对于文学创作，鲁迅先生有句至理名言：选材要精，开掘要深。这开掘就是要向生活纵深开掘，伴随着向生活的纵深开掘而探究出生活的真谛，开掘出思想的深度，感情的深度，从而为达到艺术的高度奠定坚实的基础。
鲁迅先生的这一教导，是现实主义文艺的一条根本规律，凡能遵循这一艺术规律从事文学创作，便可能取得预期的成果。
过去多年来，我们有过一个口号，叫做“文艺为无产阶级政治服务”。在这个口号下，常常要求文艺要配合当前的中心工作和斗争。这是一个不甚恰当的要求。长期实践证明，它有着消极的一面。在这一要求下，正确的思想性和高度的艺术性相结合的作品也确实不易产生（它又很容易把艺术问题和政治问题混为一谈，给作家造成不堪设想的政治灾难）。但即使是在那个时期，在那个口号下从事文艺创作，只要作者本人是真正的艺术家，只要他严格遵循上述现实主义艺术创作规律，向生活的纵深开掘，他便会离开他最初那个狭隘的触发点和创作意图，走向生活的深处，从而进入真正的艺术创作境界，达到正确的政治思想性与高度的艺术性相结合，或者至少是具有相当水平的思想性与艺术性相结合，创作出为人民群众喜闻乐见的艺术精品。
延安时期的《血泪仇》《白毛女》就是这样的艺术品。这两部在中国民主革命时期立过赫赫战功的著名戏剧作品，在开初创作时，都是出于配合当时的政治斗争任务或中心工作的，或者至少是受当时中心任务的影响的，只是由于作者是真正的艺术家，最后奉献给人民群众的，便不是政治的传声筒，而是具有震撼观众心灵的艺术力量的、杰出的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的艺术品。
《血泪仇》是当代著名戏剧家马健翎于一九四三年创作的一出大型现代题材的秦腔剧。一九四二年，党中央在延安发动了有名的整风运动，到一九四三年发展成审干运动，进而又发展成为坦白运动，这个运动从延安扩展到各分区各县，从机关干部开展到群众之中，当时在陕甘宁边区各县，特别是边境地区的三大政治任务就是生产、备战和锄奸。
在这个时期，先是鲁艺工作团创作了一批秧歌剧，配合坦白运动，到各单位演出。其中主要节目有两出：一出是《张丕模锄奸》，一出是《赵富贵自新》。前者描述锄奸模范张丕模捉拿国民党派遣特务的故事，后者是叙述小商贩赵富贵如何失足变成国民党特务，又怎样坦白自新的故事。这出眉户剧由著名演员王大化和王岚演出，在当时还是很能打动观众的。秦腔《血泪仇》也就是在这个背景下写作的。作者马健翎意欲告诉我们这样一个故事：驻守在包围陕甘宁边区的封锁线上的一个国民党士兵王东才，受国民党特务组织的派遣，偷越边境，潜入边区，从事破坏。他给水井投毒毒害了自己的亲生儿子，他潜伏路旁欲行凶杀人，却遇到了从国统区逃难到边区、在边区安居乐业的年老的父亲王仁厚。从父亲口里他知道了母亲和妻子的悲惨遭遇，又亲眼看到了边区的民主生活，认清了敌友我，记住了血泪仇，便到民主政府去坦白自新，然后歼敌立了功。
这是一个相当曲折复杂的故事。作者从号召坦白自新着手，但却没有停留在“反特”这一狭隘的没有什么深意的故事上。作者走向生活纵深掘开去。他研究了成千上万个国民党士兵的最普遍的苦难经历和非人生活，他研究了这些原本是农民的士兵的家庭在国民党统治区的悲惨命运和不幸遭遇，然后在十分广阔的现实社会生活背景上，成功地塑造王仁厚这样一个中国农民的艺术典型。通过王仁厚、王东才一家的苦难家史，作品广泛深刻地揭示了全体贫苦农民，以至整个中国的黑暗现实，和在亿万人民心中迅速积聚起来的要求打翻国民党反动统治的政治风暴。
这样，这出戏剧就从一个“反特”的故事，深化演变为一个完全不同的、对现实生活具有高度典型概括性的优秀作品，在随后的解放战争中，在战场上和新解放区群众中，发挥了巨大的教育和鼓动作用。也正因为这样，直到现在，它只要在舞台上重新演出，都依然会受到广大观众，特别是农民观众的热烈欢迎，它依然会使观众万分激动。
歌剧《白毛女》诞生于一九四五年。这一年，陕甘宁边区政府发动了一场声势浩大的破除迷信的运动。装神弄鬼欺骗群众的巫婆神汉是这次运动揭露、教育和打击的对象。许多改过自新的巫婆、神汉、阴阳先生，在政府的教育下，现身说法，向群众揭穿自己装神弄鬼的那一套把戏。许多机关秧歌队都编演了这一类题材的秧歌剧配合宣传，其中，比较突出的是党校文工室苏一平、周戈等同志依据真实故事创作的大型歌剧《红鞋女妖精》。这出戏由党校的学员们排演，演出的场次很多，颇受观众欢迎。
也就是在这前后，在延安各机关群众中流传着一个“白毛仙姑”的故事。这是一个来自晋察冀根据地的故事，是从晋察冀回到延安的同志们带回来的。与此同时，还有另外一些从前方传回来的仙女鬼怪故事。当时有不少人想以这些浪漫传奇色彩很浓的传说为基础进行创作，对群众进行破除迷信鬼神的教育。鲁艺的同志们很好地利用了“白毛仙姑”这个美丽动人的传说。但他们没有停留在传说故事的本身，没有停留在真相揭开了、“白毛仙姑”不是“仙”而是“人”这个主旨上。他们向生活的纵深掘开去，向“变成”“白毛仙姑”的这个女孩子的生活源头追溯上去，终于发现了一个不是秘密的秘密：是那个黑暗的旧社会把人变成了“鬼”，是封建地主阶级残酷的剥削压迫逼使一个纯洁的无依无靠的贫农女儿变成了过着非人生活的“白毛仙姑”。歌剧作者真实地高度概括地描写了旧中国农村生活的黑暗图景，描写了劳动农民的悲惨生活和地主阶级的荒淫无道，成功地塑造了贫农杨白劳和他的女儿喜儿这样的中国农民的典型形象，也深刻地勾勒了地主黄世仁和黄母的伪善而狞恶的面目。《白毛女》不惟是我国新歌剧的奠基作品，在我国革命戏剧史以至整个革命文艺史上，它也是一部划时代的作品。它的出现，它在生活中所起的作用，无异于为革命增添了万马千军。
《白毛女》《血泪仇》，是国民党统治下的旧中国农村生活的真实缩影，是旧中国农村生活的百科全书，即便说它是那个时代整个中国现实生活的写照也不为过分。
同样是那个时代，同样是在那样的文艺创作口号下写作，成果却如此不同。就因为《白毛女》《血泪仇》的作者是自觉遵循着革命现实主义的客观艺术规律，不以采撷到手的生活故事的表面现象为满足，也不以其表面的“教化”价值所诱引，而是向事件其所以发生的生活源头去追索，向生活的深处去掘进，而且作者的目光与笔墨又寸步不离对人和他的生活形象的真实描摹，这就使他们离开了最初那个浮浅的创作动机和最初的构想，脱壳而出，从一颗平淡无奇的禽蛋，化作一只凌空翱翔的彩凤。
自然，在它的身上，还残留着早期孕育它时的印记，这就是《血泪仇》中的潜入特务坦白自新和《白毛女》中的破除迷信以发动群众的情节。这些情节，虽然已经是整个戏剧的有机构成部分，难于改掉，也不妨碍它的基本价值，但同全剧其他部分比起来，依旧会使人感到故事的发展不那么自然流畅，生活气息也不像其他部分那么浓郁真切。
在说罢这两部人所共知的名著之后，也许我们还可以举出一个《周子山》来。这部大型歌剧的创作过程与上述两部作品也有共同之处。一九四三年十一月，中共中央西北局组织和派遣几个文艺团体分赴陕甘宁边区各地去工作，任务就是配合各分区正进行的生产、备战与锄奸三大任务。加强边境斗争，打击国民党政治土匪对我边境地区的武装袭扰，也是重大任务之一。诗人柯仲平在陇东分区为西北文工团写了大型歌剧《马渠游击小组》（后定名为《无敌民兵》）。鲁艺工作团在绥德分区创作演出了大型陕北道情剧《周子山》，剧本写的是这样一个故事：贫农周子山，在陕北土地革命时期，积极参加闹红，在乡亲中也算得上是一位风云人物。但他个人英雄主义思想严重，对年轻的马鸿志成为他的领导人很不服气，他在被敌人诱捕后，经不住考验，叛变投敌，堕落为国民党的政治土匪，经常潜入我边区，劫掠袭扰，最后被我消灭。剧本的作者，在当时，也是从反映边境反敌斗争着手的，但他们没有停留在边境斗争的事实上，而是向上追溯，一直追溯到陕北土地革命，追溯到地下党在农民中的秘密革命活动，追溯到打出红旗攻打黑龙寨的斗争，在舞台上非常真实地为观众呈现出一幅充满陕北泥土气息，有声有色的农民武装起义的壮丽图景。即使在几十年后的今天，回想起它的演出，还是很激动人心的。可惜，这出戏后半部描写边境斗争的部分，因为流于情节剧，不像前半部描写土地革命时期生活场景那样充满浓郁的生活气息，各个人物那样具有鲜明性格，因此这个相当出色的剧目，没有像《白毛女》那样在革命的歌剧舞台上保留下来。其实，如果把后半截甩掉，把前边描写闹红的场面再加以充实，把它写成一部完整地反映陕北土地革命生活的戏，我以为它是可能流传下来的，作为革命戏剧舞台上的一颗明珠的。
这就又一次给我们一个验证，证明我们前边说的，文艺创作，不管由多么狭隘的创作动机起步，只要作者遵循现实主义的艺术规律，向生活的纵深开掘，就可能跨越过最初的那个狭隘的意念的局限，进入真正艺术创作的境地，创作出具有真正艺术价值的思想内容更加博大深远的作品。同时，它还给人们一个启示，当作者向生活的深处掘进，跨入了生活的深宫，获得了真正思想与艺术的宝藏之后，此时，离开原出发地如果业已遥远，最初引起创作兴趣的事件和创作意念，已经成为作者及其作品的一个沉重的包袱的话，作者就要及早下定决心不为其所累，勇敢地丢弃这个包袱，重新打点行李，在新的出发地起步，走自己的路，以求其作品在生活上、思想上、艺术上的完整、统一与和谐。
1984年7月7日
