王蒙（1308-1385年），字叔明，号香光居上、浙江湖州（今吴兴）人，赵孟頫的外孙。曾隐居临平（浙江余杭临平镇）黄鹤山，几十年过着“卧青山，望白云”的幽闭生活，自号黄鹤山樵。王蒙的山水，早年受其外祖父赵孟頫的影响，进而上溯唐、宋，以董源、巨然为宗，自出新意，独具面目。他的山水画，多用“解索皴”（将线条短曲作蜿蜒状，形似解开的绳索，故名。实为披麻皴的一种变体）和“牛毛皴”（亦为披麻皴变体，线条繁密细柔，多似牛毛，故名），这是王蒙融合董、巨之长而加以变化，独创出来的一种山体表现方法，用之山石，或气韵蓬松灵秀（解索皴），或茂密苍茫（牛毛皴），皆大雅又极具情趣。《青卞隐居图》（上海博物馆藏）是他最有名气的作品，图为纸本水墨画，作于至正二十六年（1366年），描绘的是浙江吴兴县西北碧岩胜地的景色，图作采用高远法构图，气势深森，结构严谨，生动地再现江南溪山滚滚润湿，林木茂密，沉郁灵秀的景象。作画先用淡墨勾石骨，尔后作牛毛被，解索皴，由淡而浓，层层加深，再以淡墨微染，焦墨点苔，画面细而柔，密而松，密而不塞，实中有虚，显得林岚郁茂，气势苍茫，可谓法度极佳。倪港曾评王蒙的画，称“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君。”明代的董其昌见到这幅画后，也惊叹这是“天下第一王叔明画”，并断言“能为此山传神写照者，惟王蒙而已”。王蒙的影响也十分巨大，几乎后世所有的画家都学过王蒙的画，尤以清初石溪和尚最得真髓。
倪港是“元四家”中又一位个人风格特为显着者，如果说王蒙的作品是以密体为长的话，那么，倪港的作品则是以疏简取胜了。
倪港（1301-1374年），字元镇，号云林，其别号甚多，江苏无锡人。倪港对于绘事的主张，倡为“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，以写胸中逸气罢了。他的山水，早年曾师法于董源，现藏于中国历史博物馆的《水竹居图》，算是倪港较早的作品了。这幅画与后来倪港的作品，风格完全不同。该画章法乎整，结构严谨，董、巨遗风特重。图以青绿重彩敷色，长题之后，还在名下加铃了一枚“倪元镇氏”朱文方印，画上铃印，这在倪港的作品中，可算是绝无仅有的事了，在他以后的作品中，再也没见过加盖印章的了。
倪港晚年的画，有了鲜明的个性，但构图变化不大，大都画一平坡，其上穿插三五株杂树，树枝是稀疏的，略略点上些叶子，树下偶立一亭，但绝不画人物。纸张上的大片空白留作为湖水，彼岸画有一两座层岩平叠的小山，山石用如同“折带”的线条，或长或短，轻轻地，淡淡地运笔，似不经意。在山石的峻角处，折笔下去，略似措擦，表示山石的侧面。整幅作品给人感觉是一种清气照人，一尘不染，静极了的境界，这大概也和倪港清高自励、淡泊超逸的人格有关。
倪港的山水画，若论境界，在元代文人画的发展中，算是达到了极端，直至明、清，他的影响始终深远，当时画家没有不学倪港的，江东人家，也觉以有无倪港的画定清浊。清初师法倪撤而能自张赫帜的一位使者是浙江和尚，但他也远未能得倪画的神髓，达到倪画的境界。倪港在绘画史上，他的画品实在是不可无一，也不可有二的。
以“元四家”为代表的文人山水画，既承学于董源、巨然和北宋的山水传统，但在用笔上则和五代、北宋的山水画气息有明显的区别，这种区别，也就是现在理论家们所说的“宋画元化”的问题。所谓“宋画元化”就是把硬变柔，直变曲，方变圆，实变虚，浓重化清淡，雄浑化落洒。五代、北宋山水画中常见的那种硬性的用笔，短直的线条，峻峭的山形，表现具体的笔墨、浓重雄浑的质感和气度，都在元代山水画家的变革下，将它秀柔、温润、洒脱、淡逸化了，这样就显得更加含蓄灵动，富有情致了。
董其昌在《画禅室随笔》中云“元季诸君子画惟两派，一为董源，一为李成，成画有郭河阳（熙）为之佐，亦犹源有增巨然副之也，然黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今双海内。”诚如董其昌所言，元代山水画除了前面讲到的，以“元四家”元赵孟頫为首的，承习董源一系的技法外，尚有少数画家师法李成、郭熙的，这些画家有朱德润、唐棣、曹知白等。
3．沿袭郭熙、李成一脉的曹知白、朱德润等人的山水画
曹知白（1272-1355年），字贞素，一字又直，号云西，华亭（今上海市松江县）人。富于资财，为当地着名绅士。文献记其日与宾客以诗酒相娱，对一大批文土“生则饮食之，死则为治丧葬”，所以，东南文人多与之交往。赵孟頫、邓文原、黄公望、王冕等着名画家也都和他关系甚密。曹知白的山水画主要师承李成、郭熙，画树多“蟹爪”，早期的山水画近李、郭的成分尤重。代表作品有《寒林图》（五十四岁作）、《双松图》（五十八岁作）。晚期的山水，虽时显李成、郭熙遗韵，但也足具个性了，这一时期的作品笔墨简洁枯淡，意境流落苍秀，代表作品有如《疏松幽帕图》（壬申八十岁作。故宫博物院藏）。
朱德润（1294-1365），字泽民。吴郡（江苏苏州）人。朱德润少年时即颖悟过人“读书一过辄能记”。二十岁左右，曾受学于姚子敬，姚教导他“艺成而下，足以掩德”，劝其少勤绘事。时恰逢高克恭，见了他的画，高对姚说“是子画亦有成，先生勿止之”（朱德润《存复斋续集》）。朱德润的画，远师郭熙，近得赵孟頫指授，颇具水准，传世作品有《秀野轩图》卷（故宫博物院藏）、《松溪放艇图》（故宫博物院藏）、《林下鸣琴图》（台北故宫博物院藏）等。
《秀野轩图》作于七十一岁，画的是朋友周景安的雅室，卷末有自题《秀野轩记》，书法赵孟頫，劲秀古雅。从画中技法看，用笔全类郭熙，意境烟云飘渺，一派幽旷平远的景致。
唐棣（1296～1364），字子华，吴兴（今浙江吴兴）人。少年时“以茂才异等起家”，颇得赵孟頫赏识“出入门下”。二十岁时即因绘嘉禧殿御屏，完美出色，深得仁宗喜好，遂“待诏集贤院”。现存的作品有《林荫聚饮图》、《霜浦归渔图》（均藏台北故宫博物院），画中风格极近郭熙，而严谨旷远则过之。
在其他元代山水画家中，除董其昌所说的一部分师董、巨，一部分学李、郭的“惟系两派”外，尚有学董、巨而又将米芾“米点山水”合而为一的高克恭。
高克恭的“仿米山水”
高克恭（1248-1310年），生于蒙古定宗三年，字彦敬，号房山，大都（今北京）房山人。高克恭的祖先是地道的色目人，他自己的身份和地位也是很高的，官至兵部郎中。据《图绘宝鉴》所记，高克恭善山水，始师“二米”，后学董源，李成。从传世的作品看，他主要是学米芾和董源的，很难在他的画中觅见李成的影迹，在米芾和董源之中，学米芾的成分尤重。他最为着名的作品是《春日晴雨图》和《云横秀岭图》，其中叠峰岚云，烟树苍郁，流溪坡渚，桥浦相接。画法山石脉络似董源，鼓法用“米点”，而较米点厚实。
元代的画家、文人对高克恭的画都特别推崇，倪瓒在评元代山水画时，便第一个提到他。同时的张雨，则一直把高克恭和赵孟頫相并提，称“近代丹青谁最豪，南有赵家北有高”。
高克恭的山水画，影响是巨大的，米芾的山水，现在已没有真迹传世，明、清时代能有几幅，很难定论。所以，高克恭学米的作品，大都成为明、清两代画家学米的范本，这不过是后人学高而往往归于米罢了。
七、派别林立的明代山水画
明代的山水绘画，可以说是画家众多，派别林立，诚如俊彩星驰，蔚为大观。然就它的实质而言，则是继承的多，创意的少，守法的多，突破的少。在明代绘画史上没有出现过太多激撼人心的高潮，成就逊色于元代。
明代的山水画，若说他的画派风格和技法演变，大体可以分为三个大时期，即（初期）前期、中期和晚期。在这三大时期内，又各以三大画派和三种主要风格为代表，也就是早期的院体浙派，中期的吴门画派和晚期的松江画派。在明前期之前，有必要介绍一下明代初期的山水绘画。
1．明初徐贲、王绂等人的山水画
明初的山水画主要是继承元人风格，这个时期可以说是元末明初山水画的转折期，这个时期很短，接着很快便进入明早期。在这个短暂的时间内，由元代转入明初的画家如王蒙、倪港、徐贲、王绂、谢缙、赵原、杜琼等，他们继续保留元代山水画风，或师董、巨，或承李、郭，其中有已经享誉画史的元代画家王蒙和倪港，他们的风格依旧如故。这里只把徐贲、王绂、赵原、谢缙、杜琼的风格作一简略介绍。
徐贲（1世纪），字幼文，号北郭生，原籍四川，后迁居吴地，住长州（今江苏苏州），明初官河南左藩，后以事被捕，下狱而死。徐贲的传世画作极少，国内仅存四件，故宫博物院藏有《价快雪时睹图》卷；台北故宫博物院藏有《蜀山图》轴；上海博物馆藏有《秋林草亭图》轴；无锡市博物馆藏有《峰下醉吟图》轴。从画作分析，他的画风得益于董源和巨然，但山石体貌，章法构图则更近于黄子久，尤其是《峰下醉吟图》，无论构图，笔墨都和黄公望极为近似，水准十分高杰。
王绂（1362-1416年），字孟端，号石友生，又号九龙山人，江苏无锡人。洪武时生员，因被人所累犯了罪，发配到朔州去做了十余年的戍卒。永乐初，他以善书被荐，供事文渊阁，官中书舍人。
王绂善画山水竹石，画竹和夏圭齐名。山水学吴镇、倪鹰和王蒙，风格面目较多。他学吴镇能笔墨厚重，学倪鹰也能清脱飘逸，学王蒙又能繁密延绵。传世作品有《蓟门烟树图》（故宫博物院藏），蓟门为北京着名的八景之一，画面树木葱郁，烟云苍茫，画法继承了吴镇用笔浓厚的特点。《微湘秋意图》（辽宁省博物馆藏），画作意境清远，笔墨深秀，风格又间于倪鹰、王蒙之间。
谢缙（？-1431年），字孔昭，号兰亭生，深翠道人，又号葵丘翁道人。主要活动于洪武至永乐间，原为中州（今河南）人，后迁居吴地，吴门书家吴宽在《题谢孔昭仿大痴》跋文中云“大痴称老谢。案头临画似临书，咄咄逼人真可诧，风流前辈很难攀，德语空传谢叠山（谢缙山水多作层叠之景，故称其‘谢叠山’）”。吴宽认为谢缙学黄子久，而且像得“咄咄逼人”，但从他存世的作品中看，画中师承更多的则是王蒙。浙江省博物馆藏有他的《潭北草堂图》轴，是近年发现的重要作品，层叠的山峦，皆以柔曲的解索皴来表现，笔意似同王蒙，结构灵动苍厚，但画格略显粗简。谢缙的山水画面貌直接影响了明中期以后的吴门画派，他可算作是吴派的先驱画家，曾对沈周等人产生过重大的影响。
杜琼（1396-1474年），字用嘉，晚号鹿冠道人，江苏吴县人。隐居不仕，以卖画自给。他的山水画，师承黄子久水墨浅绿法的传统，兼师董源、巨然，画法多用干笔皴擦，除写雄伟深厚的崇山峻岭外，也多画宁静幽雅的园林山景，作品对当时和明中期的吴门画派具有承前启后的作用，沈周父子就曾就学于杜琼。
赵原，最初作元，入明后，因避朱元璋的名讳，改作原，约生活于14世纪，字善长，号丹林，山东宫城人，长期活动于平江（今苏州）一带。明洪武中，因召对，不称旨，被朱元璋杀害。赵原的山水，师法董源、王蒙，风格清隽选秀，传世名作有《合溪草堂》轴（上海博物馆藏），笔墨圆润温雅，风格淡逸流秀，款署“宫城赵元为玉山主人（顾换号，赵原密友）作合溪草堂图”。据顾疾题记考知，该画作于元代至正二十三年（1363年），画作权见功底。
2．明代前期的院体、浙派山水
明代前期的山水画受朱元璋政治上反元复宋口号的影响，山水画也由明初延续元画文人气质的体貌逐步转向南宋院体刚劲外露的斧劈皴风格。在这次反元复宋（复南宋院体）的复辟中，戴进、李在、倪端、王愕、张路、汪肇等院体画家起了积极的主导作用。
（A）戴进、李在、倪端、王愕的院体山水画
戴进（1388-1462年），字文进，号静庵。钱塘（今浙江杭州）人。《明画录》记载戴进“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之。”戴进早年学画，即是这样开始的。永乐初年，戴进随父戴景祥征人宫廷作画，但一直由于“笔虽不凡，有父名而名未显也，继而返乡攻其业”。至洪熙或宣德初，戴进再次被征人宫廷，明李开先《中麓画品后序》记有“宣庙喜绘事，一时待诏如谢廷循，倪端、石锐、李在等，则又文进之仆隶舆台耳”。
相传宣德间，画院画家在仁智殿呈画，因待诏谢环在皇帝面前挑剔戴进所画的《秋江独钓图》中的渔翁不该穿着红袍（因红袍乃朝廷品服，一般朝廷大官才能着红服，所谓“青紫之士”者。而百姓庶民惟穿白衣，谓“白衣之士”），而被排挤出画院，放归故里，回到杭州。戴进的山水画，主要学马远、夏圭南宋院体，道劲苍阔。他曾写《踏歌图》仿马远遗意，就酷似马远。他的《春山积翠图》（上海博物馆藏），画松则枝干虬曲俯仰，和马远的“拖枝”松树十分相像。山石则以密集的“小斧劈”画出，出笔疾速，刚挺健硬。他的《关山行旅图人《洞天问道图人》、《归田祝寿图》等，用笔也都坚挺刚劲，山石多以笔揩擦作斧劈皴法，水墨华滋，苍劲淋漓。其中《归田祝寿图》，深沉的用笔，硬线的勾写，无论构图，形象体貌，都和南宋院体画格相近。
戴进的影响在明代是巨大的，朱谋要《画史会要》中曾把他列为“本朝画流第一”，学他的画家众多，当时全国上下，宫廷内外，曾形成过一股风气。
李在（15世纪），字以政，福建莆田人。宣德朝被征入直内廷仁智殿，历经正统、景泰、天顺至成化五朝，《湖画录》谓其“精工山水，细润者宗郭熙，豪放者宗马、夏……名倾一时”。他的山水画，主要师法马远、夏圭，其山水在宫廷画家中，名声仅次于戴进。现存的山水作品有《山水图》（故宫博物院藏）和《琴高乘鲤图》（上海博物馆藏），图中山水树法郭熙，多作“蟹爪”，山石虽作“卷云皴”，但硬性的线条，爽利坚挺的用笔仍可觅见马、夏的形踪。李在的山水，不但享誉当时，并且对日本室叮时代的山水也产生过影响。成化四年，日本着名的画增雪舟等场，曾来到北京，专门向他请教和学习，至今日本保存着的室叮时代的山水画，可以看出和明代院体的山水风格是一致的。
倪端（15世纪），字仲正，宣德时宫廷画家。工山水，宗法马、夏，传世作品有《聘庞图》轴（故宫博物院藏），表现的是三国时的荆州刺史刘表，聘请隐士庞德公的故事。图以山水为主，除树法吸收了郭熙的某些画法外，山石用笔也都用挺括的小斧劈作皴，形似马远，山石的骨体结构较为细润严谨，和刘松年相近。
王愕（15世纪末到16世纪初），字廷直，浙江奉化人。弘治、正德中供奉仁智殿，官至锦衣千户。善长山水，专师马远，孝宗皇帝非常喜欢马远的画，曾称王愕的画是“今之马远也”。他的传世作品有《江阁远眺图》（故宫博物院藏）、《雪岭风高图》（山东省博物馆藏）等，布势开阔，造境清远，山石都以“斧劈”作皴，用笔瘦硬坚劲，法度严谨。
（B）崇尚院体风格的“浙派”山水画
在明代前期的南宋山水复辟的过程中，除了宫廷院体画家的努力外，“浙派”画家也起有积极的参与作用。
