伍
王国维怎样定义戏曲？
撰著《人间词话》之后，王国维开始投身于对中国戏曲的研究。他的这一转变是受到了西方文学观念的激发。他曾对自己转而研究戏曲的原因有过这样的解释：“吾中国文学之最不振者莫戏曲若。元之杂剧，明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓至幼稚、至拙劣不可得也。国朝之作者岁略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余而所以自忘其不敏而独有志乎是也。”在他开始研究中国戏曲之后，仅在四五年间就陆续发表了一系列的戏曲论文、论著，这也奠定了他在近代戏曲史学开拓者的地位。那么，王国维的戏曲概念是怎样的呢？
其一，在《戏曲考原》中出现的“戏曲”。
（1）“楚辞之作，《沧浪》《凤兮》二歌先之；诗余之兴，齐梁小乐府先之；独戏曲一体，崛起于金元之间，于是有疑其出自异域，而与前此之文学无关系者，此又不然。尝考其变迁之迹，皆在有宋一代；不过因金元人音乐之嗜好，而日益发达耳。”在这里王国维将戏曲与楚辞、诗余一并提了出来，就是想从这两个文体的形成中，来寻求戏曲形成的源头。在这段话中，共有三层含义：一是戏曲与楚辞、诗余一样都属于文学；二是这三种文学都和前面提到的文学有关系。三是三者有极其相似的性质，它们都属于有韵律的文体，它们的出现都与民歌有关系。
（2）“戏曲者，谓以歌舞演故事也……虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也……虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。”在这段话中，道出了戏曲的含义是什么，也就是说，王国维给戏曲下了定义。他认为，戏曲必须具备三个条件：一是故事，二是歌，三是舞。
（3）王国维在列举了宋代有关“文宣王”和“李义山”的优伶调笑戏弄的事情后，说：“虽扮演古人物，然果有歌词与故事否？若有歌词，果与故事相应否？今不可考。要之，此时尚无金元间所谓戏曲，则固可决也。”这里需要注意三个问题：一是有至少两种含义的戏曲，其包含“金元间所谓戏曲”和金元以前的戏曲；二是戏曲要有故事、歌词、人物扮演；三是在戏曲中，其唱词必须与故事相关联，也就是歌词是为了表现故事的。
（4）“赵德麟（令畤）之商调《蝶恋花》，述《会真记》事，凡十阙，并置原文于曲前，又一阙起，一阙结，之视后世戏曲之格律，几于具体而微。”此句中的“戏曲”可以当做戏曲之本体去理解。
（5）“德麟此词（《蝶恋花》），毛西河《词话》已视为戏曲之祖。”这里的“戏曲”应该指的就是戏曲的本体。
（6）“今以曾董大曲与真戏曲相比较，则舞大曲之动作，皆有定制，未必与所演之人物、所要之动作相适合。其词亦系旁观者言，而非所演人物之言，故其去真戏曲尚远也。至由叙事体而变为代言体，由应节之舞蹈为自由之动作，北宋杂剧已进步至此否，今阙无考。”王国维在这段话中提到的“真戏曲”与“金元戏曲”“后世戏曲”是同义的，它区别与金元之前的旧戏曲。“真戏曲”与旧戏曲它们虽然都有一个共同点——通过人物的歌舞扮演以演出故事，但旧戏曲是叙述体，而“真戏曲”的人物扮演是代言体，而且它的舞蹈比旧戏曲中的动作更挥洒自如。
（7）“此曲（杨诚斋之《归去来辞引》）则为元人套数杂句之祖。故戏曲之不始于金元，而于宋一代中变化者，则余所能信也。若宋末之戏曲，则具于《曲录》卷一，兹不复赘。”这里的“戏曲”应该就是指旧戏曲了。
（8）标题“戏曲考原”中的“戏曲”一词，应当是本体意义上的戏曲。
在王国维的《戏曲考原》中提到“戏曲”一词有12次。从这些可以概括出他的观点：一是戏曲与楚辞、诗余一样，都是文学。当然这里的文学是特指的古文学中有韵律的文体。二是戏曲的概念有广义和狭义两种。“以歌舞演故事”的为广义上的戏曲。“金元戏曲”“后世戏曲”或“真戏曲”是狭义上的戏曲。它们不仅具备歌舞、故事的要素，还要求歌词与所表现的故事相一致，多用曲连缀的形式，在叙事上采用代言体，不能使用叙述体。就舞蹈而言，要求演员可以根据所扮演的人物而自由动作，不用拘于音乐的节制。故事须有一定的长度。
其二，在《宋元戏曲史》中出现的“戏曲”。
（1）“其（说话）发达之迹，虽略于戏曲平行，而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧之发达者，实不少也。”在这句话中的戏曲，应当与王国维在《戏曲考原》中提到的广义的戏曲同义。
（2）“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”在王国维看来，歌、舞再加上言语“以演一故事”，“戏曲之义始全”，这才是“后代之戏剧”。其实，在这里，王国维之意是后代之戏剧，就是“真戏剧”“真戏剧与戏曲相表里”，说的就是“真戏剧”作为戏剧之一种必然和狭义戏曲合二为一的。也就是说，真戏剧就是真戏曲。
（3）“且现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”这里的“戏曲”应该指狭义上的戏曲。
（4）“由前三章之所得，而后宋之戏曲，可得而论焉。戏曲之作，不能言其始于何时。”“其（《宋崇文总目》）卷一《曲辞》中所讲‘燕优人曲辞’）曲辞为乐曲或戏曲。”“北宋固有之戏曲”“两宋戏曲”。这几处的“戏曲”指的都是广义上的戏曲。
（5）“可知宋代戏剧，实综合种种之杂戏；而其戏曲，亦综合种种之乐曲。”“此项官本杂剧，虽著录于宋末；然其中实有北宋之戏曲，不可不知也。”这两处的戏曲，也是广义上的戏曲。
（6）“可知当时戏曲流传，不以国土为限也。”也说的是广义上的戏曲。
（7）“故当日（宋金）已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”此处之戏曲应该指狭义的戏曲。
（8）“元杂剧之视前代戏曲之进步，约而有二焉。”这里的戏曲也是指广义上的戏曲。
（9）“虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就先存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲之一大进步也。此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我国之真戏曲出焉。”此处的“代言体之戏曲”“真戏曲”都属于狭义上的戏曲。“戏曲”指的是广义上的戏曲。
（10）“南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲；然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝。”这里的“纯粹之戏曲”指的是比较单纯的戏曲，这个是相对于杂剧的“杂”而言的。
（11）“然后知明以后所谓院本，实与戏曲之意无异也。”“则宋之传奇，即诸宫调，一谓之古传，与戏曲亦无涉也‘至明人则以戏曲之长者为传奇’。”“则戏曲之长者，不问北剧南戏，皆谓之戏文。意与明以后所谓传奇无异。而戏曲之长者，北少而南多，故亦恒指南戏。”以上所提到的戏曲，都为狭义上的戏曲。
（12）“至我国戏曲之译为外国文字也”。这里的戏曲也是狭义之戏曲。
其三，在《录曲余谈》中出现的“戏曲”。
（1）“虽我国戏曲尚不知描写性格……”此处的戏曲为广义上的戏曲。
（2）“戏曲之所以不得于文学之末者，未始于不由于此。至明，而士大夫亦多染指戏曲。”这里的戏曲是狭义之戏曲。
（3）“戏曲之存于今者，以西厢为最古，亦以西厢为最富。”不难看出，这里的戏曲为广义上的戏曲。
还有一些就不列举了。纵观王国维在其论文中所提出的“戏曲”一词，可以从中窥见他研究戏曲的思路是十分清楚的。他是从文学的角度来切入研究戏曲的。他以金元戏曲为基础，向前追溯戏曲的源头，向后拓展其流，给戏曲下了定义。
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王国维在戏曲史学上的贡献
自1908年开始，王国维用了五年时间，对中国戏曲之起源和形成问题做了大量研究，并陆续发表了他的研究理论，最终结晶为《宋元戏曲史》这本著作。书中，他以大量翔实的史料为依据，对从上古到元代的各种戏剧或泛戏剧形态的发展演变轨迹做了考证，建立了一套戏曲理论体系。这套理论对于中国戏曲史学的发展具有深远的影响，其历史功绩大致有以下几点：
其一，提出中国戏曲源于“巫优”第一人。
在《宋元戏曲史》中，王国维说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”又说：“是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也……盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”在谈到“优”时，他说：“古代之优，本以乐为职。”对于“巫”与“优”的区别，他如是说：“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”故，他推断：“后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。”此处，王国维对于“巫”和“优”职业的区分，旨在为确认后世戏曲“以歌舞演故事”的形式，都源于巫和优的表演。而二者的出现，都是源自于远古的自然神崇拜，也就是先祖们的宗教祭祀活动。而其实，不论是巫还是优，他们的歌舞、调谑，虽说是乐神，但还是为了娱乐人。对此，王国维从汉之俳优、角抵，到后世的百戏歌舞，对宋金元戏剧出现之前的泛戏剧形态都进行了一番描述，并对宋朝时期的滑稽戏、小说杂戏、乐曲、官本杂剧段数、金代的院本进行了逐一论述，还从古剧的结构寻溯元杂剧的渊源，然后得出结论：“唐代仅有歌舞剧及滑稽戏，至宋金二代，而始有纯粹演故事之剧，故虽有谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。”当然，王国维之后，很多人对于中国戏曲的起源都有新的探索，对王国维的观点也存有质疑，但还有很多人认同王国维的戏曲起源观点。
其二，定义“戏曲”，厘清古代戏曲之发展脉络。
王国维是第一个为中国“戏曲”定义的人。他在《戏曲考原》中提出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”在《宋元戏曲史》中，他再次申明：“必合言语、动作、歌唱，以演故事，而后戏剧之意义始全。”也就是说，在他看来“真戏剧”应具备三个要素，那就是语言、歌舞、故事。他还将“上古至五代之戏剧”与宋金以来的元杂剧之间划了界限。根据这个前提，他清晰地描述了我国戏曲兴起、发展的过程：上古至五代是“后世戏剧之萌芽”时期；宋金两代是“始有纯粹演故事之剧”的戏曲形成期；“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言”“此二者之进步，一属形式，一属才质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”在这里王国维明确地指出了“真戏曲”的范畴，也就是以元杂剧为标志的中国戏曲。
其三，运用大量史实，议论元杂剧之发展与“发达”的原因。
