展出的油画中，仅1981—1982两年中的作品，就有45幅。要知道，同时在三楼展出的国画近作中，还有59幅也是这两年内的作品，其中有不少还是巨幅的力作。就这个数字也可以看到老人的大勇者的探索精神。然而更为重要的是在如此众多的作品中无所不在的艺术内涵上的追求。老人追求着自然的奥秘，追求着时代的脉搏，在广阔的祖国大地上追求着如此多娇的广阔的主题：石景山”“瘦西湖”“珠海”“蛇口”……一系列风云变幻的“黄山”和緬怀革命先哲的“梅园”和“中山故居”，然而老人的追求还不是到此为止：如此众多的感受，经过“心灵的酝酿，智力的综合”终于“表现出来”。老人之所以追求，在于一种不断更新的艺术境界。
我们在展厅里看到两张描绘石景山的风景：《石景山晚霭》和《石景山廓静朝晖》，又看到《方家村晴翠》和《黄山桃源》，还有《厦门南普沱》……我们把这几张画并提，是因为在这里有某种相接近的东西，使我们便于追寻老人的探索足迹。这样坚实的岩石、厚重的矿山，和那些古老的建筑物的强烈的质感，都经过有意的经营，却并非被动的描摹与抄袭，仿佛老人的手在画布上虚拟的空间敲打、揉搓、在平面上锤炼出了一个确实的存在。这就是“造型”而非“摹形”，这是主观的，然而却表现出了客观。塞尚曾说：客观到极点则为主观，主观到极点则为客观。”追寻主客观的统一，是一切完美艺术的必然，但表达出两者的统一的途径却不尽相同。
在《瘦西湖》一画里所表达的又是一种境界，这很像淡淡的秀雅的江南，而在《珠海》里，却是这样的浓艳，这里回荡着南国馥郁的馨风。至于这一系列的黄山写照，变幻奇诡，满含着老人的激情与憧憬。正如老人所说：“人黄山又出黄山，我的黄山画中，有许多自己的影子。”是的，这些画里还满满地注人了老人的大度与超然，还有那纵贯今古的艺术抱负。
自石涛、黄质以来，多少国画大师们以淋漓的水墨，尽致地表现了黄山这个主题。连东山魁夷也认为惟有水墨画，才是表现黄山的最好形式，尽管也有颇多的画家以油画来画黄山，但总没找到恰当的艺术语言。海粟老人在七上黄山以来，不满足于水墨，开始泼彩，而意犹未尽，又继之以油画；其实水墨也好，泼彩也好，油画也好，都是手段；对于一个真正的大师来说，任何手段的运用，不会局限住他所要表现的心境。站在《西海门壮观》、《黄山云海》……这样的画前，人们会认为非油画不能有如此的境界。在《西海门壮观》画中，用的是大力度的线条，构筑出险峭的群峰。在这些深蓝色的支架上，垒叠起色彩的团块：朱、青、紫红、翠绿，强烈的对比附丽于有如钟鼎镂刻的造型，显现出一片斜照的壮观景色。线与块，形与色的交织，铿锵有声。这是一曲感官与意志的交响。《黄山云海》却是含蓄的，画面中大片云海，在两侧的险峰中展开，又引人深处，汹涌的云，用类似的弧线勾成，重重叠叠；不同层次的深青、浅蓝，组成了整幅纯净的调子，它是出世的，冷峻的，却并不严酷；颤动的线，不作修饰的形，厚薄多变的涂色，以及在整个冷调中偶尔透露出来的几抹嫣红——它们把色调对照得颇为丰满。所有这些都给画面引人积极的因素，宁静中包含着激动，单纯中显出崇高。
论者在提及海粟老人的油画时，每每提及法国自印象派以来新兴画派的影响，追溯历史，早在20世纪初，他就开始了接近后印象派诸家的画风。并且在他创刊的《美术杂志》上评介诸家的艺术思想。二三十年代欧游前后，对塞尚、凡·高、高更，以及野兽派的特朗，弗拉芒克，郁特里罗等人更为推崇。这个时期的作品，甚至有些主题上相类，但这种影响，与其说是形迹上的追随，不如说是精神上的契合，欧洲新兴画派本来就受益于东方，海粟老人自幼深受中国传统文化的熏陶，从《六法论》到石涛，八大的艺术精髓，始终在他的艺术思想里占主导地位。当他双手伸向欧洲的时候，双脚却牢牢地站立在中国，他从欧洲先辈中受了接力棒，却开始走他自己的路。70年代间他曾有一幅油画《向日葵》，题句是：兴到图成秋思远，人间又道是凡·高！”老人用幽默的语调向他所景仰的先辈挑战。到了80年代的今天，再看老人的近作，确实不能再同那些画派的风格相比拟了，这里巳经有了自成体系的民族形式。
且不多谈海粟老人的油画中“线”的应用——它本来就是中国绘画传统中骨法用笔的特长，在西洋油画中，虽然在文艺复兴前期和凡·高以后大量用“线”者也不乏其人，但总与中国绘画的用笔异趣——这里想以色彩为例，多说几句。色彩是油画的生命，色彩贫弱，此花则枯！海粟老人热情奔放，感觉敏锐，对色彩有很强的感受力。在向印象派以来诸家学习中，很快就掌握了其中的奥秘。他把色彩中的冷暖对比，色相对比，层次的微妙变化以及色调的推移，都运用到得心应手，但有深厚的传统艺术根底的海粟老人不满足于只是视觉上的表现，他要表现内心、个性、心境，他要求色彩有更强的表现力。因此他的油画有时会令人想到塞尚，想到凡·高，或者表现主义者谷谷斯加。画面上那些深蓝色的线和充满韵味的冷暖色阶的变换，也许是出诸各家的启发和影响，但更多表达出的还是大师自己的探索。正如石涛所说：我之为我，自有我在。”凡·高的线，有浮世绘的影子，又有点彩派的延伸，最后化为生命之火焰！塞尚用紫代黑，用纯净的对比色彩来表现实体的质、积和深。海粟老人则用蓝代墨，以深普蓝的线统帅整幅缤纷的色阶，既全了骨气、表现出大的力度和富有诗情的韵律，又使全幅通明，辉煌闪烁！
老人喜用对比色来表现激情和心境，在他的画幅中，橙与紫，黄与蓝，朱与青，红与绿，经常交替出现，近年特别喜用红与绿的对比。红与绿，是色相对比中最强烈的对比，是冷暖对比中最饱和的对比，也是我们民族艺术和生活中最通俗、最受喜爱、最富于民族气派的对比。它富丽、庄重、浓艳、醇和，这要看它们的明度、倾向，如何排列、组合，如何取得谐和。看老人的画，红绿对比的表情是多变的：在《西海门》中极为壮观；在《珠海》里则无比艳丽；在《梅园》和《中山故居》中，以多层次的绿衬托大块的纯红，便获得了一种庄重的效果，又赋予了一种象征性的意义；而更多的画幅里，如《仙女峰》、《汤口》、《海阔天空》等等却是以红衬绿，他以少量的、多变的红作为和音，使那些裹挟着浅灰、淡紫的嫩绿景色十分清新。至于那张《南普沱》，红与绿又互相对立、掺和、变调，像一曲赋格曲式一样地把幽木顽岩表现得古朴、淳厚又斑驳陆离。
这种红与绿的对比色调也许和传统的大青绿不无血缘。它闪烁着中华民族的特色，当然，谈到海粟老人的艺术，不能停留于一枝一叶，而应看到整树的奇观，它得之于自然，磨炼于风雨，七十年穷通物理，探古勾玄，始得“法自我立”之境。“理尽法无尽，法尽理生矣，理法本无传，古人不得已。”（石涛题画语）。海粟老人在1982年所作的一幅泼彩上题句：大红大绿，亦绮亦庄，神与腕合，古翥今翔。”显示出他的胸襟气度，追今古，通中外，在大自然与自我的大千世界中作大的回旋，这也许可概括老人的艺术风貌，老人常说：我是追求中的画家。”作为后辈的我们，蹑踪寻迹，不免总有一段距离。以上所记，学习笔记而巳。
深思熟虑的选择
——冯健亲的油画《黄山系列》
1995年夏天，冯健亲在南京东方画廊展出了他的30多幅油画新作，引起人们广泛的关注。展览后又远渡东瀛，展出同样获得成功，很为日本同行们所称颂。
三十几幅作品，总名为《黄山系列》，以一种平易而简朴的语言，表达出画家对大自然的钟爱和依恋。近年来，我国画坛如花似锦，佳作竞出新意。冯健亲对此似乎无意竞逐。他在画展《自序》中说：……茫然的我终于拾起了一直在脑海中时隐时现的命题，即怎样画出有中国人情趣的油画来”——关于这一点，也许可以回顾一下十多年前在改革开放的初期，有人把当时画家们的心境比作久困笼中的鸟，骤见笼门打开，一时竟不知所措，在狭小的居处久了，对天地之广袤巳甚生疏，究竟应往哪里飞呢？甚费踌躇！出乎人意料的是这种困惑竟是十分短暂，不到几年，画坛的面貌巳是“杂花生树，群莺乱飞”。“开放”给予绘画艺术的发展以十分有利的条件，对外交流的拓展与频繁，迅速地更新了人们的审美观念。凡几年时间，便在视觉艺术的场地上迅猛地上演了西方几百年来流派的更迭。一个鼓励多样竞放的局面，给予了各种类型的艺术以快速成长的可能。然而面对这片茂林，人们又不免有了新的困惑：早熟的果子常常免不了内质的疏松，艺术需要自由地翱翔，更需要深根于土壤。
也许这就是冯健亲的“茫然”。在《黄山系列》展出之前，他巳有好些时候不曾公开展示他的油画作品了。他进人油画创作领地始于50年代，以他敏捷的天性和奋发的志气，很快就成为同辈中的佼佼者，不但有了甚为扎实的基本功底，并且广涉边缘领域。60年代他在课余创作了大量出色的宣传画，为出版社广为采用。由于这种多方面的才能，使领导对他另眼相看，在南京艺术学院美术系油画专业本科毕业留校任教不久，便要求他改攻工艺美术。那时候，在用人方面往往是从现实的需要出发，总要选派最有才能的人到最需要的地方去，而发展工艺美术被认为是更符合当时江苏的建设需要。从此，冯健亲的艺术之旅便开始两面出击。1974年，他在全国美展上展出了甚得好评的《南京长江大桥》，以后，便热衷于磨漆画的创作。1985年六届全国美展以来，他多件漆画作品在全国性大展中连连得奖，为中国美术馆及全国工艺美术珍品馆所收藏。但他似乎总不能忘情于油画，《黄山系列》的出现，道出了这点真情，道出了他曾反复留恋于黄山那罕见的雄奇险秀之境。
1979年11月，他陪我同游黄山，登高途中遇到了一场大雪，意外的遭遇使我们领略了黄山的晶莹奇观，在玉屏楼前还目睹了难得一见的雾凇。这次畅游他带回了一批速写稿，据他自述，当时还未找到用油画表达感受的语言。1994年当他三上黄山之际，终于按捺不住孕育了十余年的创作冲动，将反复思索的感受，着意经营出一个整体。它们显示出一种平静的心态，它们是众多的一群，却又是一样的沉醉。当它们陈列在展厅四壁时，首尾相接，群峰环列，会使人想起苏轼的诗句：玉床卧对郭熙画，发兴巳在青林间。”它们给人以遐想，又亲切迎人，这大概就是他所追求的命题。冯健亲走出了他的“茫然”，在新的旅程中走出了他新的一步。
油画这个外来画种，从她引进中国的第一天起，就与我国的传统文化发生诸多纠葛。这是不同文化的交汇，外来文化与本土文化的碰撞必然迸出火花，其结果或者是本土文化被消融或瓦解，或者是将人侵者同化而获得新生而更加灿烂。这都取决于本民族吐纳的魄力与造血的功能。几千年的人文历史沉积成中华文化一片沃土，世代繁衍的民族多的是慷慨悲歌与多情善感的心灵。在东西方文化大交汇、传统与现代大混流的关口，就在新的时候来临之时，难道中华文化会自我迷失？
关于融汇东西、创造有民族特色的中国油画的论题，巳被议论很久了。其实，只要不自我迷失，每个人都有他起航的港口，都有他自己的运作方式，都有他存在的理由和美好的前景。冯健亲的方式来自深思熟虑，传统文化的精神内涵是他的扎根之处，在那里他将取得无尽的灵感。
刊于1998年《美术》第8期
自然恋歌
—观赏李新教授油画风景
均衡而明丽的画面，展示着大自然的种种温柔。这里没有惊雷劲雨，飘拂着和风，一片宁静。即使面对飞流，依然保持着静观的乐趣。作者用笔考虑周全，意在安镇那精神上的躁动？这是我所体味到的李新绘画艺术的境界。李新教授从50年代开始，就投身于艺术教育事业，教了40年，也画了40年，谨慎而勤恳，诚挚待人，又把他的真情倾注于艺术。这令我想起他的师辈和宋代的名园沧浪亭。当年颜文梁先生和朱士杰先生等几位令人尊敬的油画先辈，就是那样真诚而谦和。他们迈过近一个世纪的漫长岁月，始终不渝地为艺术教育事业呕心沥血。同时，又不知疲倦地摆弄着画笔，低吟浅唱地谱写的无一不是对大自然的恋歌。
苏州园林，不是楓丹白露，却传来世纪前异国的回响。“到自然中去！”西方的旋律在东方应和。一变而为东方情趣，然而它又有别于“笑傲山林”的清高隐逸。它平和温厚，把乡土之情反馈于民间。当年颜老先生们在沧浪亭所培植的，是一群对大自然的倾慕者。他们细致地描摹景物，其认真与虔敬，笔笔都是对大自然母亲的眷恋。这是一种无条件的爱。于是它们以平易通俗的面貌而得到淳朴人民的共鸣。
李新教授从沧浪亭走了出来，牧歌的时代早已过去，在寻求新意声中他抛弃了描摹的“细致”却没有失去感觉的“细腻”，他渐渐有点用笔草草，却又保持其对自然的忠诚。于是，一股清风吹进了他的《山村》，震颤着秋山的金叶。
这是濒临东海的云台，这是太湖岸边的春讯，薄雾飘荡在名山，粉样的水花在礁石上迸起，这是自然的靓妆，是自然的媚态。李新教授一定在其间久经徘徊，然后慎重地选择一个支点，与自然絮絮地对话，就和他面对一批又一批辛勤的学子，不倦地关怀、交谈，同是一样地周到、体贴，充满温情。
偶见吴为山早年速写有感
一个偶然的机会，我在朋友处看到他储存在电脑里的一批素描速写，他介绍说：这是著名青年雕塑家吴为山早期的作品，作于17岁到20岁的两三年之间。”我看到第一张，是一个走着的人，电脑把人物头部放大，之间两三笔，意态朦胧，却又神气活现，假若没有介绍在先，我一定会以为这是作者近年之作。因为它和作者近年的雕塑作品的造型和手法都很接近。接着看下去，又很多的风景，形的掌握越来越准绳于实物。下笔越来越有分寸，流畅、机敏，有点门采尔的流风。前后匆匆看了一遍，留下的印象颇为深刻。我觉得他画第一张的时候，似乎是不假思索的，凭的是直觉，出于童心，而后面的呢？巳是学有所成，虽然尚未接受过专业的训练，但以其天性的聪敏，参考某些资料，却也依着前人的足迹，举步专业的大门。有意思的是：在此后多年，经过严格的专业教育以后，他并未按规范的道路笔直地走下去，使他成名的艺术风格，竟和早期的作品那样地相像。好像是经过一段沉闷、知性的磨研，突然间，心灵苏醒了，他转了圆圈，竟在更高的层次上自信而欢快地探出头来。
