她终于体验到了大欢喜——
色无量故心去如风无量，无量光阴中流转因缘如灯，
缘无边故心如灯焰无边，无边草木翩翩隐蛱蝶如梦，
众生不生故心如梦不生，不生飞鹜当天云彩如流水，
念不相顾故心常独行不相顾，不相顾回首静默来去如风，
如风悲歌渐远复趋于宁静，宁静稍歇便有大音盈满天心……
此时，汽车城剧场正在上演《天鹅》的尾声：
少女合唱队再次出现。
少女合唱队：
星星，亮晶晶亮晶晶，出现在天幕上，
月亮，弯曲曲弯曲曲，映照在湖心里，
赛里木湖的湖水啊，蓝悠悠蓝悠悠慢慢地变黑了，
黑暗中闪闪亮闪闪亮那是什么——
男女主人公在少女的合唱中拥抱在一起。
大团圆的结局。
一部最难写的长篇，纠结了七年之后，
终于完成于二○一二年五月二十八日
一度、二度、三度、四度修改最终完成于端午节
第五度、六度、七度、八度修改直至出版前夕
我心虽痛，亦羡笔下人物终获大欢喜矣
聆听者
我平时看小说，遇见人神同路的文字，总有点儿好奇，但看着看着，失望的时候居多。小说能像《聊斋志异》那样易读耐读，不太容易。“五四”之后的小说家，是注意到小说的神异之美的，但那时候被现实所迫，灵异的文字却少而又少。谈到灵异类的作品，女性有其专长。中国的女性作家，以爱的主题和童话的方式为文者颇多，冰心、梅志都是代表性的人物。偶有天籁式歌咏者如萧红那样的人物出现，也无非感伤的抒怀，丁玲、庐隐都是这样。唯有张爱玲，以冷眼看世界，样子是俗世的波光，绝不进入天国之中。她在俗界里却又奚落着俗物，离不开的也恰是她揶揄的世界，神界的路遂被关上了。
张爱玲是一个绝响，她之后的女性写作，已不太易出现晚清式的微温和精致，现代的不安与苦楚在许多人那里起起伏伏。张洁、王安忆、残雪都有不凡之笔，天地之色因之而变。女子审美的路子也多样起来。前几年我注意到徐小斌的作品，感受的是完全不同的女性之音。她的小说总有迷幻的气息在，沉浸在一种神秘的世界之间。不过这种沉浸不是逃逸，却是另一种对抗。所有的诱人的表达都和对抗世俗有关。以幻觉的存在冲击苦难，且咀嚼苦难，先前文学里的套路在她那里被改造了。
我和徐小斌是一代人，经历相近。但她走的路，和许多人不尽相同。她是喜欢进入人的神秘的精神之域与上苍对话的人。她最初的小说《对一个精神病患者的调查》，就注意那些异样的青年，对人的内在世界有种拷问的视角在。后来《双鱼星座》《迷幻花园》《天籁》则是另类的声音，与同代人的小说都不太一样。作者变换着说法，向着命运的世界发出问询，一会儿是历史题材的《德龄公主》，一会儿是幻想之作《炼狱之花》，一会儿是神界与俗界间爱欲与放逐的交响《羽蛇》。她的文字很美，是萧飒与明丽间的反转，流泻着无奈的奇音。我们读这样的文字，总觉得一个漂泊的灵魂在游荡着。这些涌动着激流的文字，为解析女性意识的变迁好像也提供了些什么。
我最初读她的作品是二十世纪九十年代初，那时候北京出现了诸多试验性的小说，“新体验小说”就是在那时候的一个新样式。徐小斌写的那篇《缅甸玉》是参与其间的习作，但却与那个口号有点儿格格不入。我发现她和那时候的当红作家不同，文字干净漂亮，没有同代作家的过于功利的样子。小说完全在自己的世界里，而又非封闭的自恋，总能够看出对现实批判的态度来。但后来发现她的作品完全不像我想象的那么简单。她有自己的不能平息的焦虑在，而且在一条曲折的路途上走得越来越远。
我们说那是一条曲折的路，乃因为其精神一直面临的一种难度。阅读徐小斌，总觉得是一种苦涩的跋涉。但那艰辛里也总有神灵的召唤，在黑暗里还时时闪着奇光。她写女性有点儿残酷，常常是本原的昭示，那些外在的光环一个个脱落了。作者见证过八十年代的文化变革，总能以旁观的角度去审视昨日的历史。在那些文本里，完全没有逃逸，乃是一种精神的面对，甚或一种搏击。这让我想起卡夫卡和鲁迅。其中不是模仿的问题，而是一种气质的联系，徐小斌在本质上，和这样的传统是有关的。
有一次我们谈起汪曾祺和林斤澜，她说自己更欣赏后者的神秘。我忽然觉出什么是她世界里的原色。林斤澜一生推崇卡夫卡与鲁迅，那么说他们之间有种相似的地方是对的。徐小斌有童话写作的天赋，却放弃掉那些逃逸现实的缥缈的梦。从童话中又穿入到冰冷的世界，于是真俗之变在明暗里波动不已。她绝不躲在安详之中，习惯于一种苦运的承担。而有时，又津津乐道于对残酷的凝视，在拷问里进入自审的快感中。徐小斌在小说中制造了许多神异诡秘的空间，说那是巫的世界也未尝不对。她承认自己对神秘的存在有一种兴趣。许多写作表达了对冥冥之中的那个存在的好奇。我们在其文笔里甚至还能够听到远古的巫术之曲的盘旋，真的有些离奇和玄奥。我在想，作者要通往的恰是那个无名无形的域外之域。
让我们对比一下残雪的小说。在残雪那里，哲学的东西存在着，近代非理性的意识在作品里弥漫着。徐小斌不是这样，她是回到原始的混沌里，在谶纬与巫音里与现实对话。《羽蛇》的世界处处是这种玄音的流动，人物之路在宿命般的世界滑动。仿佛有了上帝之眼，了望着我们日常所看不到的地方。再比如王安忆，其笔墨总变化着，试图寻找另类的存在。但这里，王安忆常常有对日常欣赏的驻足，旧文人的古雅与飘然暗藏其间。徐小斌似乎厌恶这种士大夫传统，那些辞章义理都被遗漏掉，在空白点上起飞，才是所需要的。虽然也不断开辟自己的心路，可我们看到的却是不变的一种情感。那就是对俗界的失望和神界的渴望。而那神界的一切，不是在缥缈的存在中，恰是在对俗界的挣脱过程中才可以见到的。
徐小斌不认为自己是属于主流的作家。她自己对流行的存在一直持拒绝的态度。她笔下的许多人物不谙世俗，而有的则俗不可耐。她面对那些俗态并非弃置，而是将其安置于历史与天命的时空里，将其一遍遍地透视玩味。可怜的人间是定命于什么世界的，在看不见的地方有我们性命的本然吗？她困惑于斯，又沉迷于斯，小说变成了漂泊者的一种记录。这样的实验，是作者试图与同代人保持距离的一种冷观，热的背后的冷气，才有她的本意在。
神界在作家那里往往是没有烟火气的存在，但徐小斌却带着沉重进入那个世界。只有明暗的对照才有意义，美丽是因灰暗的存在才显示出来光泽的。这个理念在《羽蛇》里表现得十分充分。《羽蛇》是至今为止她的最重要的作品，我们在此进入一种梦幻般的世界。女性一些追求常常在天上，却不易接到地气。《羽蛇》却是天上人间浑然一体的文本，人间世的惨烈之物和冥冥之中的万物之神都在默默地对话。母女的对抗，姊妹的对抗，还有社会的对抗。伦理被颠覆到另一个天地里，世间已没有了可爱的词语。这部小说的故事是寓言与史诗的叠加，但又仿佛不是。有人在她的文字间读到巫气，那原也不错。但我以为还有八十年代的文化余音在。我们再往上溯，可以推算到“五四”，鲁迅的话语方式其实也隐约含于其间。
我有时候在她的书里读出一丝李清照式的清俊而哀婉之调。她的文本有时会和曹雪芹式的古朴之美衔接着。但她不久就回避或放弃了那些。一旦写到古人，比如太平天国或者慈禧太后的宫闱秘史，她的笔毫无轻松的感觉，没有飘然的神意在。她大概也染有“五四”人的积习，厌恶古老的幽魂。你看她在《德龄公主》中所表现的晚清生活，在《羽蛇》里呈现的五代女人的苦运，都非恋旧的吟哦。徐小斌在作品里呈现的是人性的恐惧，女人与女人，女人与男人，男人与男人，都在紧张之网里纠葛着。人与人之间压迫性的气场，在她的作品里无所不在。这很像卡夫卡小说的恍惚与幽玄，完全是另类的时空下的一种存在。希望的不得两全，是人间的宿命。她说人一越界便获得清醒的状态，可是自己的本真也失掉了，无法再回到旧我之地。渴望所得的那个存在，最终变成要苦苦逃脱的魔网，这是怎样的人间呢？如果写作是这样一个彻悟的过程，那么其倾诉的意义便也被消解掉了。
张爱玲在描写俗世的时候，失望的感觉从没有消失过。有时候对恶的呈现，超过了卡夫卡和鲁迅。那样不以为然的冷视，有着某种不可思议的冷漠。人被缠绕在死寂里，几乎不得呼吸。可是在描述俗人俗世的时候，她对服饰、建筑、人物的投足之间的神色，都有精妙的勾勒，有时甚至还带着一种沉醉和把玩的心态。这是一种灰暗世界的幽光，在暮色里将死的什物旁还依然存在动人的精魂。这是张爱玲的妙处。徐小斌却厌恶所厌恶的一切，她在精心描述俗界的男男女女时，把美的刹那留给了那个上苍的流云。她总能够在迷惘和无助的时候聆听到那流云里的声音，神界的色彩雨一般浇在灰色人间的深处，以致连魔鬼般的存在也被喷淋着。徐小斌本能地有着这种沐浴的冲动，她以纯然冲洗着人间的积垢，在那冲刷之间，你或许也能觉出她的爽然的快意。
在没有美的地方，以诡异的方式呈现出一种美，可能是审美的另类途径。《羽蛇》的主人公在孤独中常常有这样的幻觉：
譬如我看见窗外晾着的衣裳在夜风里飘荡，就会觉得是一群没有腿的人在跳舞；听见风吹蔷薇花的沙沙声就吓得哭起来，认定是有蛇在房子周围游动。在门口那个清澈见底的湖里，在有一些黄昏（说不上来是哪些黄昏），我会看见湖底有一个巨大的蚌，那蚌颜色很黑，有时候它会慢慢地启开一条缝。
这显然是一种巫气的弥散。在美丽的幻觉里有惊恐的存在。有时候在她的文本里或者能够看到人妖之变、真幻之变和善恶之变。美丽的与邪恶的在一个躯体里。比如主人公的绘画：
羽正在画那幅画，色彩浓丽得令人恐怖。大红大绿大蓝大紫到了她笔下，便成了非人间色彩。血红浓艳如凝固的血液，湛蓝碧绿又像是浸透了海水，乍看是花朵，再看又变成鸟兽。在羽的画中，自然造物是可以转换的。钴绿从玫瑰的花瓣里变一只鸟头的时候，他同时又发现它是一只鱼头，于是彩色的鸟羽又转化成了鱼鳍。有无数的眼睛藏匿在这片彩色中，撕开眉眼便发现原来那是一只只魔鬼般的怪兽——钴绿惊叹邪恶竟如此容易地潜藏在美丽之后，甚至不是潜藏，竟是中了魔咒似的可以随意变化腾挪。状貌古怪的黑女人，青铜色的魔鬼面具，霰雾般轻灵的鸟，花朵中藏着的彩色蜘蛛，失落在蓝色羽毛中的金苹果……
我以为徐小斌的审美的基调大概在这类的文字里，或者不妨说，她的审美维度是从这样的片段里被外漏出来的。这恰是林斤澜所欣赏的存在，而非汪曾祺式的温和之所。林斤澜的身上存在着男人最美丽的一面，纯粹得让人心动，而其精神追求里流动的却是无序的、反理性的幽思。他自觉地行进在鲁迅、卡夫卡、加缪的世界，不被确切性的道统所动。只是他还存在于男性的世界，且不忍对弱小者的拷问。然而在徐小斌那里，世界变了，妖道无所不在地摆动着一切。她在最纯然的女性那里也看到了不幸与恶毒。人妖之变成了艺术的内核。在女性写作里，如此把妖性与神性一体化地表现着，确不多见。
如果深入她的经历，就会发现，徐小斌是那一代人里的叛逆的一员。这种叛逆不仅仅是政治上的隐喻的存在，而有对生命的凝视时的虚无和无奈。她的作品里承载着一代人的不幸。所描述的那些遗存，我有许多经历过。但我们这代人的价值是单一的，思想常常扭曲在苦涩的记忆空间。她的写作，在我看来是摆脱着无所不在的价值法则，对政治、经济、伦理法则的对抗，对己身、他在的对抗。她的潜意识里存在着一种对未见的文明的期待，或者说圣界的期待。在作者看来，俗世的一切差不多都被污染了。
王小波处理历史题材的时候以笑的癫狂与我们见面。王安忆有时勾勒历史的明丽的一面给世人。史铁生在有限性里不断追问那个冥冥之中不可知的存在，是神学与哲学的静思。徐小斌不是这样，她似乎没有士大夫的雅趣和对经验哲学的偏爱。她沉浸在自己的王国，撕裂着历史之维里的幻象，且把自己的神性的目光投入到没有绿色的地方。这个过程是一个自我再生的过程，也是对历史的一种精神化的交代。在小说里，越是挣扎的地方，越有一种美丽的感觉。那些阴郁、绝望因了这样的挣扎黯然失色。她的挣扎绝不是无节制的倾诉，相反却是一种有目的的冥想。所以我内心感到，徐小斌其实不是在解释什么，还原着什么，而是在构造着什么。她在自己的园地里构建着一个艺术的乌托邦。这些艺术不是梦想者的舞蹈，而是对抗旧梦的玄学的闪光。在没有语言的地方，徐小斌得到了快慰。她用自己的语言击退了语言。恰是那些色彩、流动的旋律，书写了词语之外的存在。而这，恰是她所要的地方吧。
我往年读《源氏物语》，惊叹作者写女子的精细与逼真。男人写女人总有错位的一面，平和起来不易。唯有女子面对女子，才会提供另类的心绪。中国的男性作家写女子，茅盾是一个高手。
《蚀》三部曲对新女性的描画，让人叹之又叹，但一种欣赏与品玩的因素未尝没有。女人理解女人呢，不需要格外的套路，可以直指人心。张爱玲写民国的女子，味道就完全不同了，其间多了另外的东西。我读中国女性的小说，看到惨烈的女子世界本真的揭示，觉得惊异和不安。徐小斌是直面女性的一切隐秘的。她毫不温吞地勾勒出形形色色的人与物，惊艳的与庸常的都尽入眼底。这也有张爱玲式的绝望。只是没有那种贵族式的流盼，把视界都放在楼阁间。徐小斌是有历史情怀的，她绝不逃逸政治，而且在与俗世对抗的时候，关注的也恰是百年文化的经验。这是经历过“文革”的人才有的经验。徐小斌懂得，绕过这些来解释自己的经验或建构精神之厦，是大难的。
那么，神界真有摆脱苦楚的真药吗？在那个看不见却可以思恋的地方，有明快的美意否？这是哲学家的话题，我们且不管它。徐小斌的情趣，大概还不是哲学层面的，她是敞开生命的一种实验。或者说，在语言的跋涉里，她看到了自己所不曾看到的一种可能。因为厌恶所历的一切，便寻找打开精神之门的钥匙。她提供的经验是，日常的逻辑已经死亡，唯有在非逻辑的另类表达里，大概才有一种突围的可能。她的颠覆俗界的过程，恰是恢复人的神性的过程。这种神性不是耶稣式的，也非释迦牟尼式的，在作者看来，只有听得到上苍声音的人，才可以有救。人所不知的存在太多，我们可怜的世间，已经没有这样聆听的能力了。
