从这份问卷的提出者和参与者的回答来看，这些新生代作家、批评家的确充满着狂傲劲儿，可从引发的文坛反响来看，真的只是像有些人说的无聊喧嚣可以不予理会却不能草草论断。问题的关键在于这次的问卷调查能不能遵循发起人发起此次行为的初衷？“断裂者们”能不能承担作为新的文学创作代表的重任，像他们所说，他们的文学果真是理想的文学和追求真理的文学？问卷的答案能不能承担开启文学新局面的重任？参与这次断裂行为的“断裂者们”以明确的态度向文学界宣告他们反对权威，反对“大家”，反对主流刊物，反对文学上的偶像崇拜，鄙视以文学换取身份和地位权益的做法。他们要追求自由，追求真正的文学，标榜分歧不抹平不逢迎，他们几乎一致地认为任何思想或人士都没有资格对文学创作产生指导意义，对他们而言在文学创作上从来都不存在指引者，作家的创作首先应该是作家自己思想范畴里的事，跟任何理论或伟人无任何关系，作品仅仅指向自身。简而言之，他们要通过这个话语事件来实现其文学的自由理想。追求自由一直以来是伟大作家的创作理念。萨特就认为写作是追求自由的方式，“一方面，艺术家运用自由进行创作，通过创作，他作为艺术家的自由得到了证实；另一方面，艺术家创作本身是为了用想象的世界来揭示人的自由”。在这一方面，我想“断裂者们”追求的正是类似于萨特的这种创作的自由，作为一个艺术创造者，他的想象性、敏感性、丰富性、好奇心、热情度、宽容性和独到性都是以精神及行为的自由为前提的，否则被束手缚脚、遮住耳目的人写出来的文字只会如同嚼蜡，痛苦而无益。
在随后韩东发表的《备忘》中，他提到“断裂，不仅是时间延续上的，更重要的在于空间，我们必须从现有的文学秩序之上断裂开”。韩东不断强调断裂的目的是寻求文学在同一时间上的空间划分，与现有的文学秩序断开，安于在秩序之外的写作，这样的写作需要有生存的空间，而且一直存在着。那么他们是怎么定义断裂中所一直排斥的文学秩序呢？韩东也予以明确，“我们这里所谓的文学秩序不仅指以作家协会为代表的官方文坛的方方面面，更重要的它指一切强有力的垄断和左右人们文学追求和欣赏趣味的权威系统，它提供原则、标准、规则、方式，弥漫着一种威严、盛大、高级和唯一的气氛。”也就是说作协有“谐”的功能，和谐的谐，诙谐的谐，内部的人要步调一致、思想一致、互相辉映、共创和谐局面，外部的人像“断裂者们”就紧抱了双臂看他们在里面表演，有时或蔑视或好玩或同情付之一笑，他们蔑视这种和谐的状态，认为文学界理想的境界是求同存异，是多元化的自由。
三“断裂者”的文学创作实践
“断裂”事件就是这么一个小事件，一群体制外的作家即兴拟出的一份问卷，另一群作家起而响应，仅此而已。由于挑战了权威，挑战了秩序，惊起文学界嘘声一片，而正是因为出现这样不同的声音，南京先锋作家群也在当代文学德兴史上留下了一笔，尽管可能这是这些体制外的逍遥者所不屑的史上留名。既然在中国文学史上而不是社会学中产生了影响，那么我们在关注这次事件时，不仅要从外围正视事件本身，更要深入内部，不能忽略这些“断裂者们”的身份——作家。身为作家，他们的焦点一定是文学作品，反对的必然是与他们的创作不同或相悖的写作，所以我们更应该看看这些作家又是想写些什么，怎么去写的。
王晓华认为这些断裂者们的写作颇有后现代的精神在里边，“一个后现代的写作者不可再崇拜作为现代主义的鲁迅。这是合乎情理之事”。他们反传统，反权威，反主流，没有了革命情结，不触碰民族国家大义，摒除了教育文化渗透，只写人性及其欲望，以个人欲望为对象进行非理性创作。韩东曾这样概括过：具体地说，作者往往写的是几个无聊的城市青年，几个委琐的男人和一个无辜的女人，一个丧失名誉和前途的人……“断裂者们”的写作大多内省化，他们把笔尖指向自己实际生活的左右，忠实于自己的情感，不介意用鸡毛蒜皮、斤斤计较代替道德大义理想希望，不刻意去赞扬或谴责什么，只是冷眼旁观地追求零度写作。鲁羊说：“我们所写的小说是与我们生命的过程一起走着的，不会与这个生命过程脱离得太开太远，我们自己走到哪一步，我们的眼光到达哪里，我们就写出了什么样的小说，而不是那种在不知理想为何物时就去颂扬某种理想的东西，甚至以一己判断来划分人群，划分光与暗，那样做是可耻的。……我们的取材相对接近自身，去观察和表现为一般的过于生活在奔忙中的人所忽略了的东西，去填补过于干硬裂纹纵横的人类世界，同时也是对自身生命的审视。”在张钧与朱文的对话中，张钧也提到朱文小说中处理的人物都是“那么的卑微、猥琐、不怀好意，他们是生活的失败者、流浪汉，处处困惑、烦恼，和自己和他人过不去”。朱文回答说，之所以写这种人物，不是要唤起某种共鸣，而只是因为这样的人与他有关系，觉得亲切，他的写作更倾向于个人化行为，没有要迎合某个人群的需要因而创作自由似乎更多些。在汪继芳的访谈录中，对于这样的观点即“一个迷恋于颓废、肉欲的体验的作家就不能述及世界之真相的观点”，朱朱这样反驳道：“我很愿意耐心地在这里作一个譬喻，一个头发蓬乱的、怠慢的理发师可能会做出最美的发型。”同萨特提出的“人在苦恼中认清自由”类似，“断裂者们”的创作来源也是生活之苦闷和烦恼。
虽然他们的作品听起来或表面看起来似乎不甚积极、了无深意，思想情感也太狭隘，但是这只是他们运用了陌生化手法的效果。什克罗夫斯基曾经说过，文学语言的真谛是陌生化，“断裂者们”的作品就很好地利用了陌生化的艺术手法，他们冷静细致地描摹出我们日常所熟视无睹的事、物、人，而陌生化语言的客观效果就是使我们重新对这些事物有能动的感知能力，使石头成其为石头，使烦琐的生活成为人生，让读者在理智认识中升华了审美过程，而不仅仅停留在视觉感知层面。陌生化的处理方式意味着转移，语言风格的转移，叙述视角的转移，表现对象的转移，这些转移看似与接受者的审美期待有所背离，但每一个读者在其接受经验逐渐累积的过程中，他已经形成了阅读的期待视野，在接触到任何一部新的作品时，都先在地有了潜在的理解，而陌生化的处理就是能够让这种潜在浮出水面，由此实现由潜意识到意识、由非理性到理性升华的高度。“艺术性的第一位要求，是克服语言的自动化倾向。”
而陌生化手法正是这样，它不容许接受者在阅读作品时有被动或被迫接受的心理。相对于语言表达方式的熟悉造就了机械性自动化的阅读，创作中的陌生化处理使文学作品的语言出离接受者的接受经验但又控制在接受者已有的审美、德性和知识可以容纳的范围之内，使得接受者阅读时有二次消化的过程。对于文学作品的理想的接受过程是要经过惊奇、淡然、忐忑、恍然这几个过程的，经过陌生化的处理，接受者就可以完成这样的阅读。陌生化的语言把司空见惯的事过于细致化的描写，以及换个指称、换种形式、唯留本质的叙述会让阅读者心中暗叹：这样的精彩只有在如此这般的小说中才能看到，从而提炼了审美注意，而后当阅读者发现原来这描写对象就是身边的事物时，会有一个注意停顿期，也可以称作审美过渡期，但当注意重新被提起时，注意中心已发生了偏移，阅读者会隐隐觉得好像感受到了什么。这一点对文学作品来说很重要，如果阅读者仅仅停留在前两个阶段，只能说这部作品有严重的价值缺失而可能仅仅具有娱乐性价值，只有阅读者感受到了描写对象之外的东西，或说他的心情不再简单地被表层叙述的气氛所左右，才标志着阅读者向接受者身份的转变，明白或读懂了这些文字背后的情感及形而上的意蕴。
韩东他们认为许多小说中戏剧性的故事太多高潮跌宕大喜大悲，人物过于命途多舛遭遇奇特，这不是他们的人生，也非其追求的艺术的真理。对人性、对社会、对人与人之间的关系，在他们作品中几乎从来没有粉饰，只有撕裂的疼痛和让人不忍直面的真相。原来人就是这样的心理，这样的活着，这样的苟延残喘计较一生，爱情其实没有那么美好，生存是这么低贱，金钱可以多肮脏，青春很容易变污浊，人绝对是个体生物。所有这些构成了他们作品的主要内容，在这里没有大善大恶，有的只是可怜可笑可悲可疑可爱。正如俄国形式主义理论所认为的，“陌生化手法在于，他不用事物的名称来指称事物，而是像描述第一次看到的事物那样去加以描述，就像是初次发生的事物”。
而这些作品大部分之所以选择流水账似的叙事方式就是因为情节不是他们要表达的内容，不为满足紧张的看官心理而去编织故事，他们是要营造一种情绪，一种文字之外又与文字紧密相连的东西，这是作者创作时心理的状态，也是韩东所提过的“在意识层次的表达并不是目的所在”。读者在阅读这样的小说时，注意点就会游离于故事之外，没有纠结于想一气读完的畅快感，反而会被包围在一种深深的压抑而又熟悉的感觉中，如鲠在喉，取不出一时也消化不了。
朱文在短篇小说《人民到底需不需要桑拿》中就把这种伸手不见五指的黑色气氛挥洒得淋漓尽致，小说围绕一名提前退休的老干部王夏林的退休生活展开，可这退休不是正常退休就成了主人公心里的一块疙瘩：第八个星期王夏林不出所料地病倒了。好不容易才建立起来的散步的习惯也就此中断，他为此感到很痛心。林爱珠认为这是散步时受了凉。
