伯格认为“所有文化产品都包括两种因素的混合物：传统手法与创造”[18，P138]，沃特·本雅明也说“一件艺术作品的独特性与其产生的传统基本因素密不可分”[19，P11]。每一件文化艺术作品的诞生、每一种叙事内容和叙事方式的选择都浸润着其所在的文化艺术传统的影响。中国电影虽然一开始是舶来品，但是经过一百多年的发展早就已经成为既具有时代气息又传承中华文艺传统的一门艺术，一项文化产业。我们知道，中国电影在诞生之初就已经与中国传统文艺结下了不解之缘。而且，从电影本身的媒介属性来看，如果说文学或者其他一些艺术门类如音乐、美术的创作相对而言还具有比较大的自由度的话，那么电影作为大众传媒，其产业性、娱乐性、消费性等特点使它更易于受到时代氛围、社会环境和文化传统的影响，或者说由于电影本性中所具有的对传播效果的依赖以及消费形式的一次性等特征都促使电影(至少是主流电影)的个性表达必须在相当受限制的范围内进行，传统的力量在电影这一媒介中表现得如果不说是“尤为”那么至少也是“相当”强大，就如有的电影研究者所言“在电影必须具备最低限度的传统叙事方面，观众是决不会让步的”[20]。因此，当我们在现代化的电影院享受着时尚刺激、花样翻新的电影视听的同时，也许我们并没有意识到在这些炫目影像世界的背后传统叙事的力量。特别是像中国这样一个拥有悠久的历史文化传统的国家，一百多年来的现代化进程不可能完全割断它与其文化传统深层内在的联系，而且作为叙事之基础的、在一定自然、历史、文化环境中逐渐发展形成的人类思维方式也不是朝夕可变的，具有深厚的文化心理和情感积淀的中国叙事传统必然会对中国电影的叙事产生深远的影响，就如劳逊所说“谁也不能一下子就发明电影的结构；因此就必须借助于电影观众已相当熟悉的其他文艺形式的表现方法”[21，P386]，伯格也认为“电影复用其他传媒中的很多技巧，并将这些技巧结合起来，形成一个复杂而有力的传媒的方式”[18，P164]。如果说一开始中国电影对悲欢离合叙事结构的青睐很大程度上还是源于它对文学叙事、戏剧叙事的依赖和模仿，那么在此后的发展过程中，那些在叙事上有意识地采用或者无意识地暗合悲欢离合叙事结构的影片，无论它是改编作品还是原创作品，更多的则是受到电影的大众传媒特质以及创作者潜在的叙事思维方式的影响，是文化传统的力量、媒介特点、时代要求互相角力斗争的结果。
在中国电影一百多年的发展过程中，其悲欢离合叙事结构广泛涉及了骨肉之间、夫妇之间、恋人之间、朋友之间、对手之间、偶遇的两个人之间、游子与故土之间的种种聚散离合，这一离合甚至能超越现实时空的阻隔，在人与鬼魂或者人的“后世”与自己的“前世”恋人之间产生。其中，骨肉之间的离合、夫妇恋人之间的离合在中国电影中出现得比较频繁。但是，在我的研究中，谁在离合、为什么离合将不是探讨的重点，虽然在文本细读和具体的分析过程中其实也会不断涉及这一问题，不过在这里我关注的焦点是中国电影的悲欢离合叙事结构所拥有的那种独特的电影形式和产生的独特艺术魅力，以及悲欢离合叙事结构所反映出的中国电影人独特的叙事智慧和把握人生社会的角度。虽然悲欢离合叙事结构并非为中国电影所独有，但是通过对百年中国电影包括港澳台电影的梳理，我发现悲欢离合叙事结构在中国电影中不仅跨越时间和地域的限制而长期存在，而且众多在中国电影史上堪称经典、并产生广泛和深远影响的影片也完全吻合悲欢离合叙事结构的特点。因此，考察中国电影的悲欢离合叙事结构将是揭示和把握中国电影叙事形式的一个重要途径。
二、研究综述
应该说，中国电影与民族叙事传统的关系问题历来受到国内外研究者的重视。郑正秋、蔡楚生等中国早期电影人在创作过程中都曾有意识地借鉴中国传统叙事经验。徐昌霖、郑君里也曾专门撰文探讨中国电影叙事特点与古典戏曲的关系[22]。特别是上个世纪80年代爆发了一场关于中国电影民族性的大讨论，夏衍、罗艺军、邵牧君等电影研究者分别从不同的角度和立场阐述了自己对于中国电影民族特点的认识。其中罗艺军关于中国电影民族性提出了不少富有启发性的观点，特别是他对中国电影叙事“传奇性”特点的分析，已触及中国电影悲欢离合叙事结构的某些特点[23]。此后，也有不少单篇论文分别从不同的侧面涉及对中国电影悲欢离合叙事结构的分析。在这些论文中，有不少是集中在对中国电影叙事“巧合”这一技巧运用的讨论上。例如李亦中在《“巧合”备忘录——论中国电影情节与人物关系的一种常见模式》中分析道：“有相当数量的‘传奇情节剧’也表现了悲欢离合的故事，且不约而同地借助人物关系的巧合来实现由‘离’到‘合’的传奇性结局”[24]，刘一兵在《电影剧作与“巧合”》中指出：“新中国成立以来，国产影片中以‘巧合’为基本情节的影片也不乏举。例如《达吉和她的父亲》、《樱》、《庐山恋》等等，都是以失散、分离多年的亲人或仇人在某一特殊情境中互相发现作为结构基础的。也有很多影片，虽然‘巧合’不是它们的基础，却仍是重要的情节，例如：《英雄儿女》、《小花》等等”[25]，这方面的论文还有高歌今的《偶然、巧合及其他》[26]等。还有一些论文发现了中国电影颇为注重表现人生离合这一特点，但是大多一带而过，并未展开深入探讨。例如，黄会林等着《中国影视美学民族化特质辨析》一书中曾有如下论断：“中国电影的叙事特别注重悲欢离合的事件，在悲喜交集的情景中，赚取观众的眼泪、获得憎恨或同情的情感认同”[27，P60]，应雄在《古典写作的璀璨黄昏——谢晋及其“家道主义”世界》一文中也指出：“‘人有悲欢离合，月有阴晴圆缺’，家庭男女的‘悲欢离合’是中国叙事作品尤其是戏剧、民间故事的一个久远的母题。……从电影而言，实际上也形成了一条郑正秋——郑君里——谢晋的发展线索。每一块或大或小的社会动荡，都可以同样引发一串‘悲欢离合’戏，这已经成为中国电影乃至中国叙事文化的保留节目”[28]，江逐浪则通过对电视剧叙事形式的研究发现“连贯的、舒展的线性的叙事传统，很适合表现人物命运的起伏坎坷”[29]。随着形式研究和叙事学理论在中国学界的广为接受，从叙事形式的角度研究中国电影成为一大热点。例如，郦苏元的《中国早期电影的叙事模式》就是其中的代表性作品，他概括“中国早期电影的叙事模式，由时序性叙述、单线条结构、外视点角度以及大团圆结局四个方面构成”[30]。更年轻的研究者也非常关注中国电影的叙事形式问题，如董新宇在其博士论文《看与被看之间——对中国无声电影的文化研究》中对中国无声电影“事不孤立”的叙事特点进行了专门分析[31]，于丽娜的博士论文《叙述位置与叙述立场》就中国电影的客观叙事视点与中国古典叙事中“说书人”的位置进行了类比研究[32]。这些从形式上对中国电影叙事进行的研究对于理解中国电影的悲欢离合叙事结构都非常有益，它们彼此既有重合之处，也是从不同的角度接近中国电影叙事规律的一种努力和尝试。此外，也有研究者对单部影片的悲欢离合叙事结构进行了精彩的阐发，例如武龄仁在《情感模式、叙事母题与世界性观照》一文中通过梳理“男性离家远行，女性在家坚守，若干年后……”这一叙事母题来展开对霍建起的影片《暖》的分析，就是一个突出的例子[33]。
在众多研究中，需要着重指出的是王一川发表在《电影艺术》2005年第2期上的论文《中国电影中的家破亲离故事》。在这篇论文中，王一川首先给出了“家破亲离”的定义，即“家破亲离，是指家庭破裂后成员彼此离散或恋人因故相互分离的状况”，然后以百年来的中国电影为研究对象，将中国电影从诞生到上个世纪80年代分为三阶段，分别概括了不同类型的“家破亲离”叙事的特点，并且指出“20世纪90年代至今，中国电影中这类叙述在数量上明显地大大减少，在社会影响和美学效果上也力量趋弱”，最后，王一川认为百年中国电影中家破亲离叙事在三个阶段的不同“导源于对现代中华民族性的不尽相同的想象”[34]。王一川教授的这篇论文与我对中国电影悲欢离合叙事结构的研究在出发点上有相似之处，首先我们都是力图以宏观的视野来统纳百多年来中国电影，并且都发现了中国电影特别注重表现人生离合的特点，只不过王一川教授认为中国电影中的这种离合属于“家破亲离”的道德伦理范畴，而我更倾向于把中国电影中频繁出现的这种离别与重逢视为根源于民族文化深层结构的一种叙事形式，它突破了“家破亲离”的道德范畴，跨越了地域和时间的限制，作为一种凝聚着中华民族认知智慧和表达方式的结构原型而存在，这也是我论述的核心和重点所在。而且，在我的研究视野里，不仅港澳台电影不能缺席，对20世纪90年代之后中国电影的悲欢离合叙事结构的研究仍然是非常重要的一个环节，恰恰由于90年代以来中国电影的生存环境发生了很大变化，因此对这一时期悲欢离合叙事结构的存在以及发展演变进行研究将更加有助于我们认识中国电影叙事的某种本质性特点。特别值得一提的是英国的中国电影研究者裴开瑞曾经提到“中华人民共和国经典电影的叙述结构原型，都是围绕着分别与团聚的”[35]，可惜的是他并未就此展开深入论述，而且“分别与团聚”的结构原型显然也并不仅仅在新中国成立以来的电影中体现。
综上所述，我们可以发现众多研究者不约而同地认识到中国电影在叙事上特别注重表现“离合”这个现象，虽然他们的研究对象也许只是某一时期或者某一个导演或者某一部影片，虽然他们的研究重点也许并不在于中国电影的叙事形式，因此对此经常一带而过，但是他们的点滴阐发对于我确立和展开“论中国电影的悲欢离合叙事结构”这个研究课题都是强有力的支持，而且也使我感觉到从叙事学的角度深入研究一百多年来中国电影中始终存在的悲欢离合叙事结构已经是一个比较紧要的课题。突破只言片语的“真知灼见”、超越单纯的叙事技巧探讨、不局限于对某几部、某时期电影叙事规律的总结，系统而深入地分析中国电影的悲欢离合叙事结构将有利于我们撩开中国电影独特叙事美学的面纱，认识到中国电影叙事的优长与不足，为中国电影的进一步发展探询道路；系统研究中国电影的悲欢离合叙事结构对于弥补中国电影研究中形式研究、风格研究这个薄弱环节也是一种努力和尝试。
三、研究对象以及研究方法
