然而，类似罗昌秀的遭遇不仅古已有之，当代亦不乏其例。据1993年10月29日《新民晚报》报道，一支中外探险队在西部沙漠深处，看到一个叫钟剑峰的白发老人，他在“文革”中因为成分问题逃入沙漠，一躲就是二十四年，毫不知晓外面世界的变化。举这个现代“白发男”的事例是想说明，在人类生活中，苦难与拯救是一个永恒的传说，但由传说而推导出一个整体性的革命模式，却是现代历史的一个特色，反映了时代政治的需求。在这个意义上，罗昌秀的事例与其说证明了文学源于生活，还不如说证明了我们时代的一个重要现象：现实模仿话语。
迷人的美学
英国史学家霍布斯鲍姆在其史学著作中，将20世纪称为“极端的年代”。与充满矛盾的19世纪相比，20世纪是一个斩钉截铁的世纪，涵盖了从第一次世界大战到苏联解体、东欧剧变。危机、战争和革命一个接一个，引发了人类极端的想象和感受力，就像英国音乐家梅纽因所说：“它为人类兴起了所能想象的最大希望，但是同时却也摧毁了所有的幻想与理想。”生于上个世纪五六十年代的人，大概还经典工农兵形象记得最初接受的美学教育，一首“准备好了么，时刻准备着！”的歌曲，一部《钢铁是怎样炼成的》的小说，一幅工农兵昂首向前的街头宣传画（那是某个无名画家模仿王朝闻创作的雕塑所作），至今仍会勾起人们的激情，让人们眼前浮现出未必真实但却绝对崇高的生活面影。而且越是物质主义盛行，一些人越是怀念那个激情燃烧的岁月。
现代中国的美学观来自西方，来自进步观念盛行的后宗教时代。捷克裔作家昆德拉曾将这种美学观称作“刻奇”，意谓排斥生活日常性的自我伟大的激情。他认为，刻奇是人类无法摆脱的基本状态，并将浪漫主义诗歌与这种美学联系在一起。在很大程度上，刻奇就是一种追求崇高的强烈情感，是超越自我的渴望。“在这儿情感被抬高到价值和真理的地位。”然而，只要认真思索一番就会发现，刻奇不是诗歌乃至艺术本身的特质，正如布洛赫所说：“刻奇是艺术的价值体系中邪恶的成分。”确切地说，刻奇是诗意理想的社会化，即将一种美学模式强加于现实生活的表现。在20世纪那个极端的年代，人类的审美经验发生了一次重大的转折和越位。
乌纳穆诺说：“对于不朽的渴望乃是我们真正的本质。”人类的存在之源是一个悲剧，从生到死，只是一场持续不断的挣扎。因此，人对不朽的渴望与生俱来，飘荡无根的灵魂需要寻求一个港湾，逃避虚无的海洋，从外部赋予生存的世界以终极意义。西方19世纪虽然也称得上是动荡不定，但基本上还是一个以自由主义为特征的年代。社会生活笼罩着一层温情脉脉的面纱，普遍崇尚理性、自由和个人主义。从康德到黑格尔，都认为“绝对”不是经验知识，而是一个观念，因为建立不起直观的对象，无法从理性上得到证明。古典美学将审美视为一种纯粹的精神活动，审美经验是静观的、个人的、瞬时的，而美学则是“研究感觉和情感的科学”（黑格尔语），其核心就在美是距离。它没有功利目的，虽然人们可以通过艺术赋予生活以意义，甚至从悲剧意识中获取知识与解脱。但生活与艺术毕竟是分开的，艺术仅仅是对生活的个人观照。受众处于绝对安全的地位，通过“同情”的作用感受悲剧的人道气氛，超越存在的限制而获得解脱，最终上升到终极的实在。正如诗人济慈所说，审美的能力实际上是一种“消极的能力”。
但也正是在19世纪，自然科学的发展给人们带来了关于人类无限进步的认识。马克思指出：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”这句话标志着哲学的革命，同时也标志着审美的革命。这场审美革命伴随着“进步”观念的产生，而对行动表现出异常着迷。在此之前，德国浪漫主义思潮已经充满行动的渴望，与卢梭同时代的诗人伦茨就曾说过：“行动，唯有行动是世界的灵魂。”费希特认为，人是一种持续进行的行动，这种行动不是个人的，而是群体的。诗人们不再满足于像夜莺般歌唱，开始将自己投身到民族解放的斗争中，拜伦、裴多菲都曾直接参加过实际战斗。海涅给世人留下的遗嘱是，在自己的墓碑上装饰一把宝剑。在俄国，一批平民知识分子更是推动了这一变化，别林斯基试图通过文学来疗救社会，车尔尼雪夫斯基提出“美是生活”的命题，并在小说《怎么办》中塑造了一系列新人形象，这些新人有着明确的行动目的，试图从根本上改造社会。以往的文学至多是写不能怎样生活，车尔尼雪夫斯基则写出了应当怎样生活，因而被当时的青年奉为“生活的教科书”。它意味着，艺术可以指导生活实践，并与生活融为一体。车尔尼雪夫斯基本人曾将时间的流逝看作是“消极的崇高”。这种“消极的崇高”是中国人所熟悉的，如《红楼梦》中所表现的盛宴难再的震撼，而车尔尼雪夫斯基有关“美是生活”的艺术主张则可称为积极的崇高。
这种积极的崇高混淆生活与艺术、政治与艺术的界限，认为艺术应当而且必须引导人生和社会，从中可以寻求政治的完整解答，否则就是毫无用处。俄罗斯诗人涅克拉索夫甚至声言：“我宁愿要一块奶酪，而不要普希金的全部作品。”从前，哈姆雷特、堂吉诃德因为不善于行动而获得形象的美感，他们的犹豫不决或荒唐行为显示了人类的困境，人的能力的有限。他们发现这个世界在排斥自己，把自己完全交托给无望的英雄主义，从中追求真理和崇高的人性。如今，那些耽于思索而怯于行动的俄国知识人形象，像奥涅金、毕巧林、别尔托夫、罗亭、奥勃洛莫夫等“多余人”，则被看作是“言语的巨人，行动的矮子”。对渴望行动的革命者来说，恰恰是这些真实而复杂的文学人物，反映了俄罗斯生活的停滞，而不是生活的实质。
在某种程度上，最初的革命知识分子赞扬的社会革命具有美学的性质。他们与其说想要改变不公正的社会，不如说想要将自己从平庸的生活中解放出来。一个创造的心灵什么都能忍受，但却无法忍受平庸的生活。尼采说：“倘若人不也是诗人，我如何能忍受做人。”如果人生只是平庸，没有意义，那就赋予它意义。也就是说，价值不再是发现的，而是创造出来的。这是现代艺术的使命，它取代宗教支配生活的作用，反抗平庸，反抗日常生活，最迷人的途径是越过艺术的界限，将生活艺术化，直至创造生活。这种混淆艺术与生活、艺术与政治的认识，在20世纪各种不同立场的人当中都能看到。右派的戈培尔说，政治是“现存最高同时也是最具有综合性的艺术”，左派的马尔库塞则说：“艺术就是政治实践”。对此，苏珊·桑塔格敏锐地指出，这种美学不在于艺术从属于政治需要，而在于政治盗用了艺术的词语。
首先，新美学具有一种实践的特征，或者说实践被赋予一种美学的特征，即将美的理想付诸社会实践。用德国社会学家马克斯·韦伯的话说，它所讴歌的社会变革是出于心志伦理，而不是责任伦理。它把历史看作是一个有目的的过程，认为人性本身的问题也可以作为社会问题予以解决。受到某种光明未来的召唤，千百万人进行了一场宏伟的实践，要在地上建立一个人间天堂。观念成为行动的先导，生活成为美学的实践。艺术作品的题材几乎都是战争、革命与建设，一种集体的行动。曾有一部苏联电影《海之歌》，描绘千百万建设者们的英雄气概。为了使大地变得富饶美丽，必须建设巨大的人造海，祖祖辈辈居于此地的居民即将迁居别处，外地的将军、教授和作家纷纷回到家乡告别。当年的中译剧本出版说明上写道：“过去是难以忘怀的，然而必须与它诀别。未来是伟大的，然而必须勇往直前地达到它。”影片史诗般的宏伟规模和抒情的笔调给人留下深刻印象，至今读到它，仍然能让我们忆起儿时向往远方沸腾生活，摆脱平庸人生的情愫，正如当年《真理报》上一篇文章在谈到苏联的建设时所称，这种史无前例的创造性劳动“包含着何等伟大的力量、勇敢、青春活力、英勇壮举、悲怆、美丽和运动啊”！尽管根据索尔仁尼琴的讲述，当年苏联许多大型水电站、人工运河都是由苦役犯建造的。
这些艺术体现的是一种意志的力量，在气势上追求压倒一切，无往不胜。对年轻人来说，这就是生活本身。青春、爱情与革命是一回事，三者都渴望征服。行动的美学催生了政治抒情诗，暴力成为审美的元素。苏联诗人马雅可夫斯基在《向左进行曲》中这样写道：
摆开队伍前进！
这里不需要空话。
住口，演说家！
该是你讲话，
毛瑟枪同志。
我们厌恶亚当和夏娃留下的法律。
赶开历史这匹瘦弱的老马！
左！
左！
左！
古希腊神话中的西西弗斯受到神的处罚，不停地把一块巨石推上山顶，而巨石在到达山顶的瞬间又滚下山去，西西弗斯走下山，又重新开始推巨石的过程。如此循环往复，永无止息。法国作家加缪曾将这则神话演绎成荒谬存在中的英雄的主题：在无意义中获得意义。而在此之前，19世纪的巴黎公社委员古斯塔拉·勒弗朗赛却有着另一番解读（那首曾唱彻大半个地球的《国际歌》最初就是献给这位公社委员的）。在谈到革命的彻底性时，他说：“正如所传西西弗斯的那块岩石，谁去推，最后都免不了要挨砸的。问题不在于挪动它的位置，而是必须拿锤子将之打碎。”
显然在加缪那里，意识超越了能力。而在古斯塔拉那里，能力超越了意识。真正的行动不是加缪所关切的，“不能落入行动的陷阱”，他说。他不相信任何彻底解决的结果，尤其不相信理想可以越过精神生活的范围，进入行动的领域。《鼠疫》中的人物说：“人的不幸是必然的，任何改造世界的斗争都是没有意义的。”反抗可以，但不应该成功。因为美和理想永远都是在远处，理想一旦实现，就不再是理想。古斯塔拉则不承认悲剧意识，试图用暴力彻底消灭悲剧的源头，将西西弗斯从石头的禁锢中永远解放出来。这意味着跨越美学的界限，进入政治的范畴。而当行为的权力超出了意识的限制时，往往就会变成破坏性的力量，最终毁灭自身，显出其残酷性的一面。
正如鲁迅在谈到叶赛宁之死时所说：“凡有革命以前的幻想或理想的革命诗人，很可有碰死在自己所讴歌希望的现实上的运命。”那些呼唤革命的诗人，当革命要砸碎他们所钟爱的诗意的石头时，要么沦为暴力的讴歌者，要么只好消沉以终。这一事实表明，我们今天将极权思维的出现追溯到尼采、黑格尔甚至柏拉图，或者如昆德拉那样追溯到浪漫主义诗歌，其实都只具有思想史的意义，根本的区别还在于一个美学理想从理论到实践的变化，也就是从尼采到希特勒的变化。
对于此前的文学艺术，新美学可能会忽略、贬低一些好作品，但它所推崇的作品，也都是公认的世界名作，诸如贝多芬、柴可夫斯基和肖邦的音乐，批判现实主义的文学等等。但新美学把19世纪文学艺术所表现的个人痛苦、社会苦难看成是历史阶段性的制度问题，而不是人生的普遍和永恒问题。就像罗兰·巴特所言，长篇小说不过是资产阶级经验世界的总结。对革命者来说，这些作品只是证明了社会革命的必要性，在新美学的统制下，悲剧不应当再出现，因为革命就是要消灭悲剧，并证明在人间可以获得永恒的幸福。
悲剧源于个人与普遍法则的冲突，这个普遍法则体现于存在与社会之中，资本主义社会加深了人的平庸和疏离，但有意思的是，从前的艺术家们诉说着孤独的痛苦，而在内心却把孤独看作最宝贵的价值，就像我们每个人最终只能独自面对死亡的体验。在所有的人类工作中，文学艺术是最个人化的劳作。审美经验也是如此。当我们说到美是直觉时，都是指个人的直觉。黑格尔说：“绝对即主体。”关于绝对的体验只能存在于个体之中，而不能共享。但在新美学看来，美可以是一种共同的集体反抗和体验，前此的艺术家，《钢铁是怎样炼成的》封面如浪漫主义者、批判现实主义者、现代主义者等，都是主张孤独的个人的反抗，这种反抗注定会以失败告终。
因此，新美学的第二个特征就是集体主义精神，将私人生活完全社会化，并试图从一种集体的审美经验中寻求对渺小个人的超越。它坚信，人类需要有一个共同的目标。为此新美学提出一个世俗的救赎原则，即通过集体事业（空间）和理想未来（时间）来获得不朽。个人是渺小的，无足轻重的，小我只有融于集体的大我之中才会成为伟大。在这个方面，苏联作家奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》可以说是新美学的典范之作，书中那段名言回答了人生的根本意义以及获得不朽的途径：
人最宝贵的东西是生命。这生命对于人只有一次。一个人一生应当这样度过：当他回首往事的时候，他不会因虚度年华而懊悔，也不会因碌碌无为而羞愧。在临终的时候，他能够这样说，我的整个生命和全部鲜血，都已经献给世界上最壮丽的事业：为全人类的解放而斗争。
这段话曾激励了一代人。它的哲学意义在于，人是需要对自己的存在予以根本解释的。“人类的解放”不仅是对平等、正义的追求，而且也是对平庸和疏离生活的反抗。通过投身千百万人的宏伟实践，达到某种类似宗教拯救的崇高感。也就是说，现代人企图通过消灭自我来克服孤独和焦虑的感觉，使自己成为某个外在的强有力整体的一部分，这个外在的力量也许是一个民族，也许是一个阶级，他分享它的力量和光荣，从而让渺小的个人生命获得超越，因此集体主义比个人主义更能引起崇高的激情。当衣衫褴褛手执铁镐的保尔与身着貂皮大衣的冬妮娅在铁路工地上重逢时，两位曾经的恋人形成了鲜明的对比，作者还特地在冬妮娅身边安排了她的丈夫，一个“水牛式”的资产阶级男人，这个平庸人物只出现了一次，目的是为了反衬个人主义者的自私和渺小。由于有美好事物的消逝，读者对这段纯洁爱情的遗憾，保尔的毅然决裂产生了一种诗意的崇高。
