气化审美和气化传达的艺术结晶就是主体创作的呈凝定形态的意境。它是主体审美经验高度凝练加以物化而形成的，是主体审美经验如感知、情感、想象、理解诸要素的有机融合。这种呈凝定形态的意境涵摄着意与境、情与理、形与神、虚与实诸多方面的有机统一。由于它是气化审美和气化传达的结晶物，是气之审美或气化运行在艺术作品形态上的呈现，所以有必要纳入气之审美层面加以审视与把握。笔者认为，气之审美在艺术作品形态的显现上呈浑化特征。
这种浑化特征就艺术作品而言，表现为艺术作品为生气所灌注与运成，充满生命力，浑朴一气。如袁嘏说己诗：“我诗有生气，须人捉住，不尔便飞去。”（钟嵘《诗品》）又如屠隆说：“汉高祖、西楚霸王《大风》《垓下》之歌，不过三言耳，而万石迭宕，千秋悲凉，则其雄豪之气不灭也。”（《白榆集·范太仆集序》）这就是作品的整体体现而言，稍加条分缕析则可看到这种浑化特征贯穿到作品的各个方面。如作品中体现出主体的精神气质，如袁宏道评徐文长之诗说：“其胸中有一段不可磨灭之气，英雄失路，托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，如羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶而幽峭，鬼语幽坟。”（《徐文长传》）如作品中体现出艺术风格的独特性和多样性，有所谓逸气、豪气、奇气、愤气、秀气、清气、古朴气、阳刚气、阴柔气等；作品中体现出浑朴的自然之美，有所谓生气、真气、元气、灵气、神气、气韵等；作品中体现出浑朴的内在脉络，有所谓气脉、气势、气机等；就作品体现出的浑然一体的内在结构而言，有所谓气骨、气势、气格等；就作品显现的浑朴的外部特征而言，有所谓笔气、墨气、色气、气貌、气象等。这些都是从作品在气化创造下的凝定形态而言的，从各个方面体现出审美之气贯注与运化作品之间所形成的浑化特征。
如单就意境的审美生成看，这种浑化特征则主要表现在审美意境中“意与境浑”，或“思与境偕”。笔者认为这种浑化特征的呈现乃是审美之气在审美意象中涵濡、吐纳、充溢、鼓荡、流转并最终使审美意境趋于凝定与圆浑而形成的。这表现在：
从意境结构的形式层（言意层）面看，首先，审美之气的贯注凸现了审美意象或审美要素中的情感因素。例如，在诗歌中，审美体验要获得极其强烈的感受，那么语词（言）对审美主体的刺激就要相对微弱。主体必须将外在印象转换为头脑中纯幻象的制造，才能凸现出比语词或审美意象的陈述用途更高层次的经验本质，才能凸现出超出语词本身的审美意象中的情感内容。正是审美之气的贯注，主体沿着情感脉动的方向，在语词或意象等形式层面借助穿插、简约、省略、掩遮等方式从效果上强化了审美意象中的情感经验本质，从而在整体上提高了情感品质的纯度，审美意象中所蕴涵的思想意义也就随着气脉的运行而不断呈现出来。这正是鉴赏者在品玩意境时往往越过语词或语象等艺术载体或物质手段，而直接进入到“艺术家试图说什么？艺术家要使我们从中感觉到什么？”这类问题的层面上来的原因。其次，情感因素得以凸现的反面就是语词或意象等艺术物质手段在精神内化过程中的不断隐没与消解。语词等仿佛不在艺术形式构成中，艺术符号则仿佛总是指向某种或实或虚的意蕴，这正是意境在形式层面呈现出的特征。再次，审美之气的贯注构成了审美意象间内在情感脉络的有机完整性，使审美意境在形式层面呈现出不雕而工、一气浑成的特征。这种完整性的呈现主要表现在：由于审美之气贯注于审美意象中，主体的思想感情仿佛越过了主体对艺术物质手段的关注，而以高度连接的方式把主体的情感从某种朦胧意绪中逐渐朗照出来并加以定型，从而趋向情感逻辑上的一致，借助于这种情感逻辑一致性，思想或意义得以鱼贯而出并形成一个完整的意义体。顺着这种完整性呈现的要求，产生了另一种效果，那就是随着意义的出脱和情感结构的脉动，主体逐渐沉入纯粹之“思”中，并不由自主地随着语词或意象等要素的运动而运动，其直接审美效果就意境而言就是：语词或意象在形式层面由于这种完整性而呈现为浑朴一体、不雕而工的“色相”。
从意境结构的再现层（形神）面看，由于审美气的贯注，主体之神与对象之神在深层生命内涵中相通与契合，这就使得主体不但能把握住生活真实，把握近似于生活本来面目的客体形象（“形似”），而且还能通过心灵的整合、领悟、直觉和想象传达出比现实生活中更内在更深刻更本质的东西（艺术真实、情感真实、“神似”），这样，由于审美之气的贯注，艺术家进行选择、集中并提炼出生活中更真实、更带有普遍性、更富于深远社会内容的这种过程，就是形似与神似的高度统一，就是“妙在似与不似之间”，而这正是意境在再现层面中难以形传、只能神悟的典型特征。
从意境结构的意蕴层面看，审美之气的贯注使得意境呈现出浑然天成、不露色相的整体特征。如宋人包恢所说：“真景见前，生意显露，浑然天成，无补天之缝罅，物各付物，无刻楮之痕迹。”（《答傅当可论诗》）李廷机《举业琐言》中则谓之“浑融周匝，不露色相”。这种整体特征就其显现形态看，可生发出韵的流溢、势的跌宕、趣的出脱、气的运转、骨的挺立、格的浑雅、调的回宛等，正是由于审美之气的贯注，意境的整体形态中统合了上述审美形态，相互生发，相互运化，难以分解，呈现出浑化特征，古人谓之“化境”“化工”，正是境与象、思、情、意、韵、趣、调、格、骨、味等浑然难分的原因。这种浑化特征，司空图称之为“思与境偕”，权德舆称为“意与境会”，王士祯称之为“神与境会”，胡应麟称之为“兴象玲珑”，近人王国维则概括为“意与境浑”，无论是“偕”“会”还是“玲珑”或“浑”，都体现着意境的这种浑化特征，表征着生活形象的客观反映方面与创造主体情感思想的主观创作方面的有机统一。
（四）虚化：“境生象外”——审美时空之敞现
意境是确定性和不确定性的统一。确定性表现在意境凝定过程中融合了主体的创作意图、审美体验和审美理想，并且是通过一定的组合结构或组合方式来加以物化的，因而传达出特定的富于规定性的审美信息，为鉴赏者提供了一个大体的审美框架和一定的审美指向。不确定性则表现为意境凝定形态中所呈现出的完整而连续的空间性作为一种“召唤结构”为鉴赏者留下了巨大的“解释学空间”（拓展、延伸、想象与补充）。作品与鉴赏者二者的生发、互动和转化使意境呈现出“境生象外”的虚化特征，并实现了审美时空的敞现。
笔者认为，鉴赏者的再造想象与气之审美极为关联，将之纳入到气之审美层面的理由是：审美鉴赏或再造想象从本质上看是一种审美体验，审美体验不是一种盲目而肤浅的生命形式，也不仅仅只是情绪或情感的组合，而是融通鉴赏主体知、情、意的总体生命形式。这与气之审美的本质内涵是相通的，而且审美体验那强烈而深刻、丰富而高妙、充分而激烈的动态形式与气之审美的表现特征也是极为吻合的。以观气、审气的方式进行鉴赏与再造想象，鉴赏者才能超出日常经验的常轨，突破耳目感官的初级体验，超越对事物外在样态或内容的把握；才能实现对对象的深度把握，实现与创作主体在深层次中的认同，并从意境的深层生命内涵中反观自我。
从这个意义出发，笔者认为，作为虚化特征之表征的审美时空之敞现是鉴赏主体在意境凝定形态（完整而连续的空间性）中以审气、观气的方式进行审美体验或审美再造想象而得以实现的。即审美时空的敞现取决于两方面：一是意境的凝定形态必须是连续而完整的空间呈现，此为条件；二是鉴赏主体审气式的体验与再造想象，此为契机。就前者而言，正如苏珊·朗格所说：“艺术家所提供的是这样一些因素，它们使我们意识到在整体感性空间连续中相关的形式。所有的强调和选择，以及对物体、实际形式的完全失真和根本背离，都有着使空间可见，使其连续可察觉的意图。”［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，滕守尧译，91页，北京：中国社会科学出版社，1986。连续而完整的空间性的呈现既体现出艺术家的“意图”，也是意境和意象得以区别的根本所在。
作为确定性和不确定性统一的意境，其“境生象外”的虚化特征的呈现亦与气之审美关联，因为作为意境不确定性表征的“召唤结构”与“解释学空间”在鉴赏过程中，只有以观气、审气的方式进行再造想象，才能超出日常经验的常轨，突破耳目感官的初级体验，实现在意境审美时空的逐步敞现与朗照中对本源性意义的此在领悟。艺术意境那不断呈现的审美空间性伴随着新的审美意象不断涌现的时间流程性，只有在审气式、观气式的动态性鉴赏过程中，才能成为在空间形式中不断生成的活的生命节奏，才能使艺境在本源性的敞开中呈现出“舞”的态势。
三、“人籁悉归天籁”——道之审美
艺术是“实现了的哲学”。真正的艺术创造或审美体验都以敞亮世界的本源性意义为指归，这正是象之审美、气之审美最终必趋道之审美的逻辑要求。
在传统哲学中，道是天地万物的本原或本体，是整体世界的本质，是事物的内部规律，是运动变化的过程，也是政治、伦理、道德的规范或原则。道可为本体，可为一，可为无，可为理，可为心，可为气，也可为人道。它具有生成论与本体论相统一的特点，也具有本体论与伦理学相统一的特点，还具有本质论与现象论相统一的特点。但无论何种道或道为什么，传统哲学中悟道、体道都是为了使主体通过直觉认识和自我体验，实现同宇宙本体的合一，都以“天人合一”为最高指归，“天人合一”就是对整个宇宙人生境界的美学式体验。从这个意义上讲，艺术作为道的具象和肉身形式，就是为了从深不可测的玄冥体验中升华而出，体悟“道”的节奏，契合到“天人合一”的鸢飞鱼跃的宇宙人生境界中。作为艺术极致的意境，就是在此一指归中趋向了最后的审美生成。可以说，道之审美超越了象之审美、气之审美而成为意境审美生成的最高层次与最后环节。
就意境的审美生成来看，窃以为，道之审美实现了三个层面的审美体验的融合。
其一，道之审美实现了心灵世界与感性世界的融合。即主观心灵世界的情、意、志、趣、性、灵同感性经验世界的象、形、物、态等的融合，使对象的人情化生命化与生命的对象化具象化融凝为一。此中，审美体验以个体或个人命运的感性经验形式来传达对象的心灵内容和内在生命，使心灵和宇宙同时得以净化。
