好莱坞运动叙事的社会基础似乎应归因于美国社会是一个崇尚运动的社会。一个过去在马背上如今在汽车座椅上的民族，美国人喜欢体育运动也喜欢运动的镜头、运动的场景、运动的情节和故事段落，只有运动才能安慰大众运动的心灵。其实运动叙事的根本在于身体的冒险观念，身体的冒险能够激发人们丰富的想像力，各种各样的运动不过是为了让人的身体成为奇观中心。早期电影的主角是喜剧演员，他们通过自己夸张的身体表演（古怪的舞步、翻跟头、闹剧噱头等等）为早期单调而呆板的银幕增添不知多少乐趣。因为早期摄影机是固定的，各种剪辑手法也很少，所以运动的意象完全就是依靠身体的运动来演绎。卓别林因为其身体的出色技巧而被人永远牢记了。伴随活动的画面成为运动的画面，身体的运动范围和程度都空前增大，身体的冒险几乎变得无处不在无所不能，好莱坞的爱好是几乎在每部电影中都会安排一段动作戏或者身体的冒险表演以突出运动感。20世纪90年代以来，好莱坞影片生产的一个基本的身体冒险趋势就是身体呈现出越来越“非身体”的特征，即是说，通过各种技术，电影中的身体运动以超出生活中人们身体活动限度的超凡能力进行各种各样的身体美学演绎。可以说这种超身体的运动直接产生了科幻片中那非凡、壮观、匪夷所思运动场景的出现。成龙曾经表示要让人们记住他的身体的真实冒险而不是各种特技（《红番区》宣传的一个重点就是成龙亲自出演危险动作而不是用替身或者其他特技），成龙的追求无意十分值得人们的肯定和尊重，它反应了把电影当作演员的艺术而不是各种科技艺术的拳拳之心，但显而易见这绝不符合好莱坞电影对于身体冒险的运动追求趋势，这种趋势是要让电影中的身体冒越来越多的险，而让真实的身体（演员的和观众的）享受越来越多的安全。有人曾经半真半假地讨论过9.11恐怖爆炸和好莱坞电影之间的关系，的确，说完全有联系是没有任何证据的，但用在说明身体冒险的论述中却是有启发的，那就是又如好莱坞电影制作了如此众多的身体冒险故事以致如今很多生活中的真实冒险不过是电影虚拟冒险的一种模仿了，很多人不是因为喜欢运动，而是因为运动已经在电视电影等虚拟的情境中如此普遍也如此具有魅力而去运动。这表明好莱坞的运动叙事已经在瓦解现实生活的日常秩序和常规原则，人们不再相信身体可以由理性来控制和安排，而是相信身体的冒险运动就可以为人自身带来一个新的命运和新的生活，未来存在于有关身体的各种冒险运动之中。
情感叙事
当爱情片独立成为一个类型片种后，情感似乎也就固化在了爱情的表达领域，但情感叙事不仅仅关系是爱情的表现方式，而是好莱坞建立的一套有关情感的讲述系统。比如黑帮片依例都是一伙黑帮分子的生活故事，但观众怎么会形成了一个对于罪犯的同情态度呢？黑帮分子是因为其正义感的觉醒而被同情或者是因为黑帮分子纠缠在正义和邪恶之间的内心挣扎感动了观众从而赢得同情心？从《小恺撒》《邦妮和克莱德》《好家伙》甚至是《教父》之类的经典电影看，一切似乎并不如此，黑帮依然那么黑。从好莱坞影片叙述看，黑帮抑或罪犯的被认同从来不是在法律、伦理乃至良心的层面上获得的，这种认同大多源自好莱坞把黑帮抑或罪犯的社会身份剥离后从一个普通人的意义上讲述时发生的，也就是说它在同情和理解的层面上讲述一个人的故事。情感发生的机制是什么呢？不就是任何人的真诚相见么？所以情感叙事的基本核心其实就是把一个赤裸裸的人的经历讲述出来，如果这个赤裸裸的经历和观众的心灵发生共鸣，大众的情感自然就会发生。生存是每个人的天赋权力，为生存而光明正大地干掉对手是不合法的但未必就不道德，西部这种有些奇怪的生存逻辑在一定程度上可以被美国文化容忍，伴随牛仔“高、大、全”英雄形象确立的也就是那种西部蛮荒色彩的生存竞争文化的广泛流传和被接受。这种好莱坞文化背景决定好莱坞在面对世界的叙事时可以采用一种摒弃法律及其文化的判断体系而直接从人的层面上看待人，于是黑帮分子的黑帮之路常常被转化成一种生存之路，这种生存之路中充满罪恶和血腥，但因为是生存方式所以也就是一种可以接受的人性的表现方式。《美国往事》所叙的黑帮生涯无疑是非道德、反法律的生涯，但面条和麦克斯的人生之所以博得同情，乃因为影片充满了对于人物在人的意义上的理解，从而道德上的判断不再重要，人在面对各种人生十字路口的选择最为重要，面条因为选择了一种向善的方式获得更多的同情，麦克斯因为选择了一种更为虚伪、腐化、浮华的人生而只能选择自杀。
可以说，始终用情感冲突和个性间的情感碰撞等剧情要素来吸引观众的注意是好莱坞常规的情感叙事手法。这种手法反应了好莱坞叙事艺术确立的一个基本准则——任何一个好故事首先都必须是一个能够激发大众情感的故事，没有情感性的同情发生就没有理性的选择判断，情感是让一个人物成为被接受的人物的基本前提。回到《泰坦尼克号》，杰克之所以被认为是一个可爱的人，一个可以给予露丝幸福的人，主要是因为他具有真诚、不虚伪而又敢作敢为的生存性格，这个性格非常符合美国人的文化标准，至于杰克是否是通过赌博、欺骗获得船票上船的前史反而不重要了。有了观众对于杰克的同情作为叙事线索，电影也就能够很成功地去展开其他任何情节了，模仿《泰坦尼克号》的《珍珠港》之所以不成功就在于观众在三个主人公身上找不到寄托情感的支点，尽管珍珠港的悲剧性要比一艘沉船的历史价值大得多，尽管导演也在影片中竭力渲染那种美国正在遭受攻击的悲剧氛围，但基本根据的缺乏最终导致影片叙事的失败。斯通的《亚历山大》本是一部野心勃勃的电影，斯通为此也准备了很久，但影片出来后除了招来批评和嘲讽没有收获任何有价值的东西。亚历山大的事迹够彪炳史册的了，他为何反而不敌当年一个小小角斗士的光芒？就因为斯通赋予了亚历山大很多心理的挣扎和文化的理念但独独没有找到亚历山大的情感逻辑，从而他不能和大众发生共鸣，大众像看小丑一样看待一个历史明君在银幕上伤心欲绝或者豪情满怀。
总之，情感不仅仅是电影的人文主题，更是叙事的动力，任何影片，即使那些最远离情感发生的影片都是以情感的丰富蕴涵打动观众，从而走向观众的。
明星叙事
把明星也作为叙事的方式之一，有点匪夷所思，但好莱坞的确是在把明星也作为一种叙事的部分加以充分利用的。好莱坞的明星可以简单地分成两种：一种是因为他的外形很符合时代审美标准而成为一个时代的文化符号，多数女演员会被定型为某种类型的演员，比如带有异国情调和情色诱惑的玛琳·黛德娜，充满时尚魅力的失足女人琼·克劳馥，聪明俏皮而又伶牙俐齿的芭芭拉·斯坦维克和金发肉弹珍·哈罗。嘉宝一开始在好莱坞拍片分配的角色也都是风骚妖冶的荡妇型“坏女人”形象。嘉宝多次抗议无效的情况下，终于拒绝出演《女人爱钻石》中的角色，老板威胁嘉宝说：“你演不演玛瑞斯？”嘉宝说：“也许演，也许不演。但我要回家了。”梅耶另请人演了《女人爱钻石》，成绩平平，嘉宝主演的另一步影片却愈演愈红，梅耶只能同意嘉宝的要求，从此不再演坏女人。这种明星比较适合出演某种类型的影片，并且能够把这种类型的魅力演绎得十分具有市场的魅力。他们是大众集体观看的梦想式人物，是焦点，影片的叙事就是围绕着如何突出明星的魅力而设计、运转的，最有名的是梦露。另一种是因为他们的演技高超，演什么角色他们都能够把角色的内涵揭示出来，从而一部影片有他们的参演往往就能变得十分出色。这种明星可以称之为表演艺术家，比如嘉宝、扮演宾虚的卡顿·赫斯顿，扮演瑞特·白特勒的克拉克·盖博，扮演巴顿将军的乔治·斯科特，扮演教父的马龙·白兰度，还有达夫汀·霍夫曼，梅丽尔·斯特里普斯等人。法国批评家米切尔·莫奈特这样评价赫斯顿在《宾虚》中的表演：“这部电影的一个公理……仅仅通过他就形成了一出悲剧，他在过去电影中的形象就足以创作出一种美。他那发出幽暗光芒的眼睛、鹰一样冷峻的轮廓、傲慢的拱形眉毛、突出的颧骨，都表现出一种压抑的暴力；他冷酷的线条、坚硬的嘴唇、惊人的体力都表现出一种克制的力量。这就是他所拥有的、哪怕最糟糕的导演也无法削弱他的光彩”。麦特白指出，在明星为中心的生产中，剧中人物被改编以适应明星。一个常用的做法是使情节聚焦于人物，而人物最终展示观众已经知道的演员所具有的才能。令人信服的表演就是这样一种让剧中人物随着电影的进展变成明星形象的表演：《遇上约翰·多伊》中的加莱·古柏，《一个明星的诞生》中的珍妮特·嘉娜，《信件》中的贝蒂·戴维斯，或者“所有以简·方达为女主角的电影中，女主人公从不关心政治的傻妞开始，经历外形和智性的改造，最后以简·方达结束”。芭芭拉·克林格把电影通过叙事进程展现明星形象的过程描述成“一种戏剧化的脱衣舞”，它揭示出故事人物伪装背后明星的“真实“形象。我们看到，在《机器管家》这部电影中，机器人安德鲁在整部电影中都在尝试“成为我自己”，并在最终变成了罗宾·威廉姆斯。
明星一般处于双重观看之中，首先他处于摄影机的观看之中，摄影机把现实中的明星转化为银幕上扮演人物的明星行为记录下来，这是一个工业行为，完全按照好莱坞工业美学的标准组织情节、故事和明星人物；接着他处于观众的观看之中，银幕上的人物和明星融为一体，这是一个消费行为，观众按照自身的美学趣味选择某种情节消费，并把明星和某种特定的消费紧密联系起来。对于明星叙事而言，明星自身的魅力塑造要先于角色塑造，观众一定是先认同朱莉亚·罗伯茨，然后才把他们对于朱莉亚·罗伯茨的热情转移到她扮演的人物和银幕上正被讲述的故事之中。这样一来，明星叙事实际上也就变成了观众的主观叙事，亦即是说，电影的客观影像实际上在观众凝视明星的过程中变成了自我的凝视，明星是观众的心理逻辑的外化产物。人们一般倾向于关注大众对于各种明星的崇拜仪式，却忽视了明星叙事中观众的主观价值。事实上好莱坞正是通过明星叙事有效地把电影的消费权交给了观众，他们让观众去自由挑选他们喜爱的电影——尽管观众始终逃不开好莱坞明星工业的逻辑程序，但起码在表象的意义上观众是真正的上帝。奥兰多·布鲁姆在《指环王》中扮演精灵射手一举成名后，奥兰多就开始成为好莱坞明星叙事体制的宠儿，他开始不断出演各种大片，因为奥兰多的形象已经被大众接受并且具有持续的生产潜能可供挖掘。于是好莱坞工业和大众合谋开始一个奥兰多系列生产计划，“奥兰多”从此不再仅仅是奥兰多·布鲁姆而是明星叙事中一个可以不断复制和重组的美学符号。
电影理论家麦茨指出，电影是一种会讲故事的机器，基于这种观念，他进一步指出，“电影首先是一种特殊语言。故事世界的概念对于电影符号学家来说正像艺术观念一样重要。在电影领域中，一切非叙事的样式（纪录片、科技片）都成为‘边远地区’或者‘边界区’，而小说式的故事片干脆就被叫做‘电影’（这种用法是很有意义的），它越来越明显地成为电影表现的康庄大道。”转引自贾磊磊：《影像的传播》，第113页，广西师范大学出版社，2005年版。麦茨的描述对好莱坞而言的确是千真万确的事实，好莱坞发展了丰富的“讲故事”技巧，并且在讲故事中发展了影像的传播方式，思想的传播方式和文化的传播方式，好莱坞就是建立在会讲故事机器之上的娱乐工业。
