即便是在好莱坞，导演连续性的原则一旦被接受，电影就永远的改变了。
——安德鲁·萨瑞斯
好莱坞似乎是没有作者观念的。在好莱坞，电影导演从来就没被看成是电影的作者，好莱坞制片厂时期的电影历史一再表明，那些能够拥有自己电影剪辑权的导演人数微乎其微（剪辑权常常来自导演的市场号召力而不是思想见解、艺术追求或者个性风格），制片人的权力远在导演之上，比如塞尔兹尼克对于《乱世佳人》的拍摄控制权就可以充分说明这一点。他为此影片的拍摄不断更换导演，直到自己满意为止。与此同时，制片人完全可以把导演的作品弄得面目全非，以致导演要愤怒地声称那不是他的作品。新好莱坞时期的导演处境相对要自由一些，但导演似乎也还没有获取作者的资格，比如科波拉拍摄的《现代启示录》就在制片方的强硬要求下从6个小时被删减为153分钟，尽管此前科波拉已经拍摄了非常成功的《教父》电影，直到2001年科波拉才获得机会重新剪辑，增补了44分钟，恢复影片的本来面目，并把它命名为《现代启示录重生版》。但自从法国新浪潮诸君认为好莱坞不仅有作者而且有伟大的作者以来，关于好莱坞作者的议论似乎又变成一个需要认真对待的复杂事情了。好莱坞需要作者么？好莱坞存在威尔斯、希区柯克、霍克斯和福特这样伟大的作者么？没有作者的好莱坞怎么运作它的娱乐工业？作者消失的地方矗立的是谁的高大形象？这真是一些很有意味的话题，值得对之进行一番深入阐述。
作者的诞生：事实抑或幻觉？
小说家兼电影制作者亚历山大·阿斯图克1948年发表的论文《新先锋派的诞生：摄影机笔》是“作者论”的先声。他宣称，电影已经变成了一种类似于绘画和小说的表达方式，因此，电影制作者应该像小说家或诗人一样去建立自己的电影语言和思想，用摄影机表达自己的世界观。1954年，新浪潮主将特吕弗发表《法国电影的一种倾向》，进一步推进了作者观念的认知，把个性、风格、主题和电影作者紧密相连。到1957年，原先对作者论还有些犹豫的巴赞也欣然入伙，并把作者论总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个作品中。”排除作者论有为电影创作自主性（尤其是年轻导演）合法性论证的现实理由，作者论的实质就是个性化的影像世界的建立和风格化的影像表达手段的运用，人们通过影像可以看到清晰的创作者思想的连贯性，就像阅读《红与黑》可以辨认出司汤达一样。
20世纪50年代后期到60年代初期，作者论支配了电影批评和电影理论，也影响了新浪潮的电影创作，后来还波及到美国的电影制作。作者的诞生首先意味着电影成为个体和世界关系的本质描述。作者论的思想根源在于萨特的存在主义文学观。萨特是一位主张“介入”的作家。他认为作品见证作者的本质和主体性，“我们在我们自己的作品中所能找到的永远只是我们自己”，“主体在创造中寻求并且获得本质性。”这意味着作者对于作品具有决定性意义，作品是作者的生命，是作者赋予作品以生命，“艺术创造的主要动机之一当然在于我们需要感到自己对于世界而言是本质性的……我意识到自己产生了它们，就是说我感到自己对于创造物而言是本质性的。”同时，萨特认为作家有与他人沟通的义务，他为读者而写作，作品应当摆脱唯美主义和语言游戏，转向政治和社会的承诺。“写作既是揭示世界又是把世界当作任务提供给读者的豪情。”“不管你是以什么方式来到文学界的，不管你曾经宣扬过什么观点，文学把你投入战斗；写作，这是某种要求自己的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”柳鸣九编选：《萨特研究》，第4、3、20、24页，中国社会科学出版社，1983年版。显而易见，作者论的电影观就是萨特文学观的全面回应，是50年代逐渐出现，60年代蔚然成风的对于现实批判文化的体现。这既是现实主义的文化潮流也是西方反抗政治哲学的先声。戈达尔电影实践是这种个人和世界关系的典型例证。其次，作者论意味着电影成为个人主义表达的工具。从时代氛围而言，50年代是整个世界文化的转折时期，两次世界大战的反思，工业化文化模式和生活方式的全面确立，人们需要一种新的文化应对变化，按照西方传统一贯的文化思路，个人主义、个体创见便成为首要的依靠对象。外部世界的变化首先取决于个体内部世界观的转变。新浪潮的个人主义风格十分明显，新好莱坞也出现了不同于制片厂时代的电影新气象，新好莱坞小子们赋予电影以不同往昔的新气质，自然，他们内在的文化支撑点就是个人主义的思想观念、个性化的影像表达。阿瑟·奈茨指出：“艺术不是由集体创作出来的。艺术来自个人，她（她）拥有的某些事情必须表达，而且会找到他（她）最有利或最喜欢的方法表达它们。确切地说，这就是人们对欧洲电影的价值的定位，也是我们经常听到外国电影比我们的电影‘更艺术化’的原因。因为在它们当中具有个性表达的迫切性、眼光的独特性和对现实读解的多义性。”转引自游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，第238—239页，中国广播电视出版社，2002年版。再次，作者论意味着电影作为一种艺术的观念的进一步巩固，电影作者着力创新以确立风格化的个性主义电影“文本”。电影作为艺术和艺术电影并不是一回事，但艺术的概念显然使二者密不可分，作者论就是一种电影作为艺术的观念的必然产物，而艺术电影往往就是作者电影。游飞、蔡卫详细地阐释道：“追求电影的艺术价值（不仅仅是利润价值），一直是电影历史中一种持续强劲的推动力。1912年的‘电影艺术运动’，20年代法国、德国和苏俄的先锋派，布努埃尔、谷克多和维果的早期有声电影，都是自觉追求电影高雅艺术传统的范例。但是，‘艺术电影’的概念是特指的二次世界大战后（并持续到现在）制作的叙事电影，它们展现了全新的形式观念和内容蕴涵，并以知识文化阶层的观众作为主要对象。他们中的绝大多数出现在欧洲，并与欧洲战后五十年的电影运动（意大利新现实主义、法国‘新浪潮’和新德国电影）直接相关。”游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，第231页，中国广播电视出版社，2002年版。最后，作者论意味着和现实身份和民族身份的双重焦虑心态。现实身份的焦虑是比较容易理解的，战后欧洲知识分子在反思两次世界大战和欧洲未来道路的过程中一直存在着一种迫切的现实参与欲望，他们希望能够用自己的思想和理性重整欧洲文化传统，于是电影作者们拿起摄影机笔表达自己的政治见解，把摄影机笔当作表达自己现实态度的政治工具也就理所当然。从民族焦虑的角度言说，我们必须认识到作者论产生的一个基本前提就是好莱坞电影在欧洲市场的大举进攻，尽管作者论的拥护者们并不讨厌好莱坞甚至主张从好莱坞电影中吸收有益的艺术元素，但作者的民族身份问题却通过作者理论十分明显地凸现出来，那就是作者是以一种什么样的文化立场言说自己的电影，他的艺术特色究竟通过什么文化内容体现出来？诚如文学领域的作者都有一个民族文化梦想一样（歌德的世界文学观念即使到21世纪的今天也仍然是一个理想状态），电影领域的作者理论其实就是一种保卫欧洲文化不被好莱坞侵蚀和消灭的原始冲动反应。
美国电影理论家安德鲁·萨瑞斯从1962年年末开始发表文章鼓吹其美国的“作者电影”理论，他为他的作者概念设定了三个识别标准：（1）技术能力；（2）鲜明的个性；（3）从个性和素材之间的张力中呈现的本质含义。据此标准，萨瑞斯把好莱坞导演来了个三六九等的划分，被认为创造了“一种具有自身法则和风范的世界”的一等作者包括格里菲斯、卓别林、基顿、福特、霍克斯、刘别谦、朗格、威尔斯和希区柯克等。被认为“要么是个性视界的分裂，要么是职业生涯中破坏性的麻烦”的二流作者包括西席·地密尔、斯特劳亨、卡普拉、顾柯、瓦什登、雷伊等人。就像欧洲兄弟一样，萨瑞斯的作者崇拜一样具有强烈的民族主义动机，他说：“经过多年痛苦的重新估价，现在我不惜以自己已有的批评性声誉来提议：阿尔弗雷德·希区柯克的艺术成就在每一种评估标准上都要超过罗伯特·布列松。进一步说，不管是用影片来比，还是用导演来比，从1915年到1962年间的美国电影一直就优于世界的其他地方。因此，现在我将‘作者论’当作记录美国电影史的关键手段，来记录曾培养出许多登峰造极的伟大导演的、世界上唯一值得进行深入研究的电影。”萨瑞斯这里包含的那种要为美国文化正名、雪耻的动机真是一目了然，是美国知识分子心中那个“欧洲文化弃儿”情结的复杂反映，因此，二者之间的差异正是从这个情结中生发出来的。欧洲作者论从保卫欧洲精英文化角度提倡作者，企图用作者的艺术活力抵御好莱坞文化入侵，萨瑞斯则是为好莱坞通俗文化艺术争地位，把好莱坞这种一向被认为不能登大雅之堂的娱乐通过崇高的作者机制转化为值得认真对待的大众艺术。萨瑞斯的好莱坞作者论显然符合60年代以来大众文化风起云涌的现实，也符合其间所包含的文化转向逻辑——从精英的传统的文化转向大众的通俗文化，从而萨瑞斯的作者论赋予了好莱坞惊悚片、西部片和恐怖片等等影片类型以丰富的文化语义。
可以预料，萨瑞斯的作者论必然会遭遇激烈的批评，因为源自文学传统的作者神圣性观念绝非萨瑞斯作者概念所能涵盖。在文学创作中，作家对于社会生活的感受和体验、认识和评价，作家自身的思想和感情等，都必须经过主体心灵的加工、改造才能创造为艺术作品。因而任何文学作品都是带有创作主体浓郁个性色彩的个性化文本。黑格尔云：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来，艺术作品才能成为艺术作品”黑格尔：《美学》第1卷，第49页，商务印书馆1979年版。黑格尔此处的“心灵化”是和主体化等同的语词。纵观中外文学史，规律性的事实是，主体的政治信仰、社会立场、审美理想、文化修养、人生经验乃至主体自身的人格品质、性格气质、习惯癖好、心境情绪等，都会对文学创作过程和结果产生至关重要的影响。如果用文学的作者内涵讨论萨瑞斯，我们就会发现，萨瑞斯的作者还真不是文化传统里的作者，而是一个新人。萨瑞斯激烈的反对者保琳·凯尔批评到，所谓“技术能力”几乎不能当作一种有效的标准，因为像安东尼奥尼这样一些导演完全超越了“技术能力”，伟大的作者从来不讲什么技术能力，“鲜明的个性”毫无意义，因为它看重的无非是那些不断重复自己的导演，其风格的鲜明性恰恰是因为他们从不力求创新。最后，凯尔说，“本质含义”为不可行的模糊标准，它只会赞赏“将风格强加在情节的缝隙之间的奴才导演”。凯尔自然还会指出好莱坞作者观念中一个难以破解的困境，那就是电影是一种集体创作，投资商、制片人、编剧、舞美设计师、摄制师、灯光师、音乐创作人员等等都参与了电影作品的“写作”，好莱坞电影的这种非个人性和传统作者的那种个人化写作之间怎么可以同日而语。
的确，如果我们总是在传统的作者思路上进行萨瑞斯批判，我们是不可能发现好莱坞作者的内在奥秘的，我们之所以说好莱坞作者是一个作者队伍中间的新人，我们的意思就是在一个全新的文化系统中看待好莱坞作者，从而真正明了好莱坞作者的文化价值取向。传统作者的权威性是建立在什么基础之上的？毫无疑问就是文本。作者不仅是文本的生产者、文本的思想源泉而且是文本的阐释权威，因此，文本的世界也就是作者的世界。对一个文本的分析，本质上也就是对于作者审美信息构筑的艺术世界的分析，我们去发现这个气韵生动的审美世界的所有奥妙并欣赏它。无论古今中外，古典时期的人们都把文本划分成一个由表及里的多层次审美架构，如中国古代的“言、象、意”文本系统，英伽登的“五层次说”等，这些美学架构体现出作者艺术的精微奥秘，从而不管阐释者的进入文本的角度如何，它所面对的文本都是由“主观——客观”的审美元素结构而成，只有确立文本神圣的前提才可以展开应有的文本审美分析和审美评价。但进入现代文艺美学历史，我们会发现，人们的文本观念已经发生一个天翻地覆的变化，本文及其结构成为了一个人言人殊的对象世界，它没有一个凝固的思想、审美和思维结构，而是一个充满流动感的、不断被修改、被校正的认识对象。现代文艺美学关于文本的动态认识历史告诉我们，没有凝固的文本，只有凝固的思维，人们只有在动态中认知文本，才能把握文本。文本尚存，但作者已死。现代文艺美学的这种理论背景的存在，对于我们理解、阐释好莱坞电影作者及其文本具有特别的价值，或者我们也可以说，现代文艺美学的观念转变，为视觉时代的好莱坞视觉读本阅读及其阐释提供了一种新颖的方式方法。视觉时代的好莱坞技术文本呈现为这样一些异于传统文本的样态：
（1）公共性。传统文本的目的虽是“为公众”的文本，但它更多地体现出“个人化”的理解倾向，因此，它是借个人化和私人性而达成的公共精神交流文本。正因为如此，传统文本的生产特别强调主体修养对于文本的重要性，因为实践经验的丰富抑或贫乏，精神思考的精深或肤浅，都会对文本的“公共表达”产生深刻影响。好莱坞视觉文本则不同，它具有更为强烈的开放性，这是因为好莱坞视觉文本内容虽是某些个人选择的，目的却只是大众在公共空间里寻求公共性的交流和互动——举凡爱情、英雄、历险、惊悚等感情都是公共性的生活方式，因此，好莱坞视觉文本的个性是流动的公共性，是公共欲望的个性化表达——尽管我们决不能排除好莱坞视觉文本拥有一定程度的私人化追求（比如华纳公司制片主管达里尔·扎纳克就对社会政治影片情有独钟）。好莱坞视觉文本的个人性是个人对时代共性的添加、丰富、装饰、涂抹和创新，是用个人主义的方式参与丰富公共文化空间。
