘的精神上的交流和慰藉的少女在不同的国家过着完全不同的生活的故事，关于生存哲理的体验才是这部影片叙事的重点所在。蔡楚生的“影片(《渔光曲》)的剧作接近我国传统的小说式叙事形式，……导演还善于用对比的手法，和生动的细节，表现不同的人物和情节”[45，P97]。《一江春水向东流》的情节和角色设置更是充盈着复杂的正反对比和奇正相生。素芬和张忠良，一个含辛茹苦、坚贞不屈，一个堕落腐化、背叛变节；素芬和王丽珍，一个素朴美丽、贤良进步，一个浮华庸俗、凶恶无情；张忠良和弟弟张忠民，一个沦为魔鬼，一个正在为了国家和人民的利益艰苦战斗。应云卫导演、田汉编剧的《忆江南》的故事背景与《一江春水向东流》相似，都是抗日战争时期的上海、沦陷区以及后方，人物角色也都是青年知识分子和普通老百姓，影片由周璇一个人分饰黛娥、玫瑰姐妹，黛娥是素朴的乡间采茶女，玫瑰是华丽的香港交际花，不过与《一江春水向东流》不同的是，玫瑰并未丧失她的良知和民族气节，认清了黎稚晖的堕落面目之后，她毅然离去。谢晋是继郑正秋和蔡楚生之后，另一位特别钟情于讲述悲欢离合的故事以及在情节、人物角色设置上善用对比技巧的导演。例如谢晋导演的《舞台姐妹》和《天云山传奇》这两部影片，“《舞台姐妹》借鉴中国传统艺术的对比和呼应等表现手法，通过竺春花姐妹两人在新旧社会由合到分、由分到合的坎坷命运，展现她们不同人生道路的鲜明对比”[46，P93]，这里不再是一奶同胞的孪生姐妹，但在《舞台姐妹》中春花与月红是结义金兰，在《天云山传奇》中宋薇与冯晴岚是形影不离的好朋友，她们彼此之间有着不小的差别，月红和宋薇比较脆弱和幼稚，春花和冯晴岚则坚定而又执着，两个姐妹所选择的不同道路既具有历史的代表性，又是彼此不同的性格使然。香港导演严浩的《似水流年》中姗姗与阿珍这两个角色之间存在着鲜明有趣的对比，她们是儿时的好朋友，但是现在却有着巨大的差别：一个是香港的女强人，一个是内地村庄的小学教师，一个现代而又时尚，一个传统而又质朴，而阿珍的爱人孝松却又是姗姗少年时代青梅竹马的恋人，不同的人生选择和各自的人生况味在彼此的碰撞和类比中显得更加五味杂陈。这种类比在《青春卡拉OK》中则被拓展，由两两对比，变成散点透视、多点对比。影片通过诗人和画家、金大副和表姐、女研究生和水手、女模特、妍妍等不同类型、不同追求的年轻人之间不同的择偶观和生活观的对比，显示着改革开放伊始中国社会和人民视野思路的开阔程度。除了同代人的类比，还有两代人之间的同与异。如影片《丫丫》母女两代人都叫“丫丫”(因为没有钱去喇嘛庙取名字)，母女两代人都有被奴隶主贩卖的经历，但是不同的是，女儿丫丫赶上了西藏解放，她不仅当上了兵站的站长、完全获得新生，而且与解放军师长、自己的父亲团聚；而母亲丫丫则在那个黑暗的岁月悲惨地被奴隶主迫害而死。还有《女篮五号》中母女两代人都是篮球爱好者，但是生活在旧社会的母亲被迫与情人分离，远嫁他乡，她的情人、一个优秀的篮球运动员也有志不能申，报国无门；而生长在新社会的女儿则可以驰骋赛场为国争光，她的篮球教练、母亲昔日的情人也终于拥有了施展才华的舞台。《少林好小子》这部影片则是老一辈恋人吴妈妈、林大叔与新一辈恋人吴妈妈的侄子和林大叔的女儿之间不同结局的对比：一对在暗夜中错失，一对在摩托车风驰电掣般的追逐中结合。虽然这是一部武打搞笑娱乐片，但类比性的情节和角色设置使《少林好小子》颇具民族和传统风味。几代人的类比在《茉莉花开》中得到了更传神的运用。影片分为三大段，每一段讲述一个女性的婚恋悲剧，从外婆到外孙女三代女性都由章子怡饰演，而她们的名字分别叫做茉、莉、花，从角色形象到人名的设计都刻意突显她们如花命运的绵延，这样的情节和人物安排极具中国传统美学“类而不同、参差错落”的风致，而影片中三代女性极其相似的人生经历又使得这部影片的叙述似乎超越了以前一些影片的历史叙述，传达出创作者对于人生的深思和对女性特质的某种认知。
在电影语言的处理上，中国电影的悲欢离合叙事结构也经常使用对比剪辑或者类比剪辑的技巧以配合影片中情节和角色的对比、类比关系。例如《我这一辈子》就严肃地使用了对比剪辑：老爷买新皮鞋与四合院洋车夫的破鞋交叉剪辑；太太花50块大洋买香水与洋车夫的妻子为了给丈夫治病不得不卖掉孩子却只能得到30块现大洋的对比剪辑。影片《祭红》中徐红宇和冯家宝同时返乡，徐红宇和周丹乘坐的小船以及二人的破烂穿着就与冯家宝阔气的大船和奢侈的穿戴交叉剪辑。《但愿人长久》中欧阳毅和呼延是一对惺惺相惜的好朋友，当“文革”过后、欧阳死去，呼延从农场回到研究所接着欧阳的工作继续干下去，其中有一个叙事段落的处理是这样的：欧阳的妻子乔梦来到资料室，穿过林立的书架看到坐在高高的脚手架上看书的呼延，这个镜头拍摄的角度和景别与影片中乔梦第一次看见欧阳的场景设计一模一样；还有乔梦为工作得废寝忘食的呼延送肉夹馍的镜头与从前她为欧阳送热狗的情节和镜头极为类似。相似的镜头语言和情节设计意在表达呼延是欧阳的延续，也暗示了随后乔梦和呼延之间关系的发展。再比如《樱》这部影片中光子来到哥哥家，虽相见却不能相认，哥哥和她一起包粽子的叙事段落与小时候光子和哥哥吃粽子的叙事段落遥相呼应。《巴山夜雨》中秋石回忆和年轻美丽的妻子相恋时、妻子在绿草如茵的草地上吹蒲公英的优美抒情段落与影片结尾时秋石和女儿在客轮上好心人的帮助下逃离羁捕之后走在山路上、女儿欢快地跑入草丛吹蒲公英的叙事段落相类比，从而给观众一个美好的暗示：他们将拥有美好的生活。
二、贯穿影片始终的意象
