有好几次人们争论：悲剧和喜剧，二者之中哪个等级更高些。如果问题仅仅在于，二者之中哪个处理着更重要的客体，那么毫无疑问是悲剧占有优势；但是，如果人们想要知道二者之中哪个需要更重要的主体，那么几乎就不能不赞成喜剧了。在悲剧中，许多东西就已经由题材实现了；在喜剧中，题材什么也没有实现，而一切都由诗人来完成。因为在作趣味判断时题材从不受到重视，所以这两种艺术的审美价值就和它们的题材的重要性成反比例了。悲剧诗人是由他的客体支持着的，相反喜剧诗人必须通过他的主体在审美的高度上来把握他的客体。前者可以展翅高飞，这并不是一件难事；后者必须始终如一，因而他必须已经处于审美的高度而且像回到家中一样舒适自在，而悲剧诗人不纵身一跳就达不到这个高度。这正是优美的性格和崇高的性格的区别所在。优美的性格已经包含着一切的伟大，这些伟大自由自在地从它的本性中流露出来；就能力而言，它在自己道路的每一点上都是一个无限物。崇高的性格可以通过紧张的努力达到各种各样的伟大，它可以凭借意志的力量使自己摆脱任何限制的状态。因此，崇高的性格只是断断续续地自由的，而且只是通过努力才自由的；优美的性格永远是自由的，而且不费一点力就是自由的。
喜剧的美妙任务是在我们心中产生和维护这种心灵自由，悲剧的使命是通过审美的方式在这种心灵自由被激烈的情感粗暴地破坏了的时候帮助把它恢复起来。在悲剧中，心灵的自由不得不以人为的方式并且像做实验似的人为地停止下来，因为悲剧正是在恢复心灵自由的情况之中显示出自己的诗的力量；相反，在喜剧中必须防止发生那种停止心灵自由的情况。因此，悲剧诗人总是实际地处理自己的题材，喜剧诗人总是理论地处理自己的题材，即使前者（例如，莱辛在他的《纳旦》中）也会异想天开地处理一个理论的题材，后者也会异想天开地处理一个实际的题材。使诗人成为悲剧诗人或者喜剧诗人的，不是从中取得题材的领域，而是诗人带着题材所面对的论坛。悲剧诗人应当谨慎对待冷静的推理，并且应该永远使心灵感兴趣；喜剧诗人应该避免激情，并且应该永远保持理解力。因此，前者不断激起热情来显示自己的艺术，后者不断压抑热情来显示自己的艺术；而且一类诗人的题材愈具有抽象的本性，另一类诗人的题材愈具有激情的性质，两者的艺术当然就愈伟大[15]。因此，如果悲剧从更重要的起点出发，那么另一方面必须承认，喜剧趋向于更重要的目标；如果这一目标能达到的话，那就使一切悲剧成为多余的和不可能的东西。喜剧的目的是和人必须力求达到的最高目的一致的，这就是使人从激情中解放出来，对自己的周围和自己的存在永远进行明晰和冷静的观察，到处都比发现命运更多地发现偶然事件，比起对邪恶发怒或者为邪恶哭泣更多地嘲笑荒谬。
从琉善到伏尔泰的讽刺诗举例
在诗的描绘中，正如在现实生活中一样，单纯轻松的感觉、令人愉快的才能、令人高兴的温良往往同心灵的优美混淆起来，而且，因为公众的趣味一般都没有超越令人愉快的事物之上，所以那些可爱的天才就容易把很难获得的光荣夺到手中。但是有一种决不会错误的办法，可以把天性的敏捷和理想的敏捷区分开来，把气质上的美德同性格上的真正道德区分开来，这就是，把这两者都由庄严和伟大的对象来考验一番。在这样一种情况下，可爱的天才必然会落入平庸境地，气质上的美德也必然会落入物质范围，相反，真正优美的心灵必然会转化为崇高的心灵。
只要琉善仅仅惩责荒谬，就像在他的《愿望》、《拉庇泰》、《悲惨的朱庇特》等作品中那样，他就只是一个嘲笑者，并以他的戏谑和幽默使我们感到兴味。但是，在他的《尼格里努斯》、《提蒙》和《亚历山大》的许多段落中，他却是一个迥然不同的人，在那里他的讽刺是针对着道德堕落的。在他的《尼格里努斯》中，他是这样开始描述当时罗马的令人愤激的景象的：“不幸者啊，你为什么离开了希腊、太阳的光芒和自由的幸福生活呢？ 你为什么来到这里，置身于这种堂皇的奴役、恭敬的伺候和豪华的宴会、造谣中伤者、阿谀奉迎者、暗地下毒者、孤儿劫夺者和虚伪的朋友的混乱状态中呢？”在这些或者类似的场合，应该显示出情感的高度的严肃，这种严肃是一切要求具有诗的性质的游戏的基础。甚至在琉善和阿里斯托芬用以讥刺苏格拉底的那种恶意的笑谈下面，也可以看出有一种严肃的理性，它为真理向诡辩者报仇，并且为那并不经常明显表现出来的理想进行斗争。琉善在他的《狄奥革涅斯》和《得蒙那克》中证明了这种严肃性格是丝毫不容怀疑的。在近代作家中，塞万提斯在他的《堂·吉诃德》中，哪种伟大的优美的性格不是在每一严肃的场合表现出来的呢？ 那创造了一个汤姆·琼斯和一个苏菲亚的诗人[16]的心灵中一定是活跃着多么宏伟的理想啊！ 只要嘲笑者约里克[17]愿意，他就会多么庄严和强有力地打动我们的心啊！ 在我们自己的维兰德那里，我也发现了这种情感的严肃性，就连他的情绪的任性游戏也使心灵的优雅灌注了生气并且变得高尚，甚至在他的诗的节奏中也留下了这种严肃性的痕迹；他也从不缺乏灵活的力量，只要有必要，这种力量就把我们提高到美和思想的最高峰。
对于伏尔泰的讽刺就不能作这样的判断。这位作家的出色之处就只有自然的真实和素朴，有时候他借此激起我们的诗的感动；不管是他在一个素朴的性格中实际上达到了自然，就像在他的《天真汉》中那样，还是他寻求自然和替自然报仇，就像在他的《老实人》中那样，情况都一样。在不发生这两种情况的地方，他也可以作为机智的人来娱乐我们，但是他肯定不是作为诗人来打动我们的心。他的讥笑处处都太少严肃的基础，这就使他作为诗人理所当然地遭到怀疑。我们到处遇到的都只是他的理智，而不是他的感情。在这种轻快的外表下面显示不出理想，在这种永恒的运动中几乎显示不出某种绝对确定的东西。他的外表形式的非常多样化，远远不能证明他的心灵的内部充实，倒是证明了与此相反的情况，因为纵然有这一切形式，他却不曾发现一个形式，能够用来表现他的心灵。因此，人们似乎有理由料想，正是心灵的贫乏决定了这个丰富的天才采取讽刺这一形式。倘若不是遮掩，那么他早就应该在他的历程上的某个时刻离开这个狭窄的轨道了。但是，不论题材如何五花八门，也不论外在形式如何多种多样，我们总看到内在形式永远不鲜明、贫弱、千篇一律。因此，尽管他出版了许多卷著作，却没有在自己的心灵里把人性的领域巡视一遍，而这是前面提到的那些讽刺作家曾经出色完成并令我们感到高兴的。
哀歌诗
以奥维德到歌德的诗为例说明狭义的哀歌诗的本义
如果诗人以自然和艺术对立，以理想和现实对立，使自然和理想的描绘占主导地位，而它所引起的愉快成为主要的感情，这样的诗人，我称之为哀歌诗人。正如讽刺有两种，哀歌也有两种。或者是，当自然丧失了，而理想被表现为不可企及的时候，自然和理想成为悲伤的对象；或者是，当自然和理想被表现为现实的时候，两者都成为欢乐的对象。前者是狭义的哀歌，后者是广义的牧歌[18]。
奥维德
正如激情的讽刺中的愤怒和嬉戏的讽刺中的嘲笑一样，哀歌中的悲哀也是从理想所引起的热情之中产生的。只是由于这一点，哀歌才获得诗的价值，而这类诗作的其他任何源泉都完全不配有诗的艺术的尊严。哀歌诗人寻求自然，但是在它的美中寻求，不只是在它的令人愉快之中寻求；在它与理想的一致中寻求，不只是在它对需要的随时满足中寻求。因欢乐丧失而感到的悲哀，因黄金时代在世界上的消失而发生的忧怨，因青春、爱情等等的幸福一去不复返而产生的哀愁，只要这些感觉的平静状态同时能被表现为道德和谐的对象，就能够成为哀歌诗题材。因此，我不能把奥维德从黑海流放地寄发的那些悲怨的歌认为是诗作，不管它们怎样地令人感动，不管它们包含着多少诗的段落。他的悲痛太缺少活力，太缺少精神和高贵品质了。是需要，而不是热情产生了那些悲怨；即使它们没有显露出庸俗的灵魂，也流露出了被命运蹂躏的高贵灵魂的庸俗情调。而且，如果我们记得他所悲叹的是罗马，是奥古斯都的罗马，那么我们就会宽恕这个快乐的儿子所产生的悲痛；但是，即使是美好幸福的罗马，如果想象力不使它变得崇高，也只是一个有限的伟大，因而也不配作诗歌艺术的题材，因为诗歌艺术高踞于现实的一切之上，只应当悲叹无限的东西。
因此，诗的悲叹的内容决不能是一个外在的对象，而无论何时都只能是一个内在的理想的对象；即使悲叹的是现实中所发生的损失，那也必须首先把它变为理想的事件。在这种把有限的东西转换为无限的东西的过程中才真正有诗的处理。因此，外界题材本身始终是无关紧要的，因为诗的艺术决不能按照它本来的样子来运用它，而是必须通过自己由它而创造出来的东西，把诗的尊严赋予它。哀歌诗人寻求自然，然而寻求的是作为理想的自然，并且是完美得从来没有实际存在过的自然，尽管他把这种完美的自然当做曾经存在过而现在已经消失的东西来悲叹。当莪相向我们歌唱一去不复返的岁月和完全消逝了的英雄的时候，他的想象力早已把那些过去的景象变成了理想，并且把那些英雄变成了天神。对一定损失的感受扩大成了万物无常的观念，而深受感动的诗人密切注视着当前世界废墟的形象，高高地飞翔到天上，在太阳的行程中看到永恒的象征。
卢梭
下面我就立即来谈谈近代的哀歌诗人。卢梭，作为诗人，和作为哲学家一样，只有一个意图：不是寻求自然，就是替自然向艺术报仇。随着他的感情寄托在前者或是后者，我们看到他有时候充满了哀歌的感动，有时候被裘维纳尔的讽刺鼓舞起来，有时候像在他的《朱丽叶》中一样，进入了牧歌的领域而心醉神迷。他的作品具有不可否定的诗的价值，因为它们描绘的是理想，只是他并不知道以诗的方式来处理这种理想。他的严肃的性格虽然始终不让他陷入轻浮，但是同样也不容许他飘飞到诗的游戏的境地。时而被热情所激动，时而被抽象概念所迷醉，他很少达到或者从来没有达到过审美的自由，而这种审美的自由是诗人在处理题材上应当坚持的，也是诗人应当给予读者的。或者他被病态的敏感所支配，感到极端的痛苦，或者他的思考力束缚着他的想象，以概念的严格消灭了画面的美妙。这两种性质的相互作用与密切结合构成一个真正的诗人，而在这个作家身上，我们发现这两种性质有了非常高度的发展，他仅仅缺乏一点，那就是，这两种性质应该真正相互结合着表现出来，他的主动性应该更多地融汇到他的感情之中，他的敏感性应该更多地融汇到他的思想之中。因此，在他由人性中提出的理想中，他过分着重于人性的种种局限，而对于人性的力量则考虑太少；在人性的画面中可以清楚看出的常常是对肉体安宁的需要，而不是对道德一致的渴望。他的强烈的敏感性成了一种过错，以致他为了尽快地结束他内心里所进行的斗争，而宁愿把人性带回到枯燥和单调的原始状态中去，却不想通过彻底完成的文化的和谐来结束这一斗争；他宁肯完全不让艺术萌生，而不愿等待艺术的完成；他宁肯把目标放低一些，并且降低理想，以便更加迅速、更加安全地达到目标和理想。
感伤式的处理
在德国的这类诗人当中，我只想谈一谈哈勒尔[19]、克莱斯特[20]和克洛普施托克[21]。他们的诗作的性质是感伤的，他们是以观念而不是以感性的真实打动我们；这不是因为他们本身是自然，而是因为他们懂得激起我们爱好自然的热情。这三位诗人不仅在性格上完全和一切感伤诗人一样，而且绝不因此而阻止他们在特殊事物中以素朴的美来打动我们：否则他们就不成其为诗人了。但是，他们所独有的主要性格，并不在于以沉着、素朴和轻快的心情来接受印象，并以同样的方式把这些印象表现出来。想象不由自主地压倒直觉，智力不由自主地压倒感情；我们闭着眼睛，塞住耳朵，可以沉湎于自我省察之中。如果心灵不静观它自己的游戏，不通过自我反思使自己心中的东西突出出来，它是不能接受任何印象的。这样一来，我们决不会得到对象，而只得到诗人的反思的理智从对象所造成的东西；即使诗人本身就是这个对象，当他想把自己的感情向我们描述出来的时候，我们也不是直接从第一手材料得知他的状态，而是当这个状态反映在诗人的心中时，我们得知的是他作为旁观者对他自己的状态所沉思的东西。哈勒尔悲悼他的妻子的死（大家都知道这支优美的歌），开始是这样写的：
啊，玛丽安娜，如果我要歌唱
你的死亡，那该是一支怎样的歌！
叹息同话语进行不断的斗争，
思想像波浪一个追逐着另一个。
