蔡明发指出，在《小孩不笨》中，不仅那个预备跳楼的男孩最后并没有跳成，而且影片还把导致他精神压抑的种种原因完全告诉给了观众。与之相反，《十二楼》里的自杀则是一起“随机事件”。这一处理方式正体现了邱金海“冷静、客观，也许还带有分析意味的镜头语言，这一镜头远远地、冷冷地注视着那些被‘成功之网’漏掉的人”。Chua，pp.184，188和邱金海相比，梁智强则要温情得多，而且他的电影还充盈着一股有时被称作为“公寓楼文化”的气息。正如蔡明发还注意到的那样，邱金海的电影从头至尾都保持着批判的锋芒，而由于要给影片安上一个大团圆的结局，梁智强“可以说是把他自己也融入了一个关于‘成功’的神话之中”。Chua，p.188
蔡明发在梁智强和邱金海两人之间所划的界线正对应了那块区分通俗商业电影的大众情感宣泄和高雅艺术电影的批判现代主义的公认界碑。这块界碑又区分开了不同的发行和放映网络，而不同的网络则限定了为其拍摄的影片的不同样式。梁智强的电影主要在新加坡的主流商业市场上发行，它们很少会走出国门。邱金海则是一位为电影节拍片的导演，这使得他的电影能够进入世界电影节市场，但其受众面却颇为狭窄。这些经济因素与他们在电影中所展现的新加坡形象大有关系。首先，梁智强的电影中充斥着大量的本土知识，这使得他的电影很吸引新加坡本国人，但却很难为非新加坡人所接受。像《INoStupid》和《MoneyNoEnough》这样的标题均是典型的“新加坡英语”，而闽南话则在影片的对话中一统天下。正如蔡明发所指出的那样，这两种处理方式均是对政府推动标准英语和汉语国语的努力所做出的挑衅姿态。闽南话是新加坡人说得最多的方言，这在普通民众中尤为如此，而精英阶层则很少使用。普通民众也更习惯于说新加坡英语而不是标准英语。ChuaBengHuat，“Taiwan’sFuture/Singapore’sPast：HokkienFilmsinBetween，”inChua，pp.160-162这可以说是语言和身份认同之间复杂关系的又一例证。此处这一关系已延伸到了阶级和民族的意域之中。但从电影经济学的角度来看，这些以及其他一些“本土”特征对于任何一部其主要观众是新加坡人的电影来说都是必不可少的；它们能帮助一部电影在这座城市国家的有限人口中吸引到足够多的观众，从而获得可观的利润回报。一部用标准英语和/或汉语国语拍摄的影片其吸引力只怕要大打折扣。这导致了一个颇具讽刺意味的结果：这些为新加坡观众拍摄的新加坡电影中的本土特色元素折射出了一幅新加坡人的民族镜像，但这幅镜像却偏偏和政府渴望出现的理想形象背道而驰。
进一步而言，正是那些令梁智强的电影在公寓楼文化圈大受欢迎的新加坡本土特色元素使得他的电影只能局限于新加坡本国市场而无法走出国门。仍以其影片所使用的语言为例，梁智强电影中的许多喜剧效果来自于对闽南话谐音的运用，但对于大多数居住在新加坡之外的华语观众来说，这些谐音实在是莫名其妙。和梁智强的电影相反，尽管邱金海的电影中也可能有许多新加坡本土元素，但这些元素对于国际电影节上的观众来说不是那么难于理解。其实，绝大多数的国际电影节都会公开参展影片的国别，这就类似于商城餐饮区供应各式国际小吃的排挡一样。BillNichols，“DiscoveringForm，InferringMeaning：NewCinemasandtheFilmFestivalCircuit”FilmQuarterly47，no.3（1994）：16-26.在这一语境之中，像《MeePokMan》（《情欲飞扬》）这样的片名就大吊观众的胃口，因为它暗示了一种带有异国风味的地方特产，而国际电影节的观众们很快就发现它指的其实是新加坡的一道面食。至于这部电影恋尸癖的主题也很符合各大电影节打破性与暴力之禁区的悠久传统，但同时，这一主题以及该片阴暗的基调也令这部影片的受众面颇为狭窄。
大众主流电影和电影节上具有批判力度的现代主义电影各自呈现在银幕上的新加坡民族形象不仅和政府心目中的理想形象相去甚远，而且彼此之间也相差极大。不过，这两种电影模式所展现的新加坡民族形象似乎对大多数新加坡人来说还是清晰可辨的（尽管未必都能被接受）。然而，还有和新加坡本土观众有着更为复杂的双重关系的第三种电影模式。这一模式的电影是专为国际商业艺术电影院线（包括这些院线在新加坡本土的网点）而拍摄的。
电影节这一发行平台和商业艺术电影院线之间的界分并不绝对。不过，在过去的十数年间，这一界线变得日益明显起来。二战以后，世界各地都开始举办各类电影节，于是在一些国家就出现了单独的艺术电影院线，以满足本国观众观看只在各类电影节上放映的外国电影（也包括极少数本国电影）的需要。不过，近年来电影节的数量大大增加了。这意味着，对那些在电影节这一发行平台上流通的不太商业化的电影来说，各类电影节所提供的放映空间已足够满足对这类电影的需求。另一方面，艺术电影院线的存在也使得专为该院线而拍摄的电影越来越多。而这又导致了艺术电影的商业化，并且促使艺术电影采纳主流电影的发行及放映模式。概言之，这种现象可以被称为艺术电影的米拉麦克斯化，因为米拉麦克斯公司在将艺术电影商业化的道路上可谓是一马当先。
一般而言，在国际商业艺术电影院线上放映的影片都想既吸引外国观众，又吸引本国观众。此外，按国别来区分电影这一“国际大排档”惯例不但适用于电影节这一发行平台，也适用于国际商业艺术电影院线。这就促使那些商业艺术电影的拍摄者们想方设法地塑造出本民族的典型形象。这一形象不仅对本国及外国观众来说应该是可辨认的和可接受的，而且还应该是令人愉悦的和易于理解的，这样可以吸引尽可能多的观众。
第一部将自己的发行目标设定于国际商业艺术电影院线的新加坡影片是《妖街皇后》（BugisStreet）（1995年）。该片的导演杨凡（YonFan）是香港人。此外，该片的主演之一姚志丽（HiepThiLe）是一位曾在奥立弗·斯通的影片《天与地》（1993年）中露过脸的好莱坞新星。这样安排的意图应该是既让这部电影能够吸引更多的国际观众，又能赋予该片一种地区性的“亚洲特质”。这部影片的场景设置也应该是出于这种意图。该片描述的是1960年代的白沙浮，当时这条街在新加坡国内外都享有盛名。然而，这一意图也许根本就是一个错误。这是因为，如果说影片《情欲飞扬》所展现的是今日新加坡的阴暗面，那么《妖街皇后》（这部电影和这条街）所唤起的却是一段令新加坡人不愿回首的过去，而对于这段过去，或许连不少外国人也只不过觉得有那么一点特别的吸引力。因为正如这部影片所描述的那样，白沙浮是由于集中在这条街上提供性服务的变性人而出名的，而这些人的服务对象则是那些上岸来找乐子的外国水手。它可以被视为是新加坡早期发展阶段以及当时新加坡对西方资本主义依赖关系的象征能指。从今日衣冠楚楚的新加坡中产阶级视角看，白沙浮所投射的画面确实并不美妙。也许，这部影片的拍摄者是想借鉴当时另一部国际商业艺术热门影片——澳大利亚影片《沙漠妖姬》（TheAdventuresofPriscilla，QueenoftheDesert）——的成功法门。毫无疑问的是，《妖街皇后》也想营造出同样的迷幻式喜剧氛围。然而，《妖街皇后》在新加坡国内受到的待遇是恶评如潮，对该片进一步的讨论以及该片不同于《情欲飞扬》而遭到的负面国内评价，参见笔者所写的，“TheScenicRouteversustheInformationSuperhighway，”inPhyllisG.L.ChewandAnnelieseKramerDahl，ed.ReadingCulture：TextualPracticesinSingapore，（Singapore：TimesAcademicPress，1999），pp.201-216.而在国际上，这部影片则基本上局限于同性恋电影节。UhdeandNgUhde，p.111.
第一部在国际上引起较大反响、同时也是迄今为止最卖座的新加坡影片有着一种复古式时髦的吸引力。这部影片就是《狂热迪斯科》。据报道，米拉麦克斯公司用四百五十万美元买下了该片的版权，并以《That’stheWayILikeIt》的片名在美国发行。在制作上，这部影片同样遵循了某些人所称的“国际标准”。梁智强的电影也许会用新加坡英语来作片名，但影片对话的主角则当仁不让地是闽南语。与之相反，在《狂热迪斯科》中既有闽南语，也有英语——这既保证了该片的本土真实性，而对于国际观众来说，该片又散发出一股新加坡的独特气息——但更易于理解的新加坡英语在该片中出现的频率远远高过闽南语。此外，为了避免重蹈《妖街皇后》因任用了一位外国导演而影响了影片本土真实性的覆辙，《狂热迪斯科》的导演兼编剧魏铭耀（GlennGoei）是一位本土电影人，但他同时又有着丰富的国际从业经验。在一些幕后拍摄环节上，《狂热迪斯科》利用了国外的制作技术，且聘请了一些外国专业人员。该片的音效合成完成于澳大利亚，而摄影师则是拜仁·彼轩尼（BrianBreheny）。此人因影片《沙漠妖姬》中显露出来的摄影才华而声名鹊起，而《沙漠妖姬》一片似乎也为国际商业艺术电影提供了一个重要的当代范本。UhdeandNgUhde，pp.127-130
此外，影片《狂热迪斯科》在一开头就让阿浩以李小龙影迷的形象出场实属深思熟虑之笔，因为如此一来国际观众就能通过对李小龙这样一位国际巨星的共同记忆而对阿浩这个典型的新加坡人物产生亲近之感。而对于阿浩来说，李小龙也确实是一个理想的参照对象，因为阿浩在影片开头部分给人的印象就是一个受气包，而李小龙在他大部分影片的开头部分也是如此。和其他许多新加坡电影一样，《狂热迪斯科》的主人公是一个被新加坡经济奇迹遗忘的人。阿浩的兄弟阿奔（AhBeng）是家里的骄傲，他勤奋学习，希望成个医生。而阿浩则让他的父母抬不起头来。在影片的开头部分，阿浩在他工作的超市里遭到经理和顾客们的嘲弄，其中一个有钱的花花公子后来不但用他的那部红色罗孚跑车压扁了阿浩的自行车，并且还成了阿浩的情敌。忙了一天的阿浩终于回到了家，但他的父母却让他和妹妹等阿奔回来后再开饭。不仅《狂热迪斯科》中的阿浩在模仿李小龙，而且这部影片本身也在模仿李小龙经典影片中的若干元素，比如对受气包形象的刻画。
不过，《狂热迪斯科》这部影片及其主人公阿浩的主要模仿对象无疑还是《周末夜狂热》（SaturdayNightFever）和约翰·屈伏塔。尽管阿浩观看《周末夜狂热》的原因是他原本想看的李小龙电影已经结束了，尽管阿浩心中一百个不愿意看《周末夜狂热》，觉得只有“ahkua”（同性恋）才会去看歌舞片，但结果他只看了一会儿就被屈伏塔的魅力征服了。他不再去想李小龙的“草根式”格言，而是开始聆听印第安迪斯科舞蹈老师的教诲。这位舞林大师的金玉良言包括，“舞跳得越多，妞泡得越多”以及“我行我素，引领潮流”。事实上，在阿浩孤立无援之时，正是约翰·屈伏塔走下银幕来告诉他如何穿衣，穿什么衣服以及如何跟女孩搭讪。与此相应，《狂热迪斯科》在情节和风格上也都模仿了《周末夜狂热》：两部影片的主人公都去参加舞蹈比赛；两部影片都有着七十年代的流行时尚；迪斯科音乐的强劲节奏同样贯穿两部影片的始终。
不过，假如有人认为《狂热迪斯科》只不过是在不假思索地抛弃华人所具有的反帝文化民族主义情结（李小龙）、转而膜拜美国消费帝国主义（屈伏塔），那可就错了。因为李小龙在影片的结尾又一次回到了银幕上。舞蹈比赛折桂之后，阿浩被那位富家公子和一群无赖痛扁了一顿，就在他躺在地上，疼痛难当之时，他想起了李小龙。于是他站起身来，开始一招一式地演练起他那早已炉火纯青的踢腿和腾跃，并咆哮着要摆平那群混蛋。在那一刻，阿浩又一次变成了李小龙。其实，这部影片已经暗示出，在阿浩的心中并没有什么东西方冲突这样的观念。在影片的前半部分中，当阿浩缩手缩脚地不知如何跳迪斯科时，正是李小龙的名言“不要靠想，要靠感觉”才令他彻底放开。
影片《狂热迪斯科》对李小龙和屈伏塔的双重模仿堪称是一种绝妙的隐喻结构。首先，由于李小龙和约翰·屈伏塔均是世界级影星，这样便使全球各地的观众都能较为顺畅地进入影片的情境之中。其次，这一隐喻结构颇为传神地暗示出在跨国资本主义秩序中，新加坡任意征用、拿来对其有用的一切的文化谱系及其生存策略。对阿浩以及他所喻指的新兴民族国家新加坡而言，这一双重模仿其实是一个构建其混合身份的过程，使其在自由资本主义的跨国流动中获得了前行的动力和条件。正是以这样的方式，阿浩，新加坡，以及新加坡电影人获得了自己的主体性。
