徐小斌所作的这一系列“世界观”或“价值观”的调适，也许有其无奈的一面。在尝试了冷峻的对峙、激越的批判之后，救赎的方舟并未如期而至。每在逃离时绝尘而去的背影看似轻逸却不堪其苦。的确，上世纪九十年代趋于极端的个人主义并未给孤绝中的抗争者带去点燃希望的曙色，相反却使抗争着的个人逐一陷入了无援的困局。于是，出于救赎的另一种尝试，徐小斌试图缓解她和“世界”之间一直高度紧张的关系。当她祭出“爱情”的法器时，我们仍能感觉出她犹疑中的战战兢兢。
仿佛是卜零出走“佤寨”，古薇也是在“西域”遭遇了夏宁远。“爱情”的发生地被徐小斌设置在了一个不染尘烟的浪漫之所。夏宁远的军人身份、二十九岁的年龄以及音乐世家的背景，都被古薇一厢情愿地设想为是自己初恋情人的转世，这其中太多的巧合，不仅不让人感觉是冥冥中的某种神启，相反却使人看出了徐小斌的某种刻意：虽然她试图通过“爱情”来缓解与“世界”的紧张关系，但在其精神深处她仍然不自觉地表露出对置身其间的“现世”和“现时”的拒斥——如果必须有“爱情”，她只想让它来自全然陌生的“异域”，来自少不更事的“过去”。古薇和夏宁远联手创作歌剧《天鹅》——为此，徐小斌在章节的命名上使用了繁缛的音乐术语，并在叙述中糅进了大量的乐理和乐史——音乐，尤其是歌剧这样的高端艺术所具备的超凡性质，使这对男女异乎寻常的恋情有了可以安置的华丽平台，有了可以诠释的合理语境。但是，《天鹅》最初的一段旋律，起源于夏宁远关于天鹅的一次视觉幻象，这让由此一段旋律引发的爱情不经意间暴露了它虚幻的开端。
虽然有“英雄救美”的桥段来铺陈经典爱情中的奋不顾身，但徐小斌的最后用意却并非要渲染这通俗桥段，而是要让死神现身，使爱情戛然而止。在这部小说里，死亡的寓意也并非用缺憾来歌颂完美、用短暂来比衬永恒，而是要让爱情滑入虚无，使救赎的途径再次中断。因为爱人的离世，古薇与这个“世界”刚刚缓解的关系将再次陷入全面的紧张。
西域女巫温倩木先后对夏、古讲过，爱情只是“小欢喜”，是“有局限”的，是无法解决人置身其间的“世界”危机的。但何谓“大欢喜”，又何谓“无限”？——在小说的尾部，温、古之间的对话玄机重重，但核心内容是要否定借爱情来抚平一切的神话思维，强调“人的本性是不愿意受任何限制”的自由理念，重申“人生下来就是一个人，到死还是一个人”的孤独本性，而所谓的“大欢喜”——我没理解错的话，它应该就是指最终的救赎——则是指与天地相契合的生命形态的转换。与其说这个小说在叙事中设置的种种玄机让人陷入神秘主义，不如说它再次回到了向死而生的存在主义。当古薇在万籁俱寂时义无反顾地纵身赛里木湖的深处时，我眼前闪过了失踪的景焕，出走的卜零，刺青的羽和赴死的佩淮。
徐小斌在《天鹅》中呈现了作家自我的某种分裂。她既厌倦曾经信奉的极端个人主义所造成的存在困境，又难以挣破某种将其自我加以封存的坚壳；她既试图以“向爱投降”来达成与外部世界的和解，同时又不断地对和解的可能与终局疑虑重重；她试图屈服，在关键处却又不屈不挠，她长期以来形成的对于“世界”的不信与不屑，是她心头的硬刺，在每一次心脏的搏动时都以尖锐的疼痛对她进行某种致命的提醒。
如果说，徐小斌在这个小说中有关爱情的叙写婉丽跌宕，让人有“新生”的讶异感，那么，她有关死亡的命题则将人拉回到她沉潜、黑暗的旧时风格。我在这个小说中读到了奋不顾身的决绝，也读到了左右为难的犹疑；读到了幡然醒悟的欣悦，也读到了上下求索的艰难；读到了辗转反侧的流连，也读到了以血代墨的惨烈。但无论如何，“救赎”的主题仍然是她小说中化不开的硬核。我猜测，这个小说在她心里酝酿已久，百转千回；我猜测，这样一部小说的写作会让她心力交瘁，因为我相信，在她的内心深处，有关救赎的答案仍然悬念丛生。
二○一三年二月八日于杭州菩提苑
巢穴女王，她抒写一切骤然而逝的美欲
在世界各大神话体系中都有美人鱼的踪迹，她们有着不同的种类、不同的名字。人们通常耳熟能详的是安徒生笔下清纯善良的小美人鱼，但神话里其实还存在着另一种更为强大的同类，她们被称作“巢穴女王”，代表无上的自体繁殖力，她们同时是捕食者和供养者，因此充满着神性的禀慧特异与人兽合体的黑暗本能。初读《蜂后》文集时，“巢穴女王”的形象一直在我脑海中挥之不去。徐小斌的文字似有一种罕见的繁殖力——自我再生，自我延展，自我圆满。读毕《蜂后》，有一种被高级恐怖片侵害过的感觉，你关掉了电视机却关不掉那些摄人心魄的画面。这是真正的余音绕梁。在日常的写实之外，琉璃般华彩的文字描绘出一个个类似宗教体验的迷幻之境，人物故事勾魂夺魄、魅惑迷人。当你合上书页，那些故事并未因此离开，相反，它们随时预备着与当下一拍即合，循环衍生出新的情节、新的可能性。由此它们生生不息，故事得以不死。研究者实难驾驭这种太过魅惑神秘的文字。用任何的文学流派或文学理论去加以套用，都难免出现有如哈佛大学丽萨昂多等人用实用科学方法去证明神明存在的窘境。
在小说写作中，有叙述力的往往缺乏诗性，而诗人写小说又是那么困难。可这两点在徐小斌那里交融得如若天成。她在早期《对一个精神病患者的调查》中，就已经显示出骇人的才华和惊人的叙述力。还有激情，无边无垠的激情。一对医学院的情侣，试图利用弗洛伊德心理学原理治疗一个抑郁症少女，医学院女生主动让男友和这个少女恋爱，自己则和少女的前任男友交朋友。那个刻着8字的蓝幽幽的结冰湖面，最终囊括了所有常人的人生轨迹。作为一个用“天分”工作的作家，徐小斌将笔力投向与“精神病患者”一步之遥的“天才”的多舛命运，以及“毁灭天才”的残酷机制——“我这才发现，原来我一直按照这条银光闪闪的轨迹在滑行，不曾越雷池一步……这8字已经深深嵌入冰层—— 这证明不知道有多少人在上面滑过了。” 那种“知识修养”的东西，在她日后的文字中被更高深地隐藏深埋了，似乎不再轻浮炫耀自己的抽象能力，而将见识化作了深厚的土壤。“知性”修炼成了“智性”，且是比男性直线思维更高级的那种母系智慧。《末日的阳光》代表了作者早期创作的一个峰值，猩红色的历史狂澜攫取了女童的整个身心，女童还处在混沌未开的时节，还能轻易染指宇宙万物的灵性，但历史正以突如其来的面貌，无可抗拒地进入每个在场者的身体，无论老幼。十三岁的至秘的少女世界，得到一次完整书写，与此同时，一段“历史的阑尾”被处理得如此诗情澎湃。
《羽蛇》是一部不能不提的重要长篇。常年在写作这条道上跑马拉松的人，大凡都体历过三个阶段：第一阶段凭借“青春”写作，年轻时都是诗人，但青春一完笔头也就断了，这也是为什么那么多天才诗人难逃夭亡。第二阶段靠“肉体”写作，这种自我燃烧式的写作非常危险，但这一阶段已经可以出“大师”了，作者用自己的身体精气供养心爱的艺术，像海子的诗，凡高的画，尼采的哲学，艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》都是用力过猛的杰作。进入到第三个阶段，作家开始依靠“修养”不疾不徐地写作，作品与历史社会进行广泛的结合，写作者的状态则是进得去，出得来，拈花一笑了然于心，写作成为一场修行。洋洋二十五万言的《羽蛇》，无疑是以健康为代价的肉身写作，诚如作者所言“别的作品是用笔写的，用脑写的，甚至用心写的，但是，《羽蛇》是用血写的”，那血，是天才的血。五代女性在这一奇异的文本中同时年轻着，同时毁灭着，同时绝望着。在爱欲的背后，还有一层更终极的美欲，而一切又都如风捉灰般骤然而逝。绝望，是这个树形母系家族里唯一稳定的遗传基因！看那些富饶想象背后充满力量感的文字，完全是从活脱脱的生命气息中掏出的一团，事实上，在写完《羽蛇》之后，作者的健康状况与三年前判若两人。
阿多诺评价贝多芬时说，艺术家晚期都会迎来一种“灾难性的成熟”，像一颗果子，不再甘芳，变得涩口、扎嘴。令人惊异的是，徐小斌后期创作出现了奇迹般的“返青”，新作《天鹅》大约是她写过的最甘美的作品——有必要出现这样一本书，它只记录爱！一曲红尘悼曲，释放了作家积累了一生的情爱力量，她的写作已道成肉身，却不得不一再返回到第二阶段去哺乳她的作品—— 一对文学与音乐的孪生子。在一趟趟艰苦卓绝的返回中，作者认真与其他艺术形式展开对话，故事中的爱情与古典音乐有着完整的内在对称，情节的推进时刻伴随着乐曲的生长。《天鹅》可称是文学史上第一部“伴奏小说”。音乐从文字中获释，或者说将爱情本身变成音乐。一件艺术品的存世价值就在于其提供的解读空间，值得回味的是，《天鹅》的章节间出现了类似音乐中的停顿：创作主体跳出的刹那，形成一股分裂的力量，无限拓展了小说的维度，碰撞出充满规则又姿态各异的种种回声。在见识了“生活”这袭华美袍子上的跳蚤后，作者找到一种最本质的反抗——整部作品呈现出“裸化”的特质，借由一种光裸的语言，获得抵达神性的捷径，耀闪出爱情中的真理性内涵。这样的风格成熟，但不能不说亦是“灾难性的”，阿多诺再次应验，诚如作者所言“裸脸都是要受伤的”！人类已承受不了太多的真诚。更何况，在一个被污染的时代，一个人“背起一场黑色的雨”！
“男作家写到最后拥有一切，女作家写到最后一无所有。”但毕竟，文字是自愿的囚禁与奉献。卡尔维诺提到简·奥斯汀时说，“我从未读过她，却只因为她存在而满足”。很多男权时代的女作家，贡献给世人的不仅是作品，更多的是一种姿态，勾起代代人追忆神往。低调的徐小斌从来不以美女作家的姿态贩卖自己的性别，她更像一个北京隐士，一切的话语都等待文本自己开口。将其简单归入“女性主义”，则是对她“轻蔑的致命的误赏”。她的作品理应更适合拥有女性读者，然而恰恰相反，这些文字实际更有益于男性。
在那些元气淋漓的强大文本中，美与痛的难舍难分，个体与天地依然保有混沌初开时的相生相通，似乎“巫”的文明正在回归。故事里充斥着蒙太奇镜头、潜在线索和碎片情节，在它们模糊的逻辑面貌下，是新浪潮电影对印刷书写的一次更新！熟悉徐小斌的人都知道，她是个电影迷，从那儿，她得来一手剪辑绝活儿—— 一个天生的冒险家，尝试着变换结构、语言以及叙事主体，放纵思想全凭手感对这些故事素材予以加工取舍。也许正是信息的不完全，造就了这些短篇千变万化的幻影，叫人抓不住它们的真身，从而苦苦回味，亟亟想念。
当然，新浪潮并非徐小斌单一的写作资源，她还隶属于一个更遥远更庄严的文学传统。时至今日，国内主流文学还是现实故事的天下，多数老派作家——如莫言领取诺贝尔奖时发表的演讲名字，还是——“讲故事的人”。就小说而言，评论界接受的是到法国新小说为止的那个“传统”，现实主义发展到卡佛、耶茨那里就剩下描写资本主义空虚的日常生活和破败不堪的情感心灵。“完整性”的书写失落了。然而，所谓传统也是如同“小径分岔的花园”，是多个显性、隐性的传统并存拼凑的世界。很少有人注意到，在法国新小说之后还有“乌力波”衔接起一个“智性写作”的传统。毫无疑问，这种飙想象力和抽象思维能力的“智性写作”在当代中国文坛鲜有知音。何况，这种智力型原创还是由一个女作家来担当，就大大不妥，人们更愿意让“她”去身体写作。实难承认—— 一个小女人正给贫乏的当代人提供一种更高级的审美！在《图书馆》《美术馆》《蜂后》等短篇中，俯拾皆是的智性因子被徐小斌以一副千金散尽的态度随手挥掷，一旦我们的口味跟上，就再难逃脱其魅力。说到底，我们选择哪一种传统，决定了我们拥有的是哪一种文学。
完成于二○一三年四月二十二日
