本文系在中国现代书法发展战略研讨会闭幕式上的学术演讲
时间：1998年11月30日19：00—20：00
地点：江苏高邮庆宇宾馆
演讲人：张强中国现代书法艺术学会副会长 学术委员会主任/杨明宗、
学阳据现场录音整理
我想如果将各人的观点归纳一下，会是一个比较简单的工作。会下我和好多朋友做了交流，交换了看法，很多人希望了解一下从理论研究者角度上对当代书法的回顾性把握，所以我的这个总结不局限于我们这几天讨论的这几个观点，而这里涉及到我们已经或将要遇到的很多问题，这些问题我们在梳理的过程中不作定义性的判断。尽量做到各种观点之间的差异性，显示不同的学术的立足点。
第一，我想谈一下关于现代书法所面临的学术性和艺术性的问题。
现代书法它与其他艺术形式一样，都存在着两个问题。一个是所谓艺术性，也就是艺术标准。作为艺术家来讲，在这个领域里有关个人的感觉、个人的形式创造，以及这种创造表现性，艺术家的个体在经验和体验之中的程度，这里就是说强调技术性的色彩。比如我们衡量一幅作品，它的线条做得到不到位，它的形式完美不完美，它是否符合视觉心理学的原理。我认为这些都可以归结是一个艺术的标准。从学术标准看这个创作定位在一个什么样的基点上。如果说定位在当代文化上的基点上，他的创作可能会影响别人；如果定位在艺术性的标准上，可能会被动地接受别人的学术影响。所以我觉得这些年来，中国书法一个最重要的探索，就是目前的成果：书法开始进入当代文化，属于当代文化的一个部分。
所谓当代性——我对于当代性的理解，就所有当代文化的一些感觉、一些学术研究的成果，能够在你的艺术创作中体现出来，当然这个体现绝对不是图解性的，是一种社会发展方式之下的感觉判断，这种社会发展方式的前提是非常关键和非常重要的。所以这是我们面对书法、面对当代书法、面对90年代以后的书法，也一个非常关键性的问题。原来邱振中提出了这样一个观点，当一种样式能够进入当代文化之中，体现出学术高度，这里有一个简单的标准，即一篇书法研究的论文，能够发表在《中国社会科学》杂志上，说明你的学术研究的高度与独立性。他说的这个标准，可以说再具体不过。
我们现在可以用另一个角度来谈这个问题，也就是说书法这个所谓的学术性，应该体现在当书法在和美术作为一个类种相提并论的时候，那么它的独特性在什么地方呢？我们是在用书法作为一种独特方式，延续当代的一个文化感受和文化心理的变动。这些理论听起来很玄，实际上我觉得非常实在，实在得使我们不得不面对的一种状态。
实际上只要我们回忆一下就可以想象到，80年代的现代书法，为什么一直局限在一个小的圈子里。美术领域在探讨整个中国大的文化动向的时候，谈不到书法，原因是什么呢？它只是被动地接受美术样式、美术形式的影响，没有主动地去按照新的样式去体现一种新的文化观念，以及创造性的观念，而这种标准——或者说这种现实就注定了它只能是被别人影响与挑剔。这种挑剔是一种形式上的挑剔，它甚至谈不上是一种文化的挑剔。
从80年代开始，中国当代美术研究就一再提示这样的问题，第一进入到人的层次，第二进入文化的层次。所谓人的层次，就是美术界关心人自身，关心他和他们文化之间的联系。当代文化是怎样来界定的呢，就人类文化而言，除了人文学科还包括了许多科学性的东西。甚至包括当代科学史的探索的成果。由于生活的各种因素的作用，构成了一个新的文化的环境，那么这种东西在这里面的反映，就不是一种图解的反映，我们特别强调这点，这是一种非常智慧性的体现。
前几天在北京和朋友聊天的时候，谈到当代艺术标准的问题，我觉得有这样一句话很有启发意义：如果说当代的奥林匹克运动会是对人类体能极限的一种挑战，那么在智能这种角度上，它的艺术体现是什么？当代足球是在现代游戏规则之下的一种新的挑战，足球冠军在这个游戏中战略与体能有最大可能的一种发挥。
那么书法是什么？我讲书法是在一种视觉智慧体现的一种挑战，或者说通过以汉字作为创造取材对象进行创作的一种作品，这个作品里面体现了人类以来所有探索智慧的极限。所以说，我们只要考虑一下这个问题就可以明白。这个标准虽然是一个软性的，但它是存在的。那么首先在你的创作过程中，你一定要面对挑战这个极限，你要了解什么是极限，哪一种样式是极限样式。极限是一种文化感觉，是一种文化思路的起点，这里面存在着一个很大的区别，所以我觉得艺术的标准和学术之间的标准一定要搞清楚。
你的艺术作品创作定位是什么？现在我们看到一张非常完美的作品，它的线条，它的构成，它的色彩，包括它的这种感觉非常精美，但是总使人感觉一些遗憾，缺少一种张力，这个所谓的张力是什么呢，就是使人感觉到它和当代文化之间缺少一种冲动，没有一种冲击性的力量。你无法在里面获得除了美术之外更独特的东西。如果我们抛开美术这种方式的话，它更独特的地方在哪儿？这是很严峻的问题。也就是说书法也同样面临这样一个问题。
我觉得当代中国书法的发展，包括现代书法一直处于尴尬的境地，这个尴尬的判断我们不是表示一种姿态，也不是表示我们的创造能力不行。首先它面临一种情境规定。现代书法面临一个双重的情境的规定。为什么说是双重的情境规定呢？美术就没有这么多的问题。美术的情境规定面临的人类的视觉的极限性的挑战，就是视觉领域中的极限性的挑战。
首先现代书法面临当代书法史的一个追认，书法在当代空间的扩展，你的书法创作对当代书法产生的意义，这非常简单。在座的很多人的作品，我想都有这种感觉，我们赢得的现代空间，所以实际上和古人拉开了很大的距离。我们沾沾自喜，因为我们创造了新的历史情境。但这同时激发出另外一个标准，这个标准就是人类共同文化遗产。也就是说面临当代艺术史的逻辑发展的对接关系。昨天上午提到了这个问题，现在来讲，这问题也是我们首先要考虑的，对于创作家必须要面临一个问题。
第二，谈谈现代书法目前发展的状态问题。
我在这一部分思考的时候，划分了三个时段：第一是80年代；第二是90年代；第三就是21世纪。这已经简化了，这个简化实际在当代是个非常明确的一个学术指标，这里所带来的只是判断，我们不去做结论，我在这样思路下作一个简单的总结。
80年代现代书法是争夺一个生存权的问题，被别人围剿、追堵和很多恶意的人格的诽谤。我想这里面有中国书法本身的意图，是自然的、正常的。例如有些书法组织拖延现代书法出场的机会。实际这已经是社会学的范畴，不是个学术的问题。他们现在也明白，现代书法在当代文化所产生的意义。拖延出场的原因，就是他要独占权力，淡化你的存在，在尽量拖延你的出场时间中，他这种权力的独霸地位能够获得更多的好处。我们不对这个问题作过多的讨论。
90年代发生了很大的变化，90年代的书法实际上回到书法的一个原点，这就等于否定“85”书法所有形式的探索性，这个话说起来感觉像很极端，实际上很真实。我们自己首先要考虑一下，其实就是这样，85现代书法没有提供什么更多现实的艺术问题，人们只好重新寻找一个新的起点，这个起点伴随着个人的观念变化，这里面出了个双重的涵义，有些方式我们觉得对于当代中国美术是新鲜的，对于书法来讲更是新鲜的。
有人提出质疑：装置行为西方人早已玩腻了，那么你再接着搞这个东西还有什么意义呢。我想，中国当代艺术首先要适应中国的情境，然而再去适应人类的情境，这是不可避免的。你中国的情境没有适应，你不可能一步跨到那种感觉上，因为艺术的发展不是横空出世，需要一种经验的积累和形式始实际探索产生的这种试错，“85”书法的最大意义是它的试错性，使人感受到哪种不可能性。当然以后有没有才华和智慧的艺术家，可以重新在象形的书法中发展样式，那已经是后话了。
在另外一个局面上来讲，1985年中国书法的样式不是很好的开端，它使我们的探索局限在一种尴尬的境地，所以我在1996年《美术界》上谈了一个重要的观点：中国书法发展的动向，实际上他们的探索成果，进入90年代已经使书法自身对美术影响产生了很大的动力。中国的批评家受“85”书法的影响，一直视而不见。美国人在澳大利亚的堪培拉大学搞的一个东西方美术比较研讨会上，提了一个中国有无后现代的问题？有人说：书法有后现代，他说，不是中国当代书法探索处在象形的阶段吗？我这篇文章是对他们偏见的一种回应指责。西方的批评家和中国的批评家应该对此感到惭愧。其实中国的现代书法艺术家的探索已经持续了好长时间，所以，他们文章的片面性，就注定他们对问题判断立足的削弱。
90年代中国当代书法，出现各种各样的风格和流派。我觉得很重要的一点，就是说装置、行为以及观念性东西的出现，使很多美术性的展览主动地去吸收接纳。我觉得是一个很大的进步，这个进步对于每一个艺术家提示着，甚至成为他是否成为一个成功的艺术家的标志——这就是要影响别人。对于这些人的探索已经引起了美术、书法之外的关注和重视，引起了许多领域里的批评家和学者能够注意到中国当代书法家探索的一些成果，使我感到很高兴的。因为有许多学者，比如说有一本后现代的书中就谈到中国当代后现代书法出现的一个观点。我觉得目前这种苗头是非常好的，书法开始走向一种独立性，并且这种独立性已经开始过渡到后现代。
21世纪的书法应该是个什么样子呢？去生硬地进行描述是非常拙劣的。我们现在从逻辑上来看，我想最大的可能，在当代文化中更加独立、样式更加丰富，这也是我们应该进一步努力的。
第三，现代书法和西方艺术史的关系。
我近年来基本上关注中国绘画问题，中国绘画理论和中国美术史。同时，我非常关注中国当代书法的诸种发展动向。我专门考察了日本书法和西方的现代书法画。国外的朋友提供了原始资料的翻译，我可能比一般感兴趣的人下的功夫更多些，花的时间也多些，思考得也多些，西方像米罗在中国展出的时候，米罗的展览大体是抱着一种回归精神老家的姿态，回到他的创作起点上。但是非常遗憾，这个展览使许多美术批评家都出现了一个失语状态。中国当代美术批评家实际上不了解中国书法发展现状。同时，他们也不了解传统书法是一个什么样的概念。所以说，他们反而不如西方人对书法了解得更加彻底。塔皮埃斯曾经说过这样一句话，我不认识汉字，但我从中国书法家那儿学到的运笔的方式和时空感，使我掌握了书写的时间性和时间感，这一点是中国艺术家所需反思的。
我再提供个背景材料：日本的书法我一直认为它比中国书法处于更加尴尬的局势。因为存在两个方面的失落。一个方面和西方人对话的时候，拿着一种与传统的味道相对的东西，是一种东方色彩。和中国人对话的时候，是一副学生的样子。日本人在五六十年代，曾经到西方办巡回展，将近十年的过程中，每年都有这种大举进攻性的展览，这实际上就是日本主义最早的一种文化战略。但是他们使用一种东方的书法语言。完全由日本官方资助的，这样一来日本就出现几个比较优秀的艺术家，像我们所看到的手岛右卿这种艺术家，西方人认为他具这种独特的抽象的样式。还有西方人是带着一种想当书法家的愿望进入日本书法展览，日本人是想当抽象艺术家而组织展览，所以两边的人相互靠拢，结果却是非常尴尬。我们对日本书法大都停留在艺术性欣赏的阶段上。比如我认为哪个艺术家他写的字我达不到。我认为这是种艺术标准，那么就是他的表现性。因为日本人在某些方面确实达到了非常高的地步，我们看到他们作品，实际上都用古墨研了以后写的，我们现代墨根本写不出这种味儿。有一种古墨的质感。感到如梦、如幻、如烟、如雾的感觉，那是材料问题。我觉得在这点上和日本人较劲是没有必要的。从形式逻辑上来讲，日本对西方的影响是一种形式上的影响，而西方人接过来以后，马上进入一种波澜的状态。我们对超现实主义有一种误解，一般超现实主义都是那种时空错位，达利的那种东西。实际上还有超现实主义是一种心理超越的，心理方面的营造，他与东方的书写又贯通在一起。所以，形成一种特别有趣的现象。中国现代书法和西方艺术史的关系完全可以作一下新的调整。
第四，我想简单地谈一谈文字的问题。
谈到书法，就有一个敏感的话题。你写的不是汉字，也叫书法吗？我想这个问题，不值得讨论，为什么不值得讨论呢？这完全是一个概念，一个词语。比如说抽象绘画，都完全抽象，还有必要叫绘画吗？都没有形象了嘛。
其实艺术发展，完全没有必要纠缠在这个概念上。所以，在对待汉字的时候，我们完全可以看得宽松一些，现代书法只是一个权宜之计，只是一个概念，只是没有更好的概念来取代它。比如说，像解构文字，如果叫抽象书写可能更贴切，但它却缺少文化针对性。
语义的这种双重指向，如我觉得现代书法的概念不好用，这个也没什么太大的关系，那么对在这里边划分什么细致的流派，也都无所谓。就艺术史上来讲，这种错误也是处处可见。比如野兽派，现在我们看马蒂斯，会觉得是非常唯美的，哪是什么粗野的，不是优雅的吗？所以它只是很相对的。概念只是一种虚幻的招术而已。我们完全没有必要纠缠其中，所以汉字与非汉字的问题，只是一个空间指称的概念，取决于艺术家本身的探索。其实就艺术家或艺术理论家而言，没有必要形成一种心理障碍。
今天上午，我们有朋友谈到一种探索的迷惘性，我觉得这实际上是取决于我们用以前的知识来面对新的究问，它肯定要迷惘，所以对一个当代的艺术家而言，首先对自己的知识背景和他的智能结构和感知结构应该有新的设立，只有这样你才有可能消除此种迷惘性。如果你一旦设立以后，你明白西方的艺术史，就是说表现现代样式达到一个什么程度，以及对中国当代的书法探索成果都非常娴熟。我想你也就不会迷惘，你找到了这个点，把你的最大智慧发展到一个极限，你所要做的工作是非常多非常多的，没有时间迷惘的。所以，我是这样来理解这个问题的。
那么对现代书法的一个知识与智能结构有所感觉，是一种文化立场之间的关系，就像上午谈到的书法问题，仅靠自身是解决不了的，我觉得这是非常准确的。虽然提出很新鲜，可是已经成为一个常识性的问题。当代艺术学科早已经消除各种界限。对于界限的消除，则不断阐述了人类的一种不断的新的探索。比如很多一些新的科研成果，比如克隆技术，它实际上是对当代各种学科的挑战，是一种地震性的东西，所以我觉得你应逾越你所已有的这种内容，使自己不要成为一个小的书法家，应该成为一个艺术家。艺术家与书法家之间的区别在于，一个是在技术系统之内，是一种修补或者说是自我表现情绪中的一种释放，另一个就是文化的创造和一种更广阔的探索。那么在此样式是次要的，观念是首要的。
也有很多人谈到西方人对现代书法一些所谓的问题有何看法，关于这一点我觉得不奇怪，因为现代话语权力不掌握在我们这里，这个没有办法的。比如说国际间电话区号美国是01，几乎当代很多国际资讯及文化规则都是美国设定的，这是目前无法逾越的存在。上午有朋友谈经济问题，这个问题，我觉得还有一个文化问题。东方的足球是蹴鞠，古人玩得很好，像高俅，那为何不搞一个世界蹴鞠赛呢，因为没有人参加，是你不具备国际性，所谓不具备国际性，原因有很多很多的，为什么必须经过多方面认可呢，因为经过多方位的挑战，多方位的修改，所以大家才可以这个范围之内去踢，你有多大的能量都可以去发挥。你解决不了，就是你自己的问题了。我觉得这个问题是非常残酷的。
这里就谈到了后殖民主义这个非常时髦的话题，但我想对这需要了解的一些前提先略作简单介绍，我们有一句老话：越是民族性的也就越是世界性的。这句话是被说烂了，我觉得这句话是荒谬的真理，为什么呢，因为民族性首先应是具有世界性的前提，这没错，但是，当民族性不掌握在判断者手中的时候，这种民族性本身就是一种隐性的殖民主义。
另外我们看到这样一些报导，比如徐州有个画像石发现了立体派的形式，其意思是毕加索的画我们这早有了，我们早就很先进，在汉代以前，我们就有立体派了。其实这句话是非常荒谬的，因为毕加索的创造是根据当代艺术空间的一种创造，它是一种开拓空间的一种创造，它的形式是次要的。中国汉代有这种目觉的艺术创造空间吗？实际是不存在的。只是一种民间美术，民间美术是什么，就是集体无意识，是艺术性的问题，就是一种技艺，根本没有主体自觉的艺术性，靠的是一种本能的直觉，一种地域流传的和沉淀起来的一种集体文化。所以这些东西在现代社会只是一种资源，是一种对象，就像民间老太太剪的纸和毕加索创作一样，那么这个老太太就是大师吗？当我们这样反问的时候，这个问题就很常识化了。
所以说毕加索首先是一个文化人，但这个文化人不像我们平常所说的酸腐的文人，他应该是一个创造新文化的人，这是最重要的前提，形式永远是次要的。所以纠缠在练过帖与没有练过帖，我觉得这都不值得讨论，因为当临帖限制了你的创造性发展的时候，这临帖是有害的。后现代强调的是一种平面的无历史感，就是切除历史感，就是去掉那种金石味，那么才能体现出当代的这种心理感觉，也就是一种轻松。现代的艳俗主义和艳俗艺术，就是这种“平面化”的反映，为什么西方人选择它的时候觉得它有当代性呢，就是觉得它没有历史感，在这个意义上，有时候这种历史感在面对现代时的消除，是必要的。艺术的欣赏和艺术的判断应该分开，当然你作为一个艺术作品，按照古典的原则，你所看到的只是技术美学，或者说是一种风格化的问题。那么什么叫风格？我在给学生讲课就谈了，风格就是毛病的系统化，实际上风格就是一种偏执了，就是一种异端，现代艺术更强调这种异端和差异性，当然这个异端建立在这个文化基点上，它才会有意义。
最后，后殖民主义里有一个很重要的问题，就是东方主义。
美国有个学者叫萨义德写了一本书，就叫《东方主义》，是后殖民主义的一个经典著作，什么叫后殖民主义呢，也就是19世纪末20世纪初期，中国是半殖民地，英国有很多殖民地，他在海外有他的土地，你受我的管制，是一种强制性的。后殖民主义却是一种文化侵略，文化管制是无形的。我第一次到高邮来，是带着一种非常缠绵、温柔的文人心态来的，我想江淮文化的那种感觉，想看到这里的建筑和这种空间，小桥流水的感觉。但来了以后，感到非常失望，现代商业文化确实给我们带来很大的生活便利，但在文化上它是标准主义、标本化，无论你走到哪里。很多县城没有太大的区别，我想这也是商业文化可怕性的所在。像无形的霉菌一样，为什么西方人的统治到了一定程度，强调一种差异性，因为他觉得你的这种差异，给他提供一种营养。当我自身的文化发展无法出现这种改变的时候，必须就要借助一种异端的文化来刺激我的发展。所以东方主义也成为一个客体。在此意义上而言，东方人本身在自身文化环境里熏陶，自身这种逻辑，出现自身的艺术标准，这也是必要的。
另外我们谈到大师的问题，说现在没有大师，其实这个话语判断有他的偏颇之处，所谓大师的概念没有必要作人为的界定。大师的呼唤实际是对权威的一种隐性的附庸。我们找一个领头羊，找一个权力话语，我们听从于到这个权力话语，我们不用动脑筋，感觉挺舒适。就这种概念本身而言，完全没有必要去追寻，所谓比较优秀的艺术家我们可以换成这个概念，在这个领域中做得比较突出的，走的比较远的，有这么一个概念，我们已经足矣。包括西方很多艺术家，他们当时那种所谓的大师，不是一种简单的形式的修补与改造。而是他的一种冲击性，原来说毕加索逗恼整个世界，等于涮了这个世界，同时也赢得整个世界。我想当代文化的感觉也存在这个问题，它不断给人类一种新异的思想与活动。
我经常想这个问题，艺术家是干什么的？艺术家有什么用呢？艺术家的使命是什么？当所有人都能做成艺术家的事情，那么这个艺术家就没有存在的必要性了。
艺术家应是与所有人不同的，无论从心理结构、文化结构和感觉结构，正因为你不同，你看到别人看不到的世界另一边，正因为你创造了一种新的视觉空间，挑战了人类在视觉智慧中的一种极限，那么你才有存在的价值和意义，我希望我们能够在这个目标的前提下共勉。
