其实，这种改编的方式正是电影改编创作的一种基本规律。“一位电影工作者并不是一位有成就的作家的翻译者，他是另外一位有自己的意志的作家，而且是一位不折不扣的作家”。这是美国电影学家乔治.布鲁斯东的一句名言。而匈牙利电影美学家贝拉.巴拉兹也曾说“电影家在把小说搬上银幕时把原著仅仅当成是未经加工过的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工过的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式”。尽管对文学作品的改编一直是见仁见智，尤其是对经典文学作品的改编更显难度和艺术追求的差异，但可以明确的是，“前17年”电影对军旅文学作品的改编受到当时主导意识形态与审美趣味的规约，原著决不可能成为“原始素材”，而是一个时代文艺作品的标尺。“尊重原著”很大程度上也只能仅仅是把原著的情节简单地“银幕化”，影片导演/作者“个人”的风格基本被隐藏，时代的“共鸣”使得“怎样讲述”变得单一与“齐声”。正是80年代特定的创作氛围才能使文学作品的改编获得多样化的表现，导演与作者的风格才能脱出文学原著的荫翳，在汲取的基础上结出属于自己的果实。
1.《小花》
《小花》原著初稿创作于1960年，因而作品是以“前17年”军旅/战争题材的创作原则为准则的，其创作手法因而也大体被廓定，小说风格明显流露着“前17年”文艺规范下的气息与痕迹。而电影拍摄于1979年，时代的转换、不同的艺术领悟，面对同样一部原始素材时，会显露出不同的艺术视角。“曾经有三个导演要拍摄这部小说……第一个是潘文展同志，他是在革命队伍中成长的文艺工作者，熟悉战争生活。所以他看小说《桐柏英雄》，最吸引他的是在宏伟的战争背景下，表现毛主席从战略防御到战略反攻的伟大战略思想，把战争推到前景。我觉得从这个角度改编不能说就不可能成功，也可以相当成功。就像苏联的全景小说，气势磅礴。这是潘文展，他的生活、他的素质，使他对这方面敏感。谢添同志看这部小说，更感兴趣的是在土改中发动群众民主建政的一段。他认为土改中人物的色彩非常丰富，变化多端，敌人打入我们内部，利用我们的政策，分化、瓦解，矛盾错综复杂。他想体现党和人民群众的关系，表现群众的觉悟。我觉得他从这个角度改，同样能搞得很成功，而且可以想见一定情趣横生，引人入胜。张铮同志要改编和拍摄这部小说，已是三进宫了。从张铮的角度考虑，我个人认为，她不具备前两位的那种素质，但她有自己的素质。尽管她也经历过战争……但是我觉得她作为一个女导演，应该选择自己所长，譬如写战争中三兄妹的命运，写悲欢离合，生离死别……可以更细腻地处理兄妹之间的情感。我们先写了个剧本提纲给作者，他接受了，于是开始着手作第三次的改编。到拍摄时，战争就越来越推向了后景，而三兄妹的命运推到前景。”这样一来，电影文本实际上只是采撷了原著中的一朵“小花”，并将其不断放大与融化。原著的“军事与土改斗争”被抒情性的“人间真情”所替代与覆盖，我们在电影中只能捕捉到原著的一个微弱模糊的背影。
电影《小花》在中国电影史上占有独特地位。它是1979年中国影坛上的一朵奇异之花，比较鲜明地体现了解放思想、大胆探索、创作形式勇于突破的艺术创作姿态。这部影片的突破性主要表现在两个方面：
第一个方面是表现内容及主题。影片舍弃了原著的战争主线与土改斗争，而专心致志地围绕兄妹情、战友情、母女情等人间真情来做文章，基本上是以虚笔点染战斗，而以实笔来描摹人物。人物的情感、心理、思维成为影片刻画描写的重点，而对人性的探索也就成为影片的主题。
第二个方面，也是最主要的方面，即影片在叙事手段及配合内容的形式上的探索。影片在叙事方法上主要以倒叙、闪回、倒错等叙述时态来叙述故事。这种“时序”打破了以“顺叙”为主的中国电影（包括经典战争片）特有的“叙事惯性”，使故事讲述的“时间维度”上的探索被凸显出来，叙述时态表现出刻意叛逆的形式感，为电影文本带来令人耳目一新的艺术气质。
电影中有12次在彩色片中插入黑白片的形式，来展开倒叙、回忆、联想、幻觉，并以26次的短促的时间倒错（比“闪回”的叙述时间还要短的倒叙方式），表现出一种银幕意识流的效果。这些倒错几乎没有提示性镜语，而是直接切换，像周医生看着睡在身边的赵小花，有两次倒错闪现婴儿在母亲怀中的镜头，这类镜头的切换表现人物的内心状态、心理联想，是一种硬朗、鲜明的叙述语式。
电影文本在其他视听语言上也有相应探索。比如表现人物情感的抒情性，利用插曲，停顿叙事，把一个情节点不断放大，反复渲染。像何翠姑跪抬担架的戏，影片用了392英尺的胶片，比影片中三次战斗相加的时间还要长，以此达到一种煽情的抒情效果。而在表现战斗场面时，影片用了全红的单色来处理，画外不是枪炮的效果声，而是抒情音乐，当翠姑中弹时，影片还动用了高速摄影。这样的视听效果将这一段落烘托得浪漫、悲壮，被赋予了理想化的光辉。
影片副导演黄健中自己总结认为，正因为这部影片从内容到形式的探索都带有一定的“叛逆性质”，所以它在产生一定反响的同时，也被人认为是一朵有唯美倾向的工匠精致的“纸花”，而不是生活土壤中生长出来的鲜花。
然而必须承认的是，这部影片对于叙事手段，尤其在叙事时态中闪回、倒错的运用，在中国电影史中是一个坐标点，因为从它之后才有了更多有意识的实践与更加自然从容的表现。实际上从《小花》中可以明显看出对国外电影模仿的痕迹，因为70年代末，外国电影，特别是现代电影新颖的叙事手法对当时中国电影人产生了极大的震动，而当时中国文学对西方文学各创作流派的模仿，也侧面影响了电影艺术对“叙述方式”求新求变的创作心理。正因为《小花》中所携带与蕴涵的诸多“背景”因素，这部在今天看来颇显拙朴与极端，并处处流露出模仿痕迹的影片，才成了有代表性的80年代艺术创作的一叶“标本”。
2.《高山下的花环》
根据同名小说改编的电影《高山下的花环》，挖掘与扩展了原著中的两个方面，其一是对社会政治背景的表现。谢晋导演的影片往往表现出对时代和社会的敏锐感受、表现出对“政治——命运”的思维与见解。影片《高山下的花环》在抓住原著文本及时性地反映“南线战争”这一军事背景的同时，也将原著中对个人——军队——国家的关系加以凝聚与深化。因而像“曲线调动”、“馒头扔进猪食缸”、“雷军长甩军帽”、“欠账单”等反映出现实意义的、经典的情节/细节在电影中都被保留，并作了更加细致地描画。特别像“靳开来的军功章”在电影中更是突出表现了其中的无奈与悲凉。而影片更有力度的表现则是通过“家庭关系”来完成的，这也是电影文本扩展表现的第二个方面。
影片导演谢晋是一位十分注重观众观影心理的导演，在擅长编织戏剧性情节的同时，也擅长刻画典型性的细节，并把它们融化进具体的、纤微可见的、“毛边”化的生活场景中。特别是“家庭”在谢晋的影片里更被构筑为“家/国同构”关系，以此来塑造人物形象、抒写悲喜交织的情节冲突与人物命运，掀起观众极大的心理共鸣与情感波澜。“家庭”往往成为一个时代的缩影或喻示国家命运的载体，从小家庭中衍射的不仅仅是个人的悲欢，更有与社会所联结成的千丝万缕的关联，其中蕴涵着丰富的人性人文“景观”。
电影对原著提供的梁三喜、赵蒙生、靳开来等人物的家庭线索，都作了不同程度的“放大”，特别是着重将梁三喜的家庭背景、家庭生活作了细致的刻画与渲染。粱三喜与韩玉秀之间细腻的情感铺染，使人物战前的幸福、温馨反衬了人物牺牲后的悲壮，更以一种鲜明的情感落差，将梁大娘面对失去亲人时的坚韧、玉秀的压抑，衬托出悲剧性的苍凉。而到了玉秀哭坟、军长敬礼等段落，叙事就以层层推进的波浪，将久蓄的、饱和的情感冲破，这是一种以情贯穿、以情动人的叙事手法，浓郁的情感脉络在情节间从细细的流淌到汇集成一片汪洋，形成情感的高潮，带来强大的艺术感染力。
另外，电影消解了原著中戏剧性极强的粱大娘对赵蒙生曾有的养育之情，这样梁与赵就是毫不相干的两个家庭，因而影片是通过更平实的叙述来表现梁三喜家庭生活的种种艰辛、梁大娘对痛失爱子的坚强、对“欠账单”的坦然——某种程度上这个农民家庭具有了一种普遍意义与代表性，它有力地表现出一个农民的儿子与一个将军之子家庭生活及命运的差异、一位沂蒙山老区母亲的高尚的胸怀，及由此而升华的平凡如土地般百姓/人民的无私与牺牲。应该说，这种改动并没有削弱原著的内涵，而是以更平实的笔触烘托出深厚的“人民”的恩情与博大的情怀。影片通过对比性的手法，对梁大娘一家的着重塑造，使之与国家/民族的命运联结在一起，强化了影片的主题与立意，并带出令人沉痛的思考与深深的喟叹。
应该说，导演谢晋将原著的叙事结构融入其特有的反思历史、直面现实的社会/政治寓言中，充分发挥了镜头语言渲染情景的特点，把原著中的抒情笔墨更加煽情地“放大”与“化开”，给人以极大的心灵震撼。导演正是通过由“文学叙事代码”到“电影叙事代码”的转换，力图把人伦/战争的主题纳入经典的“谢晋模式”中。
如果说上述两部影片的改编更多地还是在时间维度上去体现叙事代码的变化、并凸显导演的个性与风格——影片中明显的标志是有大量的跳接、倒叙、闪回等叙述时态的运用，来区别于“前17年”战争影片顺叙为主的叙事方法——那么“第五代导演”的影片像《一个和八个》、《黄土地》的改编则更多体现了从空间维度上改造叙事代码并体现内涵的创作主旨。
3.《一个和八个》、《黄土地》及《红高粱》
作为文学原著的长篇叙事诗《一个和八个》及散文《深谷回声》，空间化的意象与形象化的隐喻关联并不突出，而电影作品则弱化表现时间流程上的故事情节，“战争状态”也从文学原著中的“背景”弱化为电影时空中几缕氤氲流动的气息，影片更注重以大量象征与隐喻性的镜头来突出空间环境，表达超出战争背景的人文思索。
电影《一个和八个》出品的时间是1984年，这一年是中国电影史上重要的一年。“第五代导演”在这一年奉献出了《一个和八个》、《黄土地》、《猎场札撒》。《一个和八个》是“第五代导演”的第一部作品，它最初的“双片送审”就震惊了在座的电影界前辈及评论家。整部影片放映时是一种窒息般的寂静，结束后又使人木然失语。面对这样一个崭新样态的文本，人们竟一时找不出合适的语汇来评价它，面对它更多的是失措、茫然，甚至是失落的复杂心境。
现在看来，电影文本《一个和八个》强大的艺术“陌生化”力量大致在于以下两个方面：
一是主题的定位。影片导演张军钊认为，“这是一种特殊的人物关系——八路军指导员王金因受叛徒诬陷而蒙受冤屈，与八个罪犯关押在一起；一种特殊的规定情境——在当时严酷的战争环境中，他们都将被处死，通过王金和八个罪犯在生死关头所发生的错综复杂的人物关系和性格撞击，表现了共产党人的无限忠诚和献身精神。我喜欢长诗中这种特殊的人物关系和规定情境，感到在这个基础上进行挖掘，有可能发展成一部好作品。”作为80年代第一批学院派导演，时代所赋予的精神气质，使他们以标新立异、有所突破为创作原则，这样从情感上他们就本能地亲近于这祥一部曾被主流文化所排斥的作品。如果说原著是纯净无瑕地表现了一个共产党员在极致环境中的精神气节、忠诚于集体事业及民族大义的自觉自愿——在很大程度上还是倾向归属于主导意识形态的话，那么，电影文本所选择的则是同一主题中所含有的抗争、人性的尊严、人格的撕裂感等元素，——这在很大程度上体现的是人文精神的关怀，是精英文化个性化思维的流露。
二是电影语言风格。影片在造型表意、镜语体系上有着突出的个性。在色彩运用上避开所有鲜艳的颜色，以版画般的黑白对比表现出赋予沉重与力度的雕塑感；在画面构图上大量采用“静态构图”及不均衡的不规则构图，打破观众的视觉定式，形成一种对心理的紧张与压迫；“光线主要用于表达感情，而不仅仅是保证曝光。那种技术上无懈可击的‘亮堂堂’的画面，与本片的基调是格格不入的”；大量使用两极镜头，前半部以特写为主，在室内空间形成压抑、窒息的氛围，强化人格的扭曲感，后半部分以远景、全景为主，以渐渐舒展开阔的旷野与人性的转醒、复苏相映衬——这些电影语言已不仅仅在交代环境、氛围、展示规定情境，而是成为一种对主题意蕴的阐释。与原著长诗在韵律与时间的流淌中叙述故事不同，电影文本显然以“响亮的”的“空间”形式感体现着大于时间叙述的空间表意。
