1961年，杨建芳先生用考古学标型学的方法，展开了对庙底沟类型彩纹饰母题的分析，认为其纹饰母题基本上可概括为十一种：
（1）垂幛纹与弧形三角纹的结构；
（2）垂幛纹与圆点的结合；
（3）平行线（或单一横线）与圆点的结合；
（4）圆点纹；
（5）钩叶、弧形三角及圆点等结合；
（6）垂幛纹、弧形三角、圆点及弧线等结合；
（7）“眼”形纹；
（8）上下倒立相对的弧线三角纹；
（9）网纹；
（10）繁缛的弧线三角与圆点纹的结合；
（11）层叠的弧形纹与圆点的结合。
杨文第一次对庙底沟彩陶纹进行了分类，并指出“这些基本母题都不止一次地出现，说明它们都分别是当时人们所惯常模拟的纹饰，亦即具有时代的风格，而不是偶然或意外的创作”，作者已意识到这些纹饰是有所指即具有一定的寓意的艺术作品，但有什么寓意呢？因受时代的限制，杨文虽未深谈，而我却认为这比单纯地为考古而考古进了一步，应当予以肯定。
嗣后，1965年，严文明先生比较全面系统地对庙底沟彩陶纹饰进行了分类，他将庙底沟的彩陶按其内容分为两大类：一类为象生形花纹，一类为几何形花纹。后者按其形式主要分为11种，即垂弧纹、凸弧纹、对三角纹、背三角纹、豆荚纹、花瓣纹、回旋钩连纹、网格纹、羽形纹、宽带纹和平行线纹。这一纹饰的排比，完全是从考古学对花纹形式的分类，均未涉及纹饰的属性及其所包涵的意义。而将庙底沟类型彩陶母题纹饰领入社会性质、历史地理研究等领域方面的研究者，当始于苏秉琦先生。
二、花卉纹说
苏先生将庙底沟类型的彩陶纹饰视为“菊花”或“蔷薇花”。我对苏秉琦先生的敬意不减，但对他所认定的庙底沟类型彩陶母体花纹的属性却持不同的意见。首先，也是重要的，这一论点缺乏历史和考古学上的证据。不可忽视的是，在我国传世的先秦文献里，至少我们还未读到有“蔷薇”和“菊花”的记载。据《诗经·召南·草虫》载有：“涉彼南山，言采其蕨”，又云：“涉彼南山，言采其薇”。而薇，据《说文解字》：注意到庙底沟类型的彩陶纹饰的性质及属性，并与历史或历史地理结合研究者，可以说苏秉琦先生是一个开拓者。他在有名的《关于仰韶文化的若干问题》一文中，首次明确指出庙底沟类型的彩陶母题纹饰为“植物花纹”，“第一种，类似由蔷薇科的覆瓦状花冠、蕾、叶、蔓集合成图；第二种，类似由菊科的合瓣花冠构成的盘状花序”，说明了庙底沟类型彩陶母题纹饰的性质为花卉纹，而花即为古代的“华”字。据此苏秉琦将“花即华”与古史联系起来，并引入到历史地理的研究上，他说“庙底沟类型遗存的分布中心是在华山附近。这正和传说华族发生及其最初形成阶段的活动和分布情形相像。所以，仰韶文化的庙底沟类型可能就是形成华族核心的人们的遗存；庙底沟类型的主要特征之一的花卉图案彩陶可能就是华族得名的由来。华山则是可能由于华族最初所居之地而得名”。华山之名，是否是由远古时代的这里花丛茂盛而来？这一论点正确与否，这里我们姑且不论，但苏秉琦先生将考古学文化与历史地理相结合，却是具有开拓性的，是可取的。
“薇，菜也，似藿”，就是大豆之叶，古人把它的嫩叶作为蔬菜食用。中国最早的字典《尔雅》：“薇，垂水也”，郭璞注：“生于水边”，又引唐代李珣：“薇生海池泽中，水菜也”，有日本学者根据上述记载认为薇是水草。就图像看，该学者所举薇草图像很像今日所见五对至八对并排的榆树叶和椿树叶的形式。所以说庙底沟彩陶花卉纹为“蔷薇”或菊花的说法在历史文献上得不到相应的印证。
其次，以或视或暗示庙底沟类型彩陶母题纹为菊科蔷薇、玫瑰花类，为原始人所欣赏，而绘制于陶器上，也是不符合史前人类的功利主义思想的。很难设想以摄取自然物质资源为生活来源的原始群体，竟可把与生计无关并带有刺的花作为食品或敬神供品的。这俚语说得好，“卖花人的哲学”，“白花往往都很香，艳丽的花反而缺乏芬芳，愈是昂贵的花愈容易凋谢……愈是美丽的玫瑰愈多刺”。因此，从古人的“功利”主义思想出发，作为尚处在氏族社会阶段的仰韶庙底沟人来说，似不可能把与生计无关的花卉作为偶像神灵崇拜看待的。所以，将庙底沟类型彩陶母题纹饰视为菊科蔷薇花纹，可以说是难以成立的。
三、太阳纹说
把庙底沟类型的彩陶母题纹饰属性视为天体太阳，首创其说者为王仁湘同志，他在《关于史前一个认知体系的猜想》中指出：庙底沟类型彩陶母题纹饰的性质为“旋纹”，这类“旋纹不是普遍的装饰纹样，也不是某一个文化所独有纹样，它的生命力应当来自我们尚不能确知的它的象征性。它不是简单的写实性的像生图案，也不像是由客体直接抽象出来的一般几何形图案。旋纹图案可能隐藏着中国新石器时代一个共有认知体系，是一个目前还不能完全破解的认知体系。我们暂时可以将它假设或猜想为原始宇宙观体系”。一句话概言之，是“中国新石器文化中普遍见到的旋纹，很可能是太阳（或者偶尔包括了其他天体）崇拜的衍生图案形式”。这一新颖的猜想，其探索精神无疑应加以肯定，值得提倡。但缺乏可信的古文献证据予以支持；同时有一个很大的缺陷或硬伤，那就是用天体中的太阳和月亮以及其他星座作为彩陶纹饰的一种，在考古文化中则屡见不鲜，就仰韶文化而言也不乏其例。例如前面说的仰韶文化河北磁县下潘汪遗址中仰韶文化遗存大司空类型的彩陶钵上所饰太阳纹，河南郑州市大河村遗址的仰韶遗存的彩陶盆、钵所饰的太阳纹，纹饰的表现形式均与天体中光芒四射的太阳形状一致，十分逼真。既然仰韶人尤其是晚期群体已认知太阳对人类生存的价值和含义，直接将其形象绘于陶器上作为崇拜的对象，而早期仰韶人的庙底沟类型的群体却要用隐晦的旋纹表现太阳呢？而且值得注意的是早期仰韶文化庙底沟类型彩陶的母题花卉纹却无一件用具象图案来表示太阳纹的，而都具有花瓣纹的基本特征。因此，王仁湘同志说庙底沟类型的母题纹饰是旋纹太阳衍生图案的学说，在考古学上就难以成立。
这里我们还注意到王仁湘同志在《中国文物报》上发表了多篇有关仰韶文化彩陶母题纹饰扩展性探讨的文章，与庙底沟纹饰有关的文章为《花非花——彩陶花瓣纹由四瓣到多瓣的扩展》。在这篇文章中，王文写道：“我们所津津乐道的花瓣，其实与自然的花瓣并不相干”，并引用古代着名诗人白居易和苏轼二人的诗句“真可谓花非花”（白居易诗句），“似花还似非花”（苏轼词句）。都使人想到中国画的写意画的特点，在它似像和似不像中表现其神韵。就是说在画面上所表现的，在你看来不像是画，而在我看来却像是花。而庙底沟类型作彩陶纹饰的陶工们，在画面上对花瓣处理的技术表现与布局上，是采用方联式的一片花瓣可以上下左右连接拓展。这种布局结构的表现形式，就使得花的形式富有变化，这一变化往往便给人有很大遐想的空间，从而表现出它的神意。所以庙底沟类型彩陶母题纹饰，它应是庙底沟人所敬奉的神，即为一种具有神灵的象征符号。下面我们将根据有关的文献特别是《山海经》记载的来解读庙底沟类型彩陶纹饰的蕴涵，还有其彩陶纹饰的真谛。
四、鸟、鱼纹说
对庙底沟类型的彩陶母题纹饰性质的界定，有鸟纹说者，如张朋川说：庙底沟彩陶纹饰是由“鸟纹变成几何纹的”；有鱼纹说者，马宝光说：庙底沟类型的花卉是半坡类型鱼纹图案化的结果，或为“变体鱼纹”。对其评论，笔者已在拙稿《〈山海经〉与仰韶文化——对庙底沟类型彩陶纹饰属性和含义的释读》一文中业已论及。上述鸟纹说和鱼纹说有一个共同点，都是从鸟、鱼纹由具象到抽象，由繁到简的发展变化过程而来。但所论一个不可回避和必须正视的事实是，鸟纹和花卉纹在一个遗址同期遗存中是共生的。例如陕西华县西关堡庙底沟类型的遗址中，同时出土有鸟纹的彩陶盆和饰有花卉纹的彩陶钵。很明显，如果庙底沟类型花卉纹是鸟纹发展来的，那么再画具象的鸟纹又有何意？再则如果说庙底沟类型的花卉纹是由鸟纹变化来，按理这一变化了的纹饰就应该一直延续到庙底沟类型的晚期。为何在庙底沟类型晚期的河南汝州洪山庙遗址所出土的彩陶缸上所绘的彩陶纹却不见有由鸟纹发展而来的痕迹的花卉纹，而这里所见的彩陶纹饰都是写实的具象？这都是鸟纹说者值得正视的问题。
至于鱼纹说者，我们在陕西芮城东庄村发现的一处半坡、庙底沟两类型共存的遗址里所发现彩陶纹饰，鱼纹和花卉纹共存，其纹饰均分别着于不同陶器的个体上，看不出花卉纹是由鱼纹变来的迹象，而倒像是两个群体融合共处的遗存。因此，庙底沟类型彩陶花卉纹是由鸟纹和鱼纹发展变化来的论点在考古学文化上均难以成立。
诸家对庙底沟类型彩陶母题纹饰性质的论述，菊类蔷薇花卉说者，所论偏重于史前人类寓花于美的赏析，缺少与当时人们的经济生活相联系，这显然与庙底沟时期社会生产力低下、人们生活仍然艰辛的状况相悖，故而不可取；鸟、鱼说者，却都忽视了一个难以解释的问题，违背了生物的类别。即史前人类对生物的认识，大凡都在物种相类中进行，就是说动植物间是有一定的区分。仰韶文化的纹饰，半坡与庙底沟两类型，是泾渭分明的。前者的母题纹饰是鱼纹，属于动物类，而后者的母题纹饰是清晰的花瓣纹，属于植物类，这种不同物类间的互变交叉发展或变化，在中国史前考古文化遗存中是绝少有的，至少迄今我们还未见到一例。因此，这怎么能说庙底沟类型的花卉纹是由鸟或鱼纹发展变化而来的呢？在《山海经》中，记述动植物之间交叉变化的只有一孤例：“帝女死焉，其名曰女尸，化为草”（《中次七经》），其他的变化，都在同类间进行。在动物方面，即动物间的变化，据《西山经》所记的一条云：“其状如鱼而人面”；又《北山经》的一条，“其状如雉而人面”。在植物方面，《海内西经》所说的“木禾”，其树“长五寻，大五围”，为一棵生长稻子的大树等，即此。在考古学文化上所见，本书第二章论述半坡母题纹饰鱼纹或鱼人合体便是动物间变化的实物。因此，说庙底沟类型的彩陶纹是鸟、鱼变化发展的论点也难以成立。
那么，庙底沟类型的母题彩陶纹的性质，就只能考虑到或落实到能体现经济生活、地域环境、植被景观以及社会现实生活有关事物中去探寻求证。
首先我们注意到庙底沟彩陶母题纹饰，在时间上延续绵长，约有2000多年之久。在空间上它的中心由陕、晋、豫，然后再扩大散放，浸润发展于黄河上下、长江南北、甘青高原、长城内外、辽河流域等诸多文化，如大汶口文化、大溪文化以及红山文化所接纳，为这些文化共同体的氏族、部落或部族所认知或认同。这其中一个最大的原因，大概是具有一个共同信仰的观念所致，从而成为中华原始文化共同体的融合和共同心理的物象表征。因为我们认为庙底沟彩陶母题纹饰不是菊科蔷薇系列和天体太阳的旋纹以及鸟、鱼纹的变体，而是反映黄土高原的自然景观、植被特色，与庙底沟期人们的原始农业经济紧密相连的柿花（果实），为其该类型彩陶的母体纹。就是说庙底沟人把柿树的花卉，由具象到抽象图案化、拟人神化，绘制出了符合当时社会环境和民众心理的陶器上的母题纹饰，这一观点从动态的地理环境、自然景观及《山海经》的相关记载都得到了相应的印证。
（第三节）不是蔷薇是柿花
中国传统文化中，地理与人文总是浑然一体的。仰韶文化庙底沟类型的母题纹饰的属性，正是地理与人文结合的产物。我认为庙底沟类型的母题纹饰是柿花，这在《山海经》的相关记载与地理环境等方面得到了有力的证据。
从《五藏山经》所记载的内容看，经中各卷，除反映与原始人狩猎或渔猎经济有关的各种动物和水产外，其中不少篇幅是对各种树木花草蔓藤和奇形怪状植被的描绘，这就为庙底沟类型的彩陶纹饰柿花之说，在历史文献上有了很大的依据。
在自然生态条件和地理环境上，庙底沟类型文化地处我国中部偏东的黄河流域中游的黄土地带的陕、晋、豫地区，气候温和适宜，土壤肥沃宜于农耕，从而决定了庙底沟类型文化在中国史前文化中的独特地位，下面根据《山海经》的记载和庙底沟类型文化所处的特定的地理环境等有关现象分别予以论述：
一、《山海经》文献记载的信息
决定仰韶文化庙底沟类型彩陶母题纹饰是柿花，是它塑造了该类型彩陶艺术的意境，而意境的题材在《山海经》的记载中则是“丹木”。其树在经中所记大凡四见（另有两处，一为甘木，一为朱木）：
西山华山之首。（《西山经》）
西次三山之首，曰崇吾之山，在河之南，北望冢遂，南望之泽，西望帝之搏兽之丘……又西北四百二十里，曰峚山（峚即密），其上多丹木，员叶而赤茎，黄华而赤实，其味如饴，食之不饥，丹水出焉……黄帝是食是飨。是生玄玉。玉膏所出，以灌丹木。丹木五岁，五色乃清，五味乃馨。黄帝乃取峚山之玉荣……天地鬼神，是食是飨，君子服之，以御不祥。（《西次三经》）
西南三百六十里，曰崦嵫之山，其上多丹木，其叶如榖，其实大如瓜，赤符而黑理，食之已瘅。（《西次四经》）
有不死之国，阿姓，甘木是食。（《大荒南经》）
有盖山之国。有树，赤皮支干，青华，名曰朱木。（《大荒西经》）
以上各经所言的“丹木”、“甘木”和“朱木”，究竟是什么样的树种？它的外形即枝叶、树干、花形和所结的果实有什么形状和特征呢？照字面解释，《西次三经》所称的“丹木”，这种树木外表特征为：树叶是圆的，枝干为红褐色，开黄的花，结红的果实。而果实的味道甜如糖饴，吃了它不会饥饿。这种果树要经过五个年头才能开花结果，而且是供黄帝食用和祭祀鬼神的贡品。
《西次四经》所言的“丹木”，其树外形特征是：它的叶子很像枸树的叶，果实如瓜一样，红色的花萼而带有黑色的纹理，吃了这种果子可以不得黄疸病。
《大荒南经》所记的“甘木”，据郭璞注云：“甘木即不死树，食之不老”，换言之，即吃了“甘木”的果实就不会死去而长生不老。
至于《大荒西经》的“朱木”，按袁珂先生的意见，此处的“朱木”当也是一种吃了其所结果实不会死的树木。
