这种语言论哲学在维特根斯坦那里则具有了更加根本的意味，语言的界限就是我们存在的界限，人生存于语言当中。人类的一切思想遗产无不是语言的遗存。这些思想都从哲学的语言论转向方面向传统思维方式进行了彻底地告别与颠覆。在经过了这种较为抽象的陶冶之后，人们不满足于它那种脱离肉身的理论话语设计，此时法国更为先锋似乎也更为先进的文化、文学理论就重新有了用武之地。这就是福柯和巴特的理论话语对中国学人的影响。福柯之于中国现代主义文论的意义体现在，他的理论创作在坚实的西方（法国）哲学论证基础上又加上了他个人的体验。为了创造自己的理论，福柯往往靠一己的切身体验，无论同性恋、双性恋、吸毒、受虐、施虐等等在一般人看来的极端化社会行为和文化行为，福柯都充满兴趣地亲身实践。所以他的美学和文化理论被称为“生命哲学”和“生命美学”。这对中国年轻的理论工作者尤其是先锋派和现代主义文论家们无疑具有巨大的示范作用。巴特和福柯相得益彰，互为补充，互为映照。巴特把文论的写作和肉身的感受紧密地结合起来，他的一系列文论同时是他个体感受和体验的文字表述，他打破文体界限而撰写的一系列文本，他创建的一系列文论术语，都是某种新文论思维及新的表达方式的体现。
上述这一切都对中国近三十年现代主义文论的发展、丰富和演变起到了至关重要的作用。同时，这种对于西方现代主义的继承最终与中国文化语境结合而在某种程度上超越了西方思想。超越的标志之一就是，在西方反对启蒙现代性的现代主义美学和文论思想，在中国文化语境下则变为带有启蒙性质的现代主义文论。自波德莱尔的《恶之花》出现后，西方的审美现代性就以消解主体性为“己任”，福柯和巴特都令人震惊地提出了“主体之死”或“作者之死”的命题。而当代中国现代主义则不由自主地追随先贤们未竟的事业，即如现今在香港任教的原华东师范大学中文系教师许子东先生在《当代小说阅读笔记》一书中所说的，“‘中国的先锋派’自觉不自觉地意识到他们的‘荒诞’工作”的意义，而种种现代主义的表现，比如玩世不恭的荒诞嘲弄，隐晦丑恶的病态意象等等，均构成了对“文化化了的僵化制度”和“制度化了的僵化文化”的冲击，“中国的现代派‘先锋’，实际上每每以20世纪艺术武器（荒诞、孤独、黑色幽默……）来追求19世纪的文化目的（自由与个人解放），这是他们始料未及且不愿承认的情况，但也正是他们工作的价值所在”。
许子东颇富洞察力的论述，指出了中国的先锋派和现代主义者思想深处的启蒙主义内核。对荒诞和丑的表现不仅仅停留在这些现象的表面，而是具有着深刻的社会启蒙现代性的建构目标。这种反思和超越对于清理一时喧嚣的关于当代中国的现代派或先锋派乃是刻意瓦解主体的思想等鱼龙混杂的后现代观点，无疑具有重要的纠偏性的参照价值。当然，我们也不否认当代中国有一部分所谓现代派（有学者如黄子平称之为“伪现代派”）在微弱的理想闪现随即幻灭后发出的去主体或无主体的艺术理论确实存在。
其二，对20世纪上半叶在中国产生的现代主义美学和文论思想的继承、发扬与超越。虽然20世纪上半叶中国现代主义文论亦是在西方同行的影响下形成发展的，但在其形成过程中产生了巨大的变异，而且越接近它的终点——1949年——就越体现出与传统文论的秋波互送。当代三十年现代主义文论充分继承了这一文论遗产。中国现代主义文论最早的发轫是王国维、鲁迅、周作人、方珣等人大力引介的尼采、叔本华、康德、柏格森以及弗洛伊德精神分析理论，这是发生在20世纪之初的文化思想运动。稍后的文论建设则在五四新文化运动中正式结出了属于自己文化系统的新成果——中国现代主义文论，其标志就是各种新潮文化在涌进中国后，学者和作家们已经开始将其与中国的文学现实结合在一起。在30年代，有以梁宗岱、卞之琳、冯至、冯文炳、李健吾等人为代表的文论创造，其中梁宗岱的“纯诗”论对于中国象征主义的阐发尤为独到；而且上述几位诗学家、诗论家的理论都注意到对中国本土传统的借鉴，也大都注意到神学思想对于建构新文论的重要性。到了40年代，以“九叶诗人”为代表的中国现代主义创作和理论都有扎实的实绩，袁可嘉、穆旦、唐湜、胡风等人的诗论和文论将理想与现实、玄思、象征等结合起来，尤其是穆旦作为最优秀的诗人，提出了“第三种抒情”的理论，把基督教的超越性与现实世界的当下性很好地联系起来。此时期的中国现代主义文论以其综合性、深邃性和超越性的品格而在20世纪中国文论建设中独具特色，甚至可以说独占鳌头。整个20世纪上半叶中国现代主义文论对新时期三十年文论具有直接的重大影响。同时在某种程度上，台湾在20世纪六七十年代的现代主义也给予中国大陆新时期现代主义以某些精神和形式滋养。白先勇、王文兴的小说理论，尤其后来旅居美国的李欧梵对民国时期具有现代主义色彩的文化理论的挖掘和研究，对大陆新时期现代主义具有某种程度的促进作用。所以，在上述各种文化营养的刺激和养护下，当代三十年中国大陆现代主义文论呈现了一种多元化发展的态势，在诸多方面超越了20世纪上半叶的现代主义文论。
四三十年现代主义文论与新的美学原则
当代三十年中国现代主义文论是对当代中国人艺术和审美心理的理论总结，也是对当代中国人新的美学原则的总结与探索。如果从世界全球政治来看，这个时期处于冷战与后冷战的交替阶段，冷战的淡化和后冷战的全球化时代，新的审美思潮往往借助新的传播方式，比如电影、电视尤其是互联网等电子传媒而呈全方位的方式快捷迅速地传播开来。如果从全球文化发展的形势来看，此时正处于现代主义与后现代主义相交织，并且这两种文化形态开始向新的文化研究范式转变的时期。从中国自身文化发展的角度看，此时中国处于从政教等级伦理文化向现代公民法治平等文化过渡当中。从文学理论的状况来看，中国人刚刚走出“文革”那种“伪崇高”、“伪浪漫”甚至“伪古典”文论的状态，开始走向建设真正与文学、与生存现实的实际相一致的文论时代。但旧的范式、旧的思想、旧的话语、旧的意识形态，还大量占据着文化和文论建设的主要领域。真正优秀的古典文化和美学、文论思想还远远没有被挖掘和继承。模式化、概念化乃至僵固化的不适应时代和文学实际的文论思想大量充斥于“文坛”。比如，在文化和文艺政策方面还时常出现某些违背历史事实也违背文艺发展规律的“硬性”规定，而且一般还认为只有无神论的文艺学才是正确的，而有神论和神秘主义文论则属于错误的甚至反动的思想，等等。这些思维方式极大地影响着学者们的研究思路。但有幸的是，在这样的情势下，现代主义文论还是重新复活了，或者说重新获得了存在的空间而大量蔓延开来。
在某种意义上可以说，中国现代主义文论是文学理论家从哲学美学的高度，结合中国具体的现代主义文学创作和批评实绩，而提炼、概括、总结出来的属于20世纪中国人自己新的审美原则、创作原则。当然在其初创时期和所谓新时期新的复苏中，其产生和发展是在借鉴西方现代主义文论基础上实现的。我们也不否认其中泥沙俱下，有某些缺陷、弊端、不足，但从整体来看，这一文论为促使中国人的审美心理结构和审美原则从古典型、静态型、僵化型、封闭型向现代性（型）、动态型、开放型和全球性转变，从而能在与世界各先进民族文学及文论进行某种程度的对话方面，起到了至关重要的作用。对此进行深入的学理分析与理论研究，是摆在我们文学理论工作者面前的义不容辞的任务。本书的意旨就在于揭示这一派文论所蕴含的当代中国人的审美心理和审美原则发生了怎样的巨大变化；以及我们从中可以发现什么样的审美现代性，这种审美现代性具有何种特色，它与中国人梦寐以求的启蒙现代性的获得或完成又有何种关系。
最后对本书的书名进行一番说明。《先锋的背影》之“背影”一方面是指已经逐渐远离我们的时代而成为历史的那些较早的现代主义文论，诸如关于意识流小说理论的争鸣，关于朦胧诗学的争鸣，关于对于西方现代派艺术技巧的讨论，关于“伪现代派”之争，关于实验话剧理论的探讨，关于从新写实到新状态文学的理论探究，等等，都已经变成文论史的陈迹或往昔的话语。所以我称之为“先锋的背影”，这既是对作为先锋创作的理论和批评的总结，也是对于中国当代文论话语的存在特征的一个概括。文论创制者们像走马灯般地出现，也像划过天空的彗星般出现，随后便消失在文学精神的地平线以下了。这种精神探索的前行者的背影让人唏嘘不已。
而“背影”的另一面则与当下具有更加密切的关联，这些当下正产生着的最为新潮的文论就是当下文学思想构成状态的组成部分，而它们也将成为过去，成为背影。但作为思想理论的意义与价值，它必然要面对着当代，向着当代发声说话，但能否成为对话的参与者或建设者，还要看其对当代文论话语有无贡献或贡献程度如何。这些文论话语大致包括，关于先锋派的断裂姿态及其理论意义，关于下半身写作及其所蕴含的理论意味，关于欲望写作辩证法的思考，通过个案研究——对残雪、北村、文盲等先锋派创作家的文论及其理论价值的讨论（残雪作为女作家、先锋文论家有其独特的意义；北村的神性信仰维度的文论所具有的价值亦值得我们深入挖掘；新近出现的先锋诗人、文论家文盲的先锋文论更是以惊世骇俗的姿态向已经成为经典的现代主义话语发起挑战，亦具有代表性），等等。这些文论话语同当下人们的审美体验乃至生存体验不可分割地融合在一起。我们如何看待这些理论话语，取决于我们的价值标准。我们的标准便是百余年人类已经具有的关于现代主义的理论言说及其在中国的变异情况，以及在中国语境下这类话语存在的合理性和建构性，当然其背后是人类对人性的普遍性价值的确认与追求。这就牵涉到人性与启蒙的问题，也关乎审美形式的问题。两个方面的结合便是我们建立中国现代主义文论在当代或当下参照标准。
作为背影，不是真正的存在本身，而是存在的影子。作为一种文本或思想原本就是现实或生存本身的折射，我们不企求它们有造就新现实的能量。然而作为一种福柯意义上的话语，它们也应该有其存在的权力。它以话语存在的形式本身便决定了其所具有的有限性和局限性。它仅仅在话语的层面上发挥其应有的作用。如此，参与该课题的研究者就心满意足了。
