天竺乐：古印度的音乐，大约于4世纪中叶传入我国
燕乐的二部伎包括立部伎和坐部伎，由于这两种表演形式上的区别，坐部伎在音乐演出上的要求更高。如《新唐书礼乐忐》上说：“太常阅坐部不可救者隶立部”，就是说主管乐舞的太常寺官员看到坐部位的演员不合乎要求者均划归到立部伎去使用。坐、市部伎的曲目共规定有十四曲，内容大多都是歌颂当时太平盛世和统治阶级们的功绩。音乐的曲日表演已不仅仅是表现各民族原始形态的音乐，而是经过重新创作移植、改编的新作品。
隋唐时期的民族乐器是历史上积累发展最快的，这主要是由汉魏以来中原文化与外域和北方少数民族的交流融合而形成。唐代段安节在《乐府杂录》中就说，当时所用的乐器品中就有三百多种，像琵琶、筝、箜篌、笙、笛、奚琴、筚篥、琴、阮咸、五弦琵琶、羯鼓、鼓、拍板、方响、击瓯等乐器都是比较常用的品种，而且，从隋唐各类不同的乐队编制组合构成来看，中原传统乐器与西域外来乐器的融合是燕乐音乐风格的最大特点。五代王建墓中石雕上的伎乐演奏形式就体现了这种传统。现代作曲家朱舟、俞抒、高为杰为此还创作了一首大型民族管弦乐曲《蜀宫夜宴》，乐曲以当时宫廷宴乐场面为背景，表现了当时乐队的一种古朴风尚，此曲还获得了全国第三届音乐作品（民族器乐）比赛一等奖。
燕乐是唐代音乐高度发达的产物，燕乐自隋唐以来对中国古代周边国家的文化影响也是十分广泛的、从隋文帝开皇二十年到唐昭宗乾宁元年（600—894）的近三百年的时间内，当时的日本、朝鲜等国家均派大批来中国的遣隋使和遣唐使前来学习各种文化、科学和宗教知识。据史籍记载仅日本就有二十二次之多的留学生和僧人前来学习，人数达千人以上。据日本音乐学者林谦三在他所著的《隋唐燕乐研究》和《东亚乐器考》中所说：日本目前自唐代传承下来的燕乐至少还有一百多首，珍藏的乐器、乐谱也十分稀有。在今天的朝鲜半岛中仍然广泛使用的拉弦乐器奚琴、伽倻琴、筚篥等均是在当时由隋唐以来传入的，后经过在朝鲜本民族的长期使用已成为具有当地传统特色的重要民族乐器了。
（第十四节）广东音乐
中国社会自进入到清末民初时期以来，民族器乐音乐随着社会经济的城市化发展而逐渐活跃起来。文化的城市化使原来在民间的农村艺术活动渐渐推向城乡的广大百姓生活中去，那些民间业余的或半业余性质的音乐团体组织也渐渐开始走向各大城市。广东音乐就是在广东珠江三角洲地区的民间小调基础上，同时又吸取了粤剧、粤曲的一些内容而形成的一种新型民间器乐演奏形式。
广东音乐的形成最初是在戏曲音乐的伴奏乐队中使用，而在农村，百姓生活中的婚丧喜庆活动也用这种器乐形式来演奏。所以，广东音乐的曲调在当地农村和城市中有很广泛的群众基础。最初的广东音乐表演模式由民间称为“五架头”的形式组成。什么是“五架头”？即这种表演形式所用的乐器是用二弦、提琴、三弦、月琴、横箫五种乐器组成。后来广东音乐经过改良和发展又增加了扬琴、琵琶、高胡、秦琴等乐器品种。
早期广东音乐的乐曲大多无作者，因为，很多乐曲都是民间流传的乐曲，属于民间艺人集体创作、演奏而形成的。自20世纪初，约在1910年间，民间音乐家严老烈、何柳堂等人将一些民间流传的曲调进行改编和重新创作谱成新曲，而使广东音乐涌现出了一批以作曲与演奏为主的音乐家队伍。影响比较大的曲目《旱天雷》、《倒垂帘》、《连环扣》、《赛龙夺锦》、《雨打芭蕉》都是此时代表性的作品，后来涌现出的一代名家吕文成、易剑泉等人，更是创造性地发挥了跳跃的旋律，而使广东音乐作品深受群众喜爱。如吕文成的《平湖秋月》、《步步高》，易剑泉的《鸟投林》，邱鹤涛的《娱乐升平》等大批作品，成为海内外最有影响、最能体现中国音乐市井文化传统的民族器乐。它是近百年以来所形成的一种新乐种。今天，我们在海外的任何一个地方，只要有华人生活的影子就会有广东音乐的声音，这已成为中华音乐的一种象征。当时这种音乐随着众多珠三角地区的侨民远渡重洋，成为一个民族在国外寄人篱下的情形下的精神依靠。海外的华工和侨胞正是有了广东音乐乡音乡情的支持，他们的生活才有了无限的希望。我们今天从这些欢乐的音乐中也能体会到当年那些华工在海外的艰辛和苦难，是这种音乐伴随着他们度过了许多人生的磨难。
广东音乐所表现的内容基本上是以情景描写和情感抒发为特点。情景描写的作品主要是表现大自然的花、鸟、鱼、马等动物和景色，音乐呈现出喧闹的热烈场面，富有情趣性的内涵。如《饿马摇铃》、《鸟投林》、《鸟鸣春涧》、《三潭印月》、《旱灭雷》、《狮子滚球》等情感抒发的作品主要从人们生活中的积极向上的情感或爱情主题来表现。如《步步高》它表达了人们乐观向上的情绪，乐曲热烈、蓬勃向上，取“步步高”也是人们希望生活吉祥、美满之意《昭日君怨》描写的是一种内心哀怨、缠绵的情绪《双声恨》是表现牛郎织女的爱情故事。在表现形式上，广东音乐都是以比较短小精悍的乐曲，向人们展示了—f曲优美而富有韵味的音乐形象，这也是它们能够在人们生活中广为流传、久演不衰的一个重要原因。现代著名的演奏家有刘天一、甘涛、朱海、余其伟等。
（第十五节）江南丝竹
江南丝竹乐就是指流行于我国长江以南地区，如江苏南部、浙江西部及上海地区演奏的丝竹乐，民间称为江南丝竹。这一演奏形式是以丝弦和管乐器为主，另有少部分打击乐器组合而成的器乐演奏形式，使用的乐器有：琵琶、二胡、扬琴、三弦、笛、笙、箫、鼓、板、木鱼、铃等。
江南丝竹的演奏风格以曲调悠扬、清新、活泼、含蓄为主，音乐演奏以细腻、柔美、华丽而著称。这种演奏形式是从典型的中国音乐自娱自乐、自弹自唱的艺术特点发展形成的。在农村和城市均有广泛的流传，但由于各个城乡的生活差异和人文背景的不同，农村和城市所演奏的风格都有所区别。在农村广场性的吹奏乐中更能体现这种音乐热烈和欢腾的气氛。在城市室内茶舍厅堂性的表演居多，它多用来表达一种风格清新、思想朴实的文人生活，民间广泛流行的各种琴社、乐社组织均是这种音乐活动的主要场所。它大约明末清初在江南流传。清朝末年的文人雅集，民国初年的钧天社和后来的清平社都是当时很多具有一定文化修养的人士聚集在一起，演奏江南丝竹的地方性民间表演组织。
民间流传的江南丝竹多有八大名曲之称，如《老六板》、《慢六板》、《中花六板》、《霓裳曲》、《欢乐歌》、《云庆》，《四合如意》、《行街》。
这些曲目可以说代表了江南丝竹在风格手法上的基本特征。很多乐曲以民间乐曲为基础，经过多年的发展而形成了自己表演特征的曲调风格。如果我们到苏州，杭州、无锡、南京、上海等地参观旅游，均能在当地欣赏到不同规模、不同流派的江南丝竹演奏。上海著名的豫园九曲桥茶楼是聆听江南丝竹表演的重要场所，有四大名宿之称的陆春龄、马圣龙、周惠与周皓是当代江南丝竹演奏的代表。他们曾向外国观众表演了江南丝竹名曲《三六》，这是由弹拨乐合奏形式演奏的，而且还是没有指挥的即兴式表演，音乐使在场的观众欢声雀跃，雷鸣般的掌声是对这种音乐显现出古老的艺术魅力的赞扬。
（第十六节）十番音乐
这是一种民族器乐的地方乐器特色表演形式。它一般流传在中国江苏，历史上曾将这种表演形式称为十番鼓、十番箫鼓、十番笛、十番锣鼓等。在过去传统的民间宗教活动中人们一般称它为梵音，如释家的寺庙音乐中就是这样来形容十番音乐的，而民间的一些演奏吹鼓手们则通常称它为吹打曲。
十番音乐的兴起大约在明万历年间，这种音乐表演形式主要有鼓、笛、木鱼、板、钹、小饶、大铙、大锣、铛锣几种乐器组成。按今天的演奏形式来看，这是属于小型室内乐性质的合奏，明代余怀在其《板桥杂记》中就有明万历年间南京秦淮河一带游客演奏十番鼓的记述。清代李斗在他的《扬州画舫录》中也对当时十番鼓的演奏有过记录，并说音乐演奏的锣鼓与当时流行的小曲、滩簧、对白、评话都是民间不问的艺术形式，同时，还指出十番鼓与十番锣鼓在社会流传时的年代及盛行的情况。
十番音乐到了清代又加入了其他一些乐器的演奏，像管、笙、三弦、提琴、单皮，它常常演奏一些民间乐曲，在江南一带十分盛行，尤其在无锡、苏州、宜兴等地最为活跃，由于这种音乐是属于民间性的艺术形式，在农村、城镇人们的文化生活中到处都有各种专业或业余性质的吹鼓手乐社和班会组织，它的表演常常与社会中人们日常生活的婚、丧，嫁、娶、节庆喜日紧密联系，甚至在很多宗教寺庙里的法事道场活动也常常用十番的形式来演奏。
十番音乐的表演都是以锣鼓曲的形式加以演奏，代表曲目有《下西风》、《翠凤毛》、《万花灯》。在乐曲的结构组成规律上，它一般有散曲、散套与正套三种形式。散曲也就是由几个不同的短曲按一定的疗式连缀起来组成的，民间也称它为“牌子”。散套是将几个不同的“牌子”按一定的曲调（正面）变奏发展为一个成套的曲体结构。如《满庭芳》这个正套乐曲就是用“满庭芳”这个曲牌宫调作为一个基本发展素材，并以它为主线贯连全曲来主导旋律的变化，在节奏上对旋律进行不同的变化组合而构成为一个正套结构的乐曲。它的结构式样为《梅梢月》、《凝瑞草》、《满庭芳》、《后满庭芳上段》、《慢鼓段》，《满庭芳》、《后满庭芳中段》、《快鼓段》、《后满庭芳下段》、《尾声》。从这个结构规律中我们发现，《梅梢月》和《凝瑞草》部分实际上是起到了一个乐曲的引子作用，全曲的主体是由《满庭芳》进行变体而构成上、中、下三部分，从而形成了一个套曲结构。
十番音乐是汉代鼓吹音乐的延续和发展。在唐代宫廷乐府机构中，鼓吹乐一直受到人们的重视并十分流行。西安鼓吹乐中有一些坐乐、行乐的艺术形式就是来自唐宋时期的歌舞大曲，像坐部伎这种表演形式。朱勒甫是该表演艺术的一个典型代表，他是上世纪继华彦钧之后在中国十番音乐（江南地区）表演最富有传统艺术性的民间音乐家。他所演奏传承的十番锣鼓技艺手法娴熟，节奏把握变化多端、而有着唐宋遗音的西安鼓乐艺术表演家安来绪和李石根等，则是代表了西部地区一代鼓王的风采，他们熟谙西安鼓乐的曲潜，能背谱演奏一百五十多首曲目，而且，还对这门艺术进行了创造性的发展。1982年当代打击乐演奏家安志顺根据西安鼓乐《五调坐乐全套中吕粉蝶儿》的开场锣鼓段进行改编而重新创作了一首富有情趣性的打击乐合奏曲《鸭子拌嘴》，此曲在全国第三届音乐作品（民族器乐）评奖中获二等奖。所以，鼓吹形式的艺术发展历代传承演变的方式各不相同，它是根据各地方不同音乐传统而变化发展的。
（第十七节）中国民族音乐的百科全书——《乐书》
中国历史上历代都有乐书，陈汤所著的《乐书》是公元1100年成书。书共有两百卷，历时四十多年完成，内容包括了中国古代各种音乐门类的相关知识，可谓我国第一部音乐百利全书，是我们今天研究北宋以前音乐文化历史的重要文献资料。
陈汤是北宋时期的太学博士，曾任秘书省正字、太常少卿、礼部侍郎等职。
《乐书》记载了上至汉代、下至宋代以来在音乐制度、音乐理论、八音（民族器乐）、歌曲、百戏、五礼之乐等方面的史料。而且，书中还附有大量非常珍贵的插图，这更加赋予了这部巨著图文并茂的艺术效果，由于历史的原因，乐器多流失和失传，从研究和保护的角度来看，此书对于有着几千年传统的众多古代乐器无疑是具有重要历史价值的。在民族乐器方面，书中在“俗部”对八音类进行了全而记载，仅乐器品种就有两百二十九种之多；“胡部”（少数民族）八音乐器就有九十一种，它通过大量文字记载，叙述了各种乐器的流传历史和演变发展过程，而且，每种乐器还以图像形式绘制了其形制及一些演奏法，这在我国历代音乐古籍中是十分难得的。例如，对于中国唐宋以来的弓弦乐器奚琴、扎筝、火不思、马尾胡琴的名称尽管在陈汤之前已有过记载，但将这些乐器进行归类并附以图片说明，这是《乐书》的重大成就。
（第十八节）民族器乐中的律制及律学
中国民族器乐在古代的西周时期就已出现了以乐器的制作材料来区分各种乐器种类的，这些种类古代称为八音。《国语周语》伶州鸠沦乐中就将这八类乐器分为：金、木、上、革、石、匏、丝、竹、金类有钟、铃，木类有祝、敌，土类有埙、缶，革类有鼓、鼙，石类有磬，匏类有笙、竽，丝类有琴、瑟，竹类有管、龠。
