比如，卡夫卡在看到一只小甲虫时会想象到自己从它身上汲取一点勇气。一只甲虫可以引发他丰富而奇特的意象和想象，这些想象和意象在卡夫卡的创作中体现得尤为明显，以至我们似乎可以这样说，一只甲虫带来了世界文学的震惊和转向，一个专注于内宇宙的现代主义时代从此来临了。卡夫卡还把目光放到了地狱、暗室（地下室）、棺材、坟墓以及墓地附近的教堂等意象上，而这一切都建立在双重的想象结构——梦境和叙述者的叙述——之上。他在谈到自己的《变形记》时认为：“梦揭开了现实，而想象隐蔽在现实后面。”梦—现实—想象—叙述—小说文本，这便是卡夫卡构思和想象的思维模式的路径，现实和梦的关系在他那里颠倒了，梦不是对现实的折射，梦境就是现实。这样的现实或卡夫卡式的想象造就了其小说的梦幻性和主客交融性。他的小小说《一个梦》就是讲约瑟夫·K做的一个梦，梦中的K来到一座墓地，见到两个在挖墓坑的人，他走进一看，另外一个人在墓碑上正在刻字，那金色的字恰是“约瑟夫·K”的字样。墓地教堂的钟声响了。于是，K很惊讶，并不由自主地陷落进墓坑。在小说的最后，K醒来了，原来这是一个梦。
这个小说似乎是一个寓言故事，而按照西方研究卡夫卡的学者的观点，“卡夫卡的寓言是对遥不可及的上帝的精心追寻的一部分”。他在日记中写道：“想把我那梦幻般的内心生活表现出来的意向，使其他一切都变成次要的事情。”卡夫卡使文学变得简洁而又深邃、悖谬而合乎人的真实存在、怪诞而意味深长。对于地狱等意象的想象和呈现，曾经是一代表现主义者们共同的追求，也曾经在中国现代作家鲁迅先生那里产生过影响。鲁迅的散文诗集《野草》中用了大量的尸体、墓地、死亡、影子等意象，他的想象力至少在写作《野草》时长久地沉浸于其中。在当时一片廉价的浪漫的抒情和对苦难民生的摹写中，几乎惟有鲁迅看到中国和整个世界一样，已经或必须进入一个属于现代性和现代派的时代。卡夫卡和鲁迅的创作是较早预示了20世纪西方和中国现代文学发展方向的文本。这是一个个卑微的、晦暗的、碎屑的、梦魇般的反英雄的“小”人物的想象及其文本，它进入了审美现代性的核心。
卡夫卡说他表现的是“人类的普遍弱点”：孤独感、恐惧感、软弱性、负罪感和虐待狂。这是一代西方现代主义作家的文学领域。中国当代作家莫言在访谈中认为“文学就要揭露、批判人性的恶……”这也是一代中国现代主义作家的宣言书。在现代主义想象力和想象方式上，中国作家和西方作家有着大致相同的取向。由审美到审丑，由歌颂崇高到热衷描写卑下，由暴露、批判社会到揭露、批判人性恶，甚至专事表现人性弱点……想象力在现代总是往这个方向进发，而且在这样的领域中打转并止步。卡夫卡是这样表述的：“目标只有一个，道路却无一条；我们谓之路者，不过是彷徨而已。”丑的长久性、甚至永恒性存在映衬了美的短暂性、可贵性存在。所以卡夫卡才说：“我是欢迎永恒的，但找到永恒却使我悲伤。”这是我们从现代主义文学及其想象力当中可能得到的最重要启示。卡夫卡宣称，“我不是光明。我只是在自己的苦恼中迷了路。我是个死胡同。”
因而悖谬、怪诞成为卡夫卡那样的作家所具有的想象力思维和艺术表达的方法。但作为具有坚执信念的作家，卡夫卡所追求的依然是美和爱，他在日记中写道：“创作是一只在黑暗中伸出的、向美探索的手。”他把灰色刻板的办公室写得别有深意和奇幻，因为他抓住了官员们不同于社会学的身份和内心世界，他把他们想象为“人的一种可能性，一种基本的生存的方式”，他在给女友密伦娜的情书中写道：“办公室不是一个愚蠢的籍贯；它与其说揭露出愚蠢，不如说揭露出奇幻。”卡夫卡在希特勒纳粹和斯大林极权主义出现前就预示了这种社会生活国家化的悲惨前景：“一个工人不再是工人，一个法官不再是法官，一个商人不再是商人，一个教士不再是教士，他们都是国家的官员。”甚至连律师也在为法庭服务而不是为被辩护人服务。这好像是笑话，其实卡夫卡所写往往是最为透辟的真实存在。荒谬的现实需要相应的艺术手法和富于洞察性的想象力才能表达和揭示出来。现代主义文学把世界和人性写得那么可怕和怪诞，但其目的还是为了追求至真至善至美。卡夫卡的文学想象力似乎专注于那些负面的心理领域和专制制度下的司法办公室及家庭领域，但是我们不能忘记他有非常执著的信仰。他曾经说过：“人没有对自身中某种不可摧毁的东西的信赖是不能生活的。”这是一个深具真理信仰的犹太作家的信念。因此，他虽然追求怪诞、悖谬（佯谬）、变形等新的艺术手法，但是却能通过这些不同凡响的审美手段来汲取生活的信念和勇气。现代主义想象力不但要靠机智、聪明、激情，在更深的层面上要靠人的信仰。这方面西方现代主义者如卡夫卡给了我们很多启示。
三
如果说卡夫卡的文学想象力是对危机状态下现代西方人的内在性及其救赎可能性的揭示；那么，大江健三郎的想象力则在东亚文学版图中植入了具有鲜明东方特色的元素，他提出的“性的人”和“政治的人”的文学观念充分揭示了日本乃至东亚现代人的内在精神矛盾，展现了东亚现代主义的品格。大江健三郎认为：“文学是一个把想象力推到人的意识和肉体的所有机能——存在——之前，使人的全体朝着想象力所指示的方向推进、抛出的作业。”在日本，“想象=虚构=不真实=谎言”是带有普遍性的推理逻辑和认识。针对这种文学观念，大江健三郎在《状况与文学的想象力》一文中论述了文学的想象力和语言的关系。他认为，文学的想象力使我们把语言从概念和意义的装饰中解放出来，达到一般意义上语言所无法到达的层面：更加贴近事物本身，从而超越概念化理解。大江健三郎还通过对“天皇制”的反思和批判，从“政治的想象力”的角度提出对存在的批判——“文学参与”理论。无论是“核时代的想象力”还是“民众共同的想象力”，大江健三郎的“政治的想象力”理论无疑从日本乃至东方文学长久被遮蔽的层面，打破了“政治的人”和“性的人”的两极对立的文学构思模式，使想象力更加向着社会全体释放能量。这样，大江通过想象力而使文学与严峻的社会现实联系起来，避免了后现代文学凌空蹈虚的弊端。
大江和卡夫卡类似，他深刻意识到了神的存在及其重要性。神实际上是想象力的核心，也是其边界。深刻影响了大江的诗人布莱克在预言诗中吟唱道：“人类永远的肉体是想象力，也就是神本身，是神的肉体，是耶稣，我们是他的四肢。”大江健三郎认同这样的文学观。正是基于这种神学想象力观念，其文学想象力论立足于坚实的基础之上，而且从这种神学观念中汲取力量，大江彻底否定了明治以来的天皇制以及现代化追求的道路。他认为日本的现代化也就是明治以来的西化，（a）确立了以天皇制为中心的政治、文化构想；（b）实行了侵略亚洲；（c）终于到达以长崎、广岛遭受原子弹惨祸为顶点的败北。而大江对此提出的原则和出发点是“把这（a）（b）（c）等条件全都颠倒过来才是基本态度”，最终结果是反省历史，唤醒日本主体人格的自觉。为什么有（c）？是因为有（b）；为什么有（b）？是因为有（a）。可见，“邪恶的力量”的根源正是“天皇制”。因此，对于大江来说，文学的想象力不是回避尖锐的政治或意识形态问题，不是沉浸于私小说向读者贩卖文学家想象力，而是在直面现实问题的同时尽量去改变它。这正如日本批评家三木清所认为的：“不追随眼前的现实，把所有个人和民族的经验综合为人类的经验，并且超越经验的现实，创造新的哲学。”直面黑暗异化的现实，同时深刻反省和剖析人的主体自己的“内部黑暗”，这是大江阐发文学想象力与真实关系的不同侧面。换言之，也可以说大江健三郎将人的想象力、“政治想象力”和文学想象力密切联系起来进行创作。
另外，由于大江的想象力论从萨特的存在主义走向了结构主义和符号学，因此，他的想象力论对于语言和形式又极其重视。他提出了以语言活性化为核心的诗学思想：“语言把我从现实中抛出去，放逐到想象的世界中。”这呼应了大江所深受影响的巴什拉的诗学思想：“当充满想象力的意识创造并体验诗的形象时，我们在诗的语言中研究这一活动。扩展语言，创新语言，使语言增值，热爱语言，这些都是言语意识自我扩展的活动。”因此，文学的想象力在当代的发育和延展就体现在语言形式的增值，但是这种增值不能脱离作为“性的人”和作为“政治的人”的结合上。大江在《什么是想象力的世纪》中指出：“想象力不是被‘画饼充饥（绘空事）’所限定了的‘虚构’，而是我们广泛认识现实世界的方法。”被性欲所禁锢和被强权政治所禁锢，都是对人的本质的遮蔽，因为人的本质最终是“自由意志”。现代主义文学正是在把性的人和政治的人的连通和结合中阐释人的自由意志之本质的。笔者以为，大江健三郎的“性的人”和“政治的人”的文学想象力思想亦能很好地解释当代中国现代主义文学所面临的困境。
总之，现代主义文学的想象力推进到了反英雄的内在性、异化性。它从西方到东方（日本），从“性的人”到“政治的人”再到寻求救赎（重建神圣信仰），为现代主义文学的写作树立了标杆。反观中国现代主义作家，他们被“性的人”（当下正表现为诸如“欲望写作”、“身体美学”、“下半身写作”等等文学观念）所禁锢，他们有意无意绕开“政治的人”，更由于无视或根本没有信仰维度的积极参与，从而导致其创作的日益狭隘化和浅薄化。因此，卡夫卡以及大江健三郎等现代主义作家的文学想象力思想值得中国当代先锋作家们借鉴。这或许是一条培育我们文学想象力进而获得文学和人的自由的可行之路。
（原载《东岳论丛》2009年第6期）
