格林伯格对“刻奇”的定义具有很大的影响，从那以后，“刻奇”就成为流行的中产阶级大众文化的同义词。它不但指具象画，而且指通俗小说、流行音乐、好莱坞电影、招贴美术等等。这些东西被认为有着明显的商业目的，它装作是原创的、真实的、唯一的，其实却是投大众所好并使人们的情感变得廉价，如画着蒙娜丽莎的烟灰缸，发着荧光的圣母玛丽亚雕像，印在机场出售的信封上的非洲艺术等，就常被西方艺术批评家们作为“刻奇”的例证。在这些批评家们看来，与大众艺术相对立的，是已经成为高雅艺术的前卫，如文学上的庞德、艾略特，音乐上的斯特拉文斯基，绘画上的毕加索、高更，他们都追求真诚的表达，反对大众文艺的平庸和陈腐。
西方学者对“刻奇”的研究主要限于西方艺术和文化，将前卫与“刻奇”对立起来。但由于格林伯格等人对前卫的推崇，他们没有认识到现代派其实也有不同，有批判的现代主义，也有浪漫的现代主义。前者力求更深刻地认识生命的世界，后者却是无条件地认同现代，追逐时尚。按照格林伯格的模式，一个社会的文化首先是产生前卫艺术，接着是被接受和被普及，最终变成大众“刻奇”。但恰如美国批评家欧文·豪所指出，绝对的现代派的悖论在于，它必须不断地为自己的不成功而奋斗，在形式上花样翻新，从而摒弃艺术的最终目的。
近年来在“刻奇”一词上重新做出阐释并引起较大影响的就是昆德拉。与西方那些艺术批评家不同，昆德拉是小说家，他不仅从社会学而且从心理学的角度，去探讨这一概念的内涵。这也是昆德拉许多小说的主题。他对“刻奇”的观点大多来自与格林伯格同时的奥地利小说家布洛赫（HermannBroch）。首先他认为，“刻奇”被解释成“低劣的艺术”是一个误读，“刻奇”也是一种人生态度和行为方式，它产生于19世纪中叶的德国浪漫主义，后来经反复的运用，它最初的形而上含义被淹没了。在《生命中不能承受之轻》中，昆德拉认为，“刻奇”就是“绝对认同生命存在的美学理想”，或者说是一种对存在的诗意激情。从理性上讲，生存的意义是不能证明的，但人又不能赤裸裸地生活，必须用意义或价值把自己包裹起来，以追求美好生活、终极目标、绝对真理等等。这种对生命的肯定往往会产生绝对的激情，如表现为对“生活在别处”和“不朽”的向往，从而使人获得一种存在的满足感。而当这种追求失去现实世界的内涵，只具一种崇高的情感形式时，便成为了“刻奇”。用昆德拉在《不朽》里的话说，就是“灵魂的虚肿症”。
本质上说，“刻奇”是“一道为掩盖死亡而关起来的屏幕”，它的基本特征就是对存在从不怀疑。“刻奇”是绝对的，它“将人的存在中本质上不能接受的一切排拒在它的视野之外”，如“大便”、“屁眼”以及“死亡”之类的存在；“刻奇”是矫情的，如“五一”狂欢中所表现出来的对“生活万岁”的集体认同；“刻奇”是崇拜现代性的，《生活在别处》里，诗人雅罗米尔崇尚兰波的“必须绝对现代”，爱上现代派诗歌，但当社会主义成为绝对的现代时，他又以现代性的名义批判现代派诗歌。这里，昆德拉的“刻奇”观有两点值得一提：一，价值观念对存在的遮蔽。受到启蒙时代的理性主义和怀疑主义影响，昆德拉认为存在是复杂的，不确定的，它并非只有一个解释，也很难用观念或意义来统摄划一。但迄今为止，世上许多主义、思想或理论，都坚称社会是一个统一有序的有机体，社会生活存在着某个规律和价值，人们可以通过这些观念去认识世界和改造世界，获得生存的意义。“刻奇”把存在化约为价值，把价值化约为宣传，使它成为一个令人欣慰和可以预知的世界，从而掩盖了复杂而无诗意的生活本身。可以说，凡属绝对的一元论的思想，从美学上讲，都有“刻奇”的意味。二，情感价值观化的虚妄。昆德拉认为，“刻奇”是一种感情泛滥的表现，是“将感情上升到价值观范畴”，并为此而感动炫耀。比如，人类的爱与受难原本都是个人的感觉，但人们往往出于内心的“抒情态度”，认为存在一种伟大的爱，伟大的受难。“刻奇者对刻奇的需要，即在一面撒谎的美化人的镜子面前看着自己，并带着激动的满足认识镜子里的自己。”通过这种感情价值化与价值绝对化，就产生了审美的自我崇高感。与悲剧艺术相比，这种崇高显然缺乏任何反思的能力。
布洛赫曾指出，“刻奇”“不仅是美学的邪恶，而且是社会和政治的邪恶”，从而扩大了“刻奇”的定义。昆德拉也认为，“刻奇是所有政客的美学理想，也是所有政党和政治活动的美学理想”。有各种各样的“刻奇”，天主教的，新教的，犹太教，共产主义的，法西斯主义的，民主主义的，女权主义的，欧洲的，美国的，民族的，国际的。昆德拉的深刻在于，他以小说的形式分析了意识形态与“刻奇”的关系，揭示了人心中的道德激情可能导致的反讽，从而对东方和西方各种政治宣传做出了美学批判。一方面，极权国家发展了“刻奇”，使之成为全社会的唯一美学。比如纳粹和苏联的宣传，它的矫情、呆板、装腔作势，都能通过一种统一的制服形象获得。无论是纽伦堡集会还是五一游行，都显示出“刻奇”的世界是一个制造“信”的世界。在这个世界里，每天都在过节，死亡不会发生，事业成为不朽，生活充满欢乐。就连悲剧进入“刻奇”的世界，也会被净化成无害的忧伤。同时“刻奇”还强迫你加入它，与它一道共舞，凡是与“刻奇”不相容的东西，个性、怀疑、嘲笑、消沉都将遭到禁止。
另一方面，“刻奇”也是西方政客和某些知识分子的美学，《生命中不能承受之轻》里，美国参议员看着自己的孩子在草地上奔跑，这使他在一个难民面前感到无比幸福和感动。弗兰茨认为自己平静的书斋生活没有意义，他前往柬埔寨参加和平进军，羡慕那里的生活，因为那里有监狱、迫害、禁书、非法画展等。《生活在别处》里，1968年巴黎学生在墙上写下“梦想就是现实”的标语，冲上街头与警察搏斗。他们的共同点都是通过审美本身去把握现代世界，从而无条件肯定生活的意义。然而正如昆德拉说：“对天堂的渴望，就是人不愿意成为人的渴望。”事实上，20世纪的许多罪恶正是在这种“刻奇”的面纱下发生的。
因此，昆德拉的“刻奇”主要是指一种诗性的人生态度，其中也包括某些浪漫的现代主义艺术，而不是我们所理解的媚俗，恰恰相反，昆德拉是要回到本真的生活，以反抗各种出于心灵夸张的价值理性。他说：“在布拉格，刻奇是艺术的主要敌人，在法国则不是。在法国这里，与真正的艺术相对立的是消遣。”这表明，由于不同语境，西方与东方对“刻奇”的理解是不同的。昆德拉对“刻奇”的反抗，也是从传统的遗产中（如塞万提斯、狄德罗等）去追寻思想资源，把那个怀疑的时代看成是最有价值的时代，而不是像前卫艺术一样，从未来寻找支持。简言之，格林伯格等人的“刻奇”偏重于指大众文化，昆德拉的“刻奇”则偏重于指意识形态。它同样也具有前者的特征，比如虚假的激情，做作粗俗的坏品位，投合大众的作秀，并不反映真实等等。在艺术的本质上，无论是大众文化“刻奇”，还是意识形态“刻奇”，其实都是丧失现实感的结果。
在中国，我们曾首先目睹了意识形态“刻奇”的登场。
六十年代的三面红旗，“大跃进”，歌海花潮的盛大游行，整齐划一的大型团体操，赋予人们的日常生活和工作以伟大崇高的意义。诗人们放歌着“未来的世界就在我的手里，在我—们—的手里”；小说家们描写着“青春之歌”、“沸腾的群山”、“百炼成钢”、“艳阳天”。为政治利益服务的律令使得文艺作品亦步亦趋，低眉俯首，彻底背离了新文学的现实传统，成为一种虚假的奴婢文艺。这种“刻奇”美学在“文革”中达到了极致，那就是对专政的抒情化，对领袖的无限崇拜，“不是……就是……”的绝对思维，“头可断血可流，海枯石烂心不变”、“一不怕苦，二不怕死”的豪情壮志。在这种情况下，“刻奇”意味着对心灵实行全面专政，就像是心理学上的催眠暗示，使群众在狂热中产大唱国际歌生某种类妄想型亚文化信念。那个时代广泛传播一幅照片：一个战士胸膛上别满领袖像章，脸上洋溢着无限幸福的神情。集体忠字舞带给参与者一种强烈暗示，觉得自己还是人民中的一员。样板戏遵循“三突出”、“高大全”的原则，其中不但再也看不到战争的残酷和死亡，而且连男女爱情、婚姻家庭也一扫而光。“文革”美学的特征就是，它不允许任何讨论，而是反复陈述其主张，就仿佛这是一个事实，不在乎它是否能沟通和被接受。现在当然没有人怀疑掩盖在它后面的残酷，它最终还是结束于一个世俗的嘲讽，当时全国人都喜欢模仿样板戏中那句“谢谢妈！”的台词，便是象征着“文革”美学的退场。
新时期初的主流文艺基本上仍属政治“刻奇”，它建立在拨乱反正的基础上，强调道德上的黑白分明，惩恶扬善。由于不触及本质，只是诉诸表面的抒情，许多作品都散发出浪漫主义的虚假气息，如小说《爱，是不能忘记的》、《大墙下的红玉兰》，话剧《丹心谱》，以及谢晋的感伤电影，稍后张艺谋的民俗电影等等。80年代中期，有人开始提倡“玩文学”，试图用世俗精神消解意识形态的创作。与此同时，港台大众文化开始进入日常生活，邓丽君的歌一夜之间征服了全国。这两种文化的此伏彼起构成了80年代的主潮。但那时毕竟还有一些直面人生的作品。像北岛的诗句“我不相信”，就表现了一种怀疑的力量。
90年代是一个普遍丧失现实感的时代。随着市场经济的到来，大众文化成为主流文化，让我们充分领略了它的“刻奇”美学。这是一种刻意营造、受到纵容的大众享乐。电视连续剧《渴望》使亿万人如痴如醉，安然度过了那段心理不适应期。金庸的武侠，琼瑶的言情，港台流行歌曲，日本卡拉OK，春节联欢晚会，时装表演等纷纷登台，更是让人们沉浸在虚幻的温柔富贵乡中。娱乐业人员成为文化的主人，向权力和金钱表演着最奴婢式的集体献媚。文学在宣布“失去轰动效应”之后，又一次宣布“逃避崇高”。冯骥才的《三寸金莲》，贾平凹的《废都》，汪国真的诗，文人游记，小女人散文，美女作家，都曾风靡一时，以无伤大雅无病呻吟的小烦恼小快乐供人消遣。正如皮勒·鲍第欧所说，这些娱乐形式大都遵循“容易和明显的美学快感逻辑”，体现出“实用与感官的一致”。它们的共同特点是为了唤醒和满足大众的情感需求，不冒犯任何人事而对生活表示感谢，因此被人们恰如其分地称作“媚俗”。
但意识形态并没有终结，90年代的两个主流是大众文化和民族主义，后者是意识形态话语在新时代的民间转型，如《中国可以说不》、《妖魔化中国的背后》等书的出版，就是一例。“文革”歌曲《红太阳》再次唱遍大江南北，当年的知青喊着“青春无悔”而感动落泪。梁晓声、张承志、张炜等人的文章以浪漫的激情呼唤着革命之魂，开口不离人民、祖国、土地这类大词。电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》、小剧场话剧《切·格瓦拉》对浪漫主义和英雄主义的召唤，更是重寻失落价值的“刻奇”表演。只是与“文革”及“文革”前相比，今天的民族主义和爱国主义“刻奇”已经更少真诚，更多空洞和作秀。这些作品企图不通过悲剧而显得崇高，用自我满足的神话重构取代实际的审美行为，故而暴露出美学上的贫乏、道德上的可疑。
有意思的是，西方一些批评也指出，近年来，“刻奇”这一纳粹运动的“新话语”已经渗透了一些有影响的艺术和历史书籍。这说明，“刻奇”不仅是一种艺术上的坏品位，而且是一种既能吸引你同时又令你反感的强大诱惑力。它是一种过度的质，要认识它，得具有一种荒谬的现实感。
90年代中期的“人文精神”讨论，可以看作是意识形态“刻奇”与大众文化“刻奇”之间争夺话语权的直接交锋。但究其实，它们都是形式大于内容，简单，粗糙，缺乏精神含量和反思能力，一味诉诸受众情绪上的条件反射。更重要的是，这些意识形态“刻奇”都有明显的商业目的，在操作上与大众文化的包装或炒作一般无二，服从市场法则，追求票房价值，是由文化制作者、大众传媒和消费者共同组成的文化市场推出的审美趣味，目的是为了满足某些中国式中产阶级的情感消费。这种感情交流也是可以经由市场交换来完成的。在那里，目的完成与否无关紧要，重要的是作秀和获取名利，从而导致符号的贬值。它完全符合哈洛德·罗森伯格（HaroldRosenberg）给“刻奇”的定义：“已经建立起规则的艺术；有可预期的受众，可预期的效果，可预期的报酬。”如果说革命“刻奇”与大众文化还有什么不同，那仅在于后者不讳言其假，而前者却试图以一种更高等的形式掩盖基本的现实，是对虚假的掩盖。
人类对高尚情操的需求反映了，只要人类社会不只受制于自然律，而且受制于道德律，只要还必须赋予生活以价值意义，诸如崇高、爱情、自尊、忠诚、自我牺牲、悲剧感等，“刻奇”就不可避免。昆德拉将人生意义的追求视作“刻奇”，不无悲观地说：“无论我们如何鄙视它，刻奇都是人类境况的一个组成部分。”它反映了我们在赋予人类生活以价值方面的失败。大众文化“刻奇”是远离生活，逃避价值；意识形态“刻奇”则是干预生活，价值至上。二者都不是真正的艺术。要把握生活与艺术之间的关系，需要艺术家具有一种深刻的现实感，从生活出发，而不是从某个价值观念出发。可是，当代艺术的困境却是，我们需要的这种情感不能被制造，它所依赖的人类自由的想象力和判断力却在不断衰退。
半个世纪前，法国作家加缪对此就曾有过深刻认识，他在《艺术家及其时代》的演说中指出，当代的艺术家是在一座山脊上行进，这是一条冒险的路，在它的两边，一边是无聊的深渊，一边是宣传的深渊。今天，我们仍然能听到这位作家孤独的声音：
两种美学长期对立，一种要求全面拒绝现时，一种声称抛弃一切非现时的东西，最后是远离现实，在同一种谎言和对艺术的取消中汇合了。右的学院派不知道苦难，左的学院派则加以利用。然而在这两种情况下，在艺术被否定的同时苦难都变得更为深重。
昆德拉：反抗崇高
