俗谣俚曲本不为文人重视，在元代杂剧散曲却得以盛行，当然是文人不受重视，下层民众受压迫之后的一种精神寄托，同时也是社会发展的一种反映。
元代戏曲实际上包括了剧曲和散曲两个部分。剧曲是戏剧，散曲是诗歌，是两种不同的文学体裁，不过两者在形式上又有一定的联系，杂剧的唱词部分和散曲一样，是按照曲调撰写，要合乐歌唱的。
元代戏曲兴盛与当时的社会有着密切的关系。因为元代前期废除的科举制度一直没能得到恢复，汉族知识分子主要通过达官贵人的推荐，被皇帝看中后才可能当官，因此人数是极有限的。宗仁延佑二年（1315年）科举恢复，但元朝的科举制度带有明显的民族歧视色彩，汉族知识分子要想进入仕途是十分困难的。大批文人在政治上找不到出路，可又不甘碌碌无为、寂寞潦倒，他们之中就有许多人常以“曲”（包括杂剧和散曲）这种新的文学样式去揭露黑暗的社会，抒发自己内心的愤懑之情。另外由于城市的繁荣，市民阶层逐渐形成和壮大，他们包括各行各业的手工业者、店员、商人、游民、工场主，以及破产后流入城市做工的农民等，这些人在消闲的时刻喜欢看看反映历史或现实生活的杂剧，听听或唱上两声与他们的生活和文化水平相适应的散曲，特别是市民中的一些歌妓，他们与高官名宦都有联系，可见散曲在城市生活中的地位之高和影响之大。当然统治阶级的欣赏也使得元代戏曲得以广泛流传。
元代是以蒙古贵族为核心的政权，社会情况与其它朝代有所不同，普通百姓受的压迫也最大，其中受压迫和剥削最深的是“驱口”，他们大多是战争中掳掠来的人，或是因债务抵押，或因饥荒卖身，或因犯法获罪由良民而沦为驱口的，主人杀死驱口所受的惩罚几乎与私宰牛马的刑罚相等。其次是佃农，主要是通过地租对他们进行剥削，大都在五六成以上，甚至高达八成，地主也可以把佃农随田转卖，还要干预他们的婚姻，奴役他们的子女。自耕农的日子也不好过，地主和官吏勾结常常把繁重的赋役转嫁给自耕农，以至大批的自耕农倾家荡产，不得不投靠寺院或权要之家；甚至许多自耕农成了背井离乡的流民。
蒙古贵族在统一全国的过程中，继承女真统治者民族歧视的政策，把全国各族人民基本上按征服的先后划分为四个等级：蒙古人、色目人、汉人、南人。这四个的等级无论在政治待遇上，还是在法律规定上都有明显的严格的区别，蒙古人和色目人受到优待，汉人和南人却处处被歧视。当然政治地位上也不可能平等，元世祖忽必烈就曾规定：中央和地方官，正职一律由蒙古人担任，副职才允许汉人、南人担任。在整个元代，只有极个别的汉人在短期内担任过中书省、御史台的正职，而在掌握军机的枢密院中，却始终没有让汉人担任过知枢密院事、同知枢密院事这样的要职，地方上的各路、府、州、县，都设有只许蒙古人、色目人担任的达鲁花赤掌握实权，并对所在之地的官吏、军民进行监督。
在民族歧视政策下，汉族知识分子也遭空前的厄运。蒙古统治者在进入长城以南的初期，对汉族知识分子也同样杀戮，或把他们当作奴隶。后来在灭金、灭宋的过程中，逐渐认识到知识分子的作用，相对地减轻了对他们的压迫，但知识分子赖以入仕的科举直到元仁宗延佑二年（1315年）才正式恢复。这期间知识分子仍摆脱不了奴隶地位和贫寒处境。所以社会上就形成了看不起读书人的风气，因而知识分子大都对现实不满，感到前途渺茫。
元代戏曲就反映了元代社会的这些错综复杂的特点，其中一大部分是用来揭露官场腐败的作品。对当朝权贵以及黑白颠倒、是非不分的社会现实做了无情的嘲讽，还有一些无名氏的作品，他们的作者更加无所顾忌，锋芒毕露，愤懑之情溢于言表，如：“堂堂大元，奸佞专权。开河变钞祸根源，惹红巾万千。官法滥刑法重黎民怨，人吃人钞买钞何曾见？贼做官官做贼混愚贤，哀哉可怜！”（《正官·醉太平》）阶级压迫和民族歧视都可以从这“官法滥刑法重”六字中体会，而“贼做官官做贼”又一针见血地写出了官场的腐败。元曲对民间的疾苦也有反映。尽管这类作品比较少，但他们在一定程度上也反映了元代的人民在政治上受迫害、经济上受剥削的真实情景。元曲反映了元代妇女的不幸遭遇和她们要求自由解放的思想。蒙元统治者人主中原以后，为了加强思想方面的统治，提倡程朱理学，广大妇女深受其害，她们被套上沉重的精神枷锁。同时社会动荡，世道不公，家境贫寒，又是许多妇女沦为娼妓。这种情形，元代戏曲中也同样可以看到。元代戏曲不同寻常的地方是：它还能把当时女子对爱情的大胆追求描写出来。相当数量的元代戏曲反映的还是文人的疾苦。对于功名利禄，元代许多读书人也看的比较淡薄，甚至对当时的仕途官场表现出一定程度的厌恶，这类戏曲写的是历史，叹的是现实，得出的结论是做官没有好下场。元代戏曲不是泛泛而谈，也不是无病呻吟，它们是当时文人学士内心痛苦的流露，也是那个时代市民文化的折光反映。
