《缓慢》封面其间还有作者夫妇的场景介入。时空的交错和混淆，表明了作者驾驭“复调”写法的娴熟。那些习惯于在公众面前表演崇高的名人，无论是西方的政客还是前东方阵营的异议者和今日的执政者，都被作者戏谑地称作“舞者”和“卫生设备”。人物依然是能指的。严肃的读者会担忧，因为任何崇高的话语和思索被置换进这个文本，都会不可避免地显得虚伪可笑。但在传统的小说里，人们却读不到生活的全部真实。也许，作者这样做，是要消解各种意义包裹着的表面的现实，将它击碎后重新粘合起来，让我们看到一个迄今为止被崇高所遮蔽的世界（如书中对“屁眼”一词的议论）：那些表演崇高的人，其实是没有真正的立场的，他们只想在历史或公众面前扮演一个令人瞩目的角色。这就是昆德拉的全部真实，那个贬低贝多芬《第九交响乐》之后的全部真实。英雄的气息已经消散，“打开窗户，让树木的气息充满你的房间”，小说中作者如是说，因为存在要比存在的意义更真实。在轻松幽默的语言后面，多年来昆德拉所极力探询的，想要究明的，一直都是他心中那个被遗忘的“生命的世界”。那个世界是赤裸的。
就个人阅读而言，笔者更喜欢昆德拉早期的作品，这不仅仅是因为自己译过他的早期之作（当然，翻译本身也是一种选择），而且更是由于那些作品中透出的气息。在阅读它们的时候，由于双方都曾有过的相似背景，故而仿佛能感受到曾经感受过的东西。昆德拉对绝对和崇高的怀疑来自他生活过的年代和18世纪的理性思潮，我们这代人却没有那样的思想资源，我们的怀疑植根于童年经历的“文革”，属于那段最为真实的生活。昆德拉后来的小说转向西方读者，转向全人类的存在状况，已经离我们想要理解的生活愈来愈远。它不再是生活的真实，而只意味着某种生活的可能性。倾诉的姿态，变成了无休止的发言。作家越是想把对现实情景的描述改变为对普遍存在的思考，其作品就越是缺乏一种生活的日常性力量。
相对论的逻辑是把双刃剑。也许在这里，昆德拉会陷入一个悖论：不遗余力地反抗绝对的结果，终究也将成为一种绝对的反抗。倡明事物不明确性的同时，又会陷入一种小说思考的确定。（归根结底，小说如果不是一种确定，那它又是什么？）总有一点是无疑的，那就是你不能怀疑你在怀疑。思想的陷阱处处埋设，无所逃避，要想摆脱任何存在的基本前提的约束，必然都会遇到矛与盾。但这并不就说明，昆德拉的探讨是无意义的。他对终极价值的反思，深化了关于存在的认识，正如加缪的希望存在于绝望之中，昆德拉的重与轻给我们的启示仍然是，应当坦然地面对悖论，在反抗一切自以为可以实现或已经实现的崇高之时，从容踏上一条通往崇高的道路。
昆德拉与我们
昆德拉在中国的被介绍与被接受
原籍捷克的作家昆德拉在中国走红了二十年。一个中欧小国的作家，受到国人如此长期的关注、谈论，这似乎已经超出了文学的范围，与中国当下语境发生了一种关系。这种关系是怎么产生的？对我们到底有什么影响？今天，我就试着从这个角度，从社会文化的角度，来谈论一下昆德拉的意义。
最早向国内介绍昆德拉并引起人们关注的是美籍华人学者李欧梵先生。1985年，他在武汉一家学报上发表文章，谈到当时世界文坛上两个很有影响的作家：南美的马尔克斯和东欧的昆德拉。那时，马尔克斯的作品已经被译成中文，昆德拉却是不为人所知。这两位作家后来都对中国当代文学产生了影响。从写作上讲，马尔克斯的影响好像更大，有段时期，作家们写小说，开头都喜欢来个“多年以后……”的句式。至于昆德拉，他的影响主要还不是在形式上，而是在思想上。也就是说，他提供给了我们一种新的思想“修辞学”。
顺便说一句，昆德拉和马尔克斯也是好友。苏联入侵捷克后，昆德拉在电影学院的教职被解除，他的书也在一夜间从图书馆消失。1968年12月，“布拉格之春”刚过去，马尔克斯同另外两个拉美作家结伴，从巴黎坐火车专程去布拉格看望昆德拉，表示声援。他们几个人先是躺在桑拿浴室里聊天，后来又跳进冰冻的河里洗冷水浴。那次的经历给马尔克斯留下很深印象，事后他开玩笑说，差点把命丢在卡夫卡的土地上。另一位作家富恩斯特则注意到昆德拉的表情常常会从微笑转向忧郁，他把这看作是斯拉夫灵魂情感交织的标志。
微笑，忧郁，卡夫卡，这些都是理解昆德拉的关键词。
我自己翻译昆德拉，完全是出于偶然。1986年那会儿，刚刚研究生毕业，得以从专业中暂时脱身，又由于比较关注当代文学，对新时期以来的作品感到一种困惑。中国的作家也在批判，在反思，但总是感觉没有分量，似乎缺了点什么。当时卡夫卡、萨特的作品已经开始被介绍进来，人们已经知道了“荒诞”的概念。碰巧有个认识的美国学者来华访学，她是研究梁漱溟的专家，喜欢文学，随身带了一本《为了告别的聚会》，走时便丢给了我。看了以后，我觉得很触动，就把书中的情节讲给几个朋友听，他们也都觉得好。这部小说讲了一个荒谬的故事，和卡夫卡、萨特的东西都不同，倒是跟我们的社会有一种“家族相似性”。比如，书中有个细节：一个妇科医生的朋友来访，那位医生就让朋友穿上白大褂，去产房观摩女性身体，非常随便，非常自然。类似的故事在西方社会是不可想象的，在我们的宣传中也是不可想象的，但那确实是我们的生活常态，一种没有道德的道德。
多年来，我们受的审美教育完全是另外一种东西，即由西方19世纪浪漫主义思潮定义的一种精英文学观，追求崇高的事物。昆德拉表现的却是价值的反讽，同时又不乏批判的力度，对我来说，就好像是打开了另一道思维之门。当时，韩少功正在译《生命中不能承受之轻》，听说我也在翻译昆德拉的小说，就跟作家出版社讲了。接待我的编辑是白冰和崔艾真，记得崔艾真还说了一句，说我看上去挺学生气的。我想我那时应该显得很可疑才对，手里提着一个旧提箱，里面装着一本全是写性爱与政治的书。第二天，崔艾真就给我来电话，说出版社决定出版，她做责编。如今想来，在那个年代，这些编辑是担着一定风险的，喜爱昆德拉的读者应当记住他们，正是他们对文学的深切理解，才使得昆德拉为国人所知。
此后又译了《玩笑》、《生活在别处》。这时，人们已经开始知道昆德拉，评论文章出现了，但同时阻力也开始出现。比如，最初的两本书很顺利，但再要出的时候，编辑忽然想起要去问捷克大使馆，大使馆自然不同意，怎么能出异议者的书呢？于是暂时不能出了，必须等待。等到90年代初，捷克方面没有问题了，国内又不能出了。后来形势又宽松了一点，这两本书才得以出版。所以说，《玩笑》在中国的出版本身就是一个“玩笑”。当然现在已经没有问题了。2002年，上海译文出版社把昆德拉全部著作的版权买下来，根据法文版重新翻译出版。我还记得当初译完《玩笑》后，曾与这个出版社联系，因为我喜欢他们出的索尔仁尼琴的《癌病房》。但他们的编辑好像根本没有听说过昆德拉，当场就回绝了。
昆德拉很快就被中国读者所接受，成为一个时尚。有个时期，几乎人人言必称昆德拉，论者大都用流行的存在主义话语去解读他，当然还有很多人讨论他的小说形式、小说理论。在众多研究者中间，值得一提的是两位女性学者。一个是艾晓明，她最早编了一本评论昆德拉的书《小说的智慧》，还写了一篇很长的文章。她后来对王小波的介绍和理解，其思想的底子也许就是那时打下的。另一个是崔卫平，她后来更是从昆德拉走向哈维尔、米奇尼克，向国人介绍了东欧的政治哲学。目前，她俩都是在公共领域很活跃的学者。
吃专业饭的
《小说的智慧》封面学者这时也开始介入，在各个学术刊物上发表文章，从此更加蔚为大观。这些论文的特点之一就是运用各种理论，将昆德拉彻底学术化、专业化，并与读者的直接感受拉开距离。我曾听说，有些年轻读者是将昆德拉的作品当作色情小说来读的，很可能是这样的，但更多的读者则是从他的文字中吸取思想资源，反思自己的境遇。
昆德拉使许多中国人将目光转向东欧，这或许是当代思想史上最值得记上一笔的事件。当今世界上西方文化是主流，但我们不能忘却东欧和俄罗斯，毕竟是曾经相似的土壤，我们中很多人也许都曾喊出过同样的心声。对缺少本土思想资源的我们来说，东欧与俄罗斯的当代思考是一个蕴藏丰富的矿藏。
有意思的是，与昆德拉相比，更早被介绍进来的索尔仁尼琴就没有得到如此青睐。他的小说在80年代初就已经在国内出版了，记得当时读了他《伊凡·杰尼索维奇的一天》后，感觉迄今为止所有新时期的作品，一点分量都没有了。但是他在中国却受到了冷遇，大多数中国作家不喜欢他，他们嫌他的政治性太强。所以我觉得很惊讶，为什么昆德拉能够突然在中国走红，而索尔仁尼琴直到今天也不是很多人喜欢。
第一个原因，可能索尔仁尼琴是从社会学的角度去描写，昆德拉是从心理学或者说美学的角度去描写，而当时国内也正在兴起“美学热”、“文化寻根热”。今天看来，这种切断现实的文化探讨能否解释百年以来中国在“历史必然论”影响下发生的巨大变化，是值得思考的。“布拉格之春”后，昆德拉也曾从民族的古老命运来解释捷克的悲剧，并与哈维尔发生了冲突，后者认为，这种联系是在把责任完全推卸给历史。第二个原因，索尔仁尼琴有很强的价值观，昆德拉是“解构”价值，这正好同中国人当时的“逃避崇高”心理相契合。崇高的美本来就不属于中国的传统文化，那是一种对抗、撕裂和毁灭。集体的创伤记忆犹在，人们不愿再谈任何价值。第三个原因就是由于文化移植的变异，西方文化本身就充满了矛盾和悖论，加上中文的翻译和运用又难免错误，造成有意或无意的“误读”。昆德拉也没能避免这个命运。
西方文化本身的悖论表现在他们不太区分两种理性，大陆理性和英美理性；也不太区分两种自由，消极自由和积极自由；也不太区分两种民主，法国式的和英美式的。由于苏联入侵捷克，昆德拉不喜欢俄罗斯，他认为俄罗斯人的情感和理性是失衡的，常常把感情上升为一种价值观。这是他很重要的一个观点。对此，俄裔美国诗人布罗茨基曾反驳他，说这一百年来发生的事情，恰恰不是情感造成的，而是理性造成的，是黑格尔以来就造成的。他说，正是陀思妥耶夫斯基在《群魔》里、在《宗教大法官》里最早警觉到极权的兴起。我赞同布罗茨基的看法，在这场争论中，昆德拉本人其实也没有分清英美理性和大陆理性。
至于误译，那就更多了。最大的误译是把昆德拉一个很重要的概念Kitsch译成“媚俗”，媚俗这个中文词的意思是取悦世俗，恰恰与昆德拉的原意相反。从此，举国开始谈媚俗，连手机里都储存了这个词。我觉得，很大程度上，正是误读造成了昆德拉的流行。
就像有人用存在主义来阐释昆德拉，想要在他的作品中寻找一个形而上的意义，而其实昆德拉与存在主义毫不相干一样。比如，加缪曾说过，《局外人》的主人公有一种对绝对的激情，而昆德拉却认为生活是不确定性的。于是，我们看到，昆德拉在中国当下的语境中，变成了一个暧昧的存在。
昆德拉小说的基本主旨
迄今为止，人类一切高级精神活动和产品，本质上都是为了解决人的必死性问题。在此基础上，人建立起自己的意义世界。我们活着，并不是为了活着而活着，而是为了末日审判，或者为了共产主义等等。正如马克斯·韦伯所说，人是自己编织的“意义之网”中的动物。
比如，我们习惯用历史必然论来解释发生过的事。这种观念在今天很多年轻人身上还有。我认识一个年轻人，他外公是在“文革”中自杀的，但他不恨那个时代，他觉得从历史的意义看，这是可以理解的。我觉得，好像对他来说这个“意义”——既然是历史的必然，那么历史就有了“意义”——比人还重要。其实，作为一个普通人，我们根本没有参与创造历史，我们不过就是承受历史。多年的教育，使我们每个人都能把一切存在看成是合理的，而在这意义世界后面，个人的生命却被泯灭了。
这，就是昆德拉的思考方向。他找到一个概念，用来指称人对意义世界的过度追求，这个词即Kitsch，一般把它译作“媚俗”，我把它译成“刻奇”。
根据通行的解释，kitsch源于19世纪的德国。原义指保存一些破烂，比如一个签名或一片树叶等等，作为自己一生中某个事件的纪念。西文词典的解释是指那些拙劣的、造作的艺术作品。在西方，刻奇一般是指中产阶级的艺术品位。上个世纪30年代，美国抽象艺术的权威格林伯格写了一篇很重要的文章《Kitsch与前卫》，他认为Kitsch代表了中产阶级的审美观与商业社会的文化品味，是一种消遣娱乐。但这是西方语境下的解释。今天国内使用这个词，大多也是西方意义上的，不是昆德拉意义上的。
昆德拉重新诠释了Kitsch这个词。在《生命中不能承受之轻》里，他说，刻奇就是对生命的无条件认同，排斥一切非本质、无意义的东西。比如“大便”这样的词，以前是不能出现在印刷品中的，因为它没有意义，不是本质。他在小说中写了两滴泪，第一滴泪是看见孩子在草地上奔跑而感动，第二滴泪是和所有人类一起，为孩子在草地上奔跑而感动，这第二滴泪就是刻奇。如果没有一个身外的更高的价值，那眼泪当然就是献给自己的。因此，刻奇其实是一种伪崇高，恰恰与中文媚俗的意思相反。如果要下一个定义，刻奇就是一种自我伟大的非个人化的不真实的激情。
在20世纪，刻奇的主要表现之一就是广场意识。列宁曾说：“革命是人民群众的盛大节日”，就是天才地参悟了刻奇的审美性质。所以，小说中萨宾娜才说：“我的敌人是刻奇，不是共产主义。”在她看来，凡是群体性的狂热情感认同都是刻奇。
按照昆德拉的说法，在西方，艺术的对立面是消遣（媚俗）；在中欧，艺术的对立面则是刻奇。媚俗追求世俗趣味（如坎普），刻奇追求虚假意义。二者的唯一相似之处，在于都想逃离乏味的现实。理解了刻奇这个词，才能理解昆德拉小说的基本主旨。
