近代以来文章的救亡意识和社会使命感，与五四新文学初期出现的为人生的文学合流。由此往后的发展，使为艺术和纯美的追求的处境陷于不利地位。随后，这种处境被视为非合理的主张而在新文学中被挤压成非主流形象。而占据主流地位的，则是与挽救社会危机相联系的为人生，为社会，甚至是为政治的作家和作品。这些艺术中受到鼓励的是功利意图和意识形态化顷向。艺术的自身目的不受重视，甚至完全受到忽视。总的趋势是为人生掩盖了为艺术，表现社会掩盖了表现个人及个性，救亡掩盖了启蒙。
因为为工农兵服务的倡导以及阶级意识在文艺中的兴起，随之而来，无产阶级主体地位在文艺中受到确定。按照以后通行的说法，在中国，不论工人或军人都来自农民，因而阶级意识的兴盛和强调，实际上也就是农民地位的神圣化。农民的趣味和习惯，农民的文化和审美标准，随着农民战争和农民革命的胜利，得到了政策的保护和确定。
开始是在中国的某个或某些边远落后的地区，初始状态的民间形式如秧歌、剪纸和民间说唱得到莎士比亚式的推重。由于权威性的号召和倡导，一些作家和诗人开始用民间的模式和格式仿造那些为普通农民及其干部欢迎的作品，在这些作品中民间的方式被直接引用。一个歌剧，一首长诗和若干短篇小说从此成为经典的范式。而后由于战争的胜利，这种范式在行政力量的鼓励下普遍推广。
于是，中国始于五四的文艺现代化进程停滞了，回归传统文学的倾向取代了向世界的现代化进程。开始不间断的批判脱离群众的西化和洋化。在中国演出奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》或莎士比亚、易卜生的剧作被认为是崇拜外国或数典忘祖。
主流文学的概念从此出现。由于意识形态的需要，开始提高对现实政治有用的创作倾向和创作思想的地位，对传统意义上的现实主义创作方法进行了革命的改造，现实主义被加上修饰语，诸如积极的、革命的或社会主义的。这种修饰语给旧概念注人了新内涵，也使原有的含义转型，大体上鼓励一种表现革命成果和肯定现有秩序的切近实际的态度和方法。
为了使它的主流地位不致于受到威胁，它更进一步要求得到更为广泛更为合理的推广，并以此统一现存的全部文艺。这种要求当然会受到艺术本有的规律的反抗。而且这种反抗往往会带来某种连锁式的反映，实际上可能危及理想的文学秩序的建立和巩固。
于是代表主流意识的理论批评为了维护自身的生存利益，必然以革命和进步的名义对非主流的文学现象和文学观念加以制裁，这种制裁有时被称为批判，更多的时候则称作斗争。五四以后的十余年间，中国文学就开始了这种为维护某种被认为唯一正确的观念思想而进行的批判斗争。这种非文艺的文艺运动进行得既激烈又漫长，以致于最后培育了目的不在建设而在破坏的文学批评品格。
五四革命文学的传统，在新的时代背景下，很早就受到激进的，有着新兴思想的人们的怀疑。傅东华回忆说，在国民革命军誓师北伐的前一年，即1925年，革命的情绪早已弥漫了南北，而早在1923年的时候，郭沫若已替五四新文学打起了丧钟，他在那时发表的《我们的文学革命运动》一文中说：
四五年前的白话文革命，在破了的絮袄上虽说打上了几个补绽，在污了的粉壁上虽说涂上了一片白垩，但是里面的内容依然还是败棉，依然还是粪土，根性，在那些提倡者与附和者之中是植根太深了，我们要把恶根性和盘推翻，要把那败棉烧成灰烬，把那粪土消灭于无形，原先宽广甚而宽容的文学如今变得多疑、敏感。意识形态的利益使许多可能性受阻。一次文艺运动就是一次封锁通道的行动。若干次运动过后，文艺的可能性和可选择性就受到严重的削弱。每次的文艺批判运动都声称是旨在使文艺更为纯化的运动。这种纯化若指的是艺术上的，则实行甚为困难；而纯化往往指的是社会政治和意识形态方面的。因为它不具文艺性，所以它可以畅行无阻地得以实现。
中国文艺开始以一种得到认可的钦定的文艺模式企图囊括覆盖全部文艺以实现大一统目标。狭隘的观念，偏仄的趣味，因为符合和投好切人现实政治的口味而占据有利地位。五四的大气度被另一种品格所取代。无休止的名词、口号的论争，形成疲劳轰炸，消弱了人们的精力和才智。
夸夸其谈和咄咄逼人成为一时风尚，有些人自以为掌握了新的真理，开始用怀疑和质问的口吻和目光谈论五四初期提出的命题。革命文学的命题代替了当时的文学革命。因为是站在新的革命文学的立场，于是文学革命的目的、任务、性质自然而然地处于被重新审查的位置。
问题不再是旧文学如何进行革命性的建设和变革，而是怎样地建设革命文学。李初梨认为以白话文的建立为标准的文学革命已经分化，一派深深地潜人于最后的唯一的革命阶级，一派则与封建势力合流，形成了官僚化的《新青年》****，他认为这是五四之后出现的反动局面。
五四文学革命初步形成的诸派并立的多元格局，由于阶级斗争和阶级分析观念的引人，自然被划分为革命与不革命或反革命，进步与反动的两营垒，退回到二元对立的格局上来。瞿秋白在《自由人的文化运动》一文中认为：脱离大众而自由的自由人，已经没有什么五四未竟之遗业。他们的道路只有两条，或者为着大众服务，或者去为着大众的仇敌服务。
这种绝对性判断一直延续到80年代，甚至90年代尚有余绪。而代表革命和进步的力量的创造社，因为它是：站在小有产者立场，是干干净净地把从来他所有的一切布尔乔亚意德沃罗基完全地克服了，因此它代表了文学的主流和正统。革命文学论者髙度评价创造社的功绩。
在阶级观念支配下，革命文学所确认的文艺实践失去了原有的活拨和宽泛性，甚至极端地认为一切的艺术，都是宣传，普遍地而且不可逃避地是宣传。有时无意识地，然而时常故意地宣传。从这时起开始了对五四自由的和个性的文艺的批判。当然首当其冲的是文学的趣味。批判趣味文学的实质有四点：第一，以趣味为中心，使他们自己的阶级更加巩固起来。第二，以趣味为鱼饵，把社会的中间层，浮动分子组织进他的阵营内。第三，以趣味为护符，蒙蔽一切社会感。在中国社会关系尖锐化的今日，他们唯恐一般大众参加社会争斗，拼命地把一般人的关心引到一个无风地带。第四，以趣味为鸦片，麻醉青年。
基于对文学进行阶级分析和阶级划分这一前提，不能不由此引发对五四以来文学革命的成果的怀疑。茅盾反问：曾有什么作品描写小商人、中小农、破落的书香人家……受到的痛苦么？没有呢！绝对没有！几乎全国十分之六，是属于小资产阶级的中国，然而它的文坛上没有表现小资产阶级的作品，这不能不说是怪现象罢！这仿佛证明了我们的作家一向只忙于追逐世界文艺的新潮，几乎成为东施效颦，而对于自己家内有什么主要材料这问题，好像是从未有过一度的考量。
类似茅盾这样反问，此后一有机会，便被重新推出。文学是无可挽回地从文学革命转向了革命文学，创造社里有几员大将都是力主此议的。为了宣传他们所坚信的革命文学，他们甚至表现出不容讨论的坚定性和执拗。郭沫若列出了文学二革命的公式，他认为运用言语来表现时，就是文学是革命的函数，它写的内容是跟革命的意义转变的。这是一种推向极端的倡导。在谈到对于文学内容的要求时，回答是一种否定的结论：我们对于个人主义的自由主义要根本铲除，我们对于浪漫主义的文艺也要取一种彻底反抗态度。他只肯定如下一点：我们的要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。
从文学革命到革命文学，再从革命文学到普罗文学，文学流变这最后一站的具体化，有不断改变的多种提法。但其内容在创造社一批激进的人物那里就大体定下了，即上文所述表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。这个目标为中国新文学运动画出了一道鲜明的斜线，即由争取实现多元格局倾斜向两个阶级营垒对立、斗争的二元对立格局，再向着单一意识形态统领的以强制手段实行大一统格局上来。这种滑行倾斜，大体付出了半个世纪的努力，而且还倚仗于强大的政治力量作为后盾。
伴随单一化的文学进程而来的，是文学观念迅速极端化。最典型的例子仍然来自创造性。李初梨警告说：如为保持自己的文学地位，或者抱了个人发达中国文学的宏愿而来，那么，不客气，请他开倒车，去讲趣味文学。李初梨根本否定文学自身的动机，而只承认非文学的纯粹的革命的动机。
假如他真是为革命而文学的一个，他就应该干干净净地把从来他所有的一切布尔乔亚意德沃罗基完全地克服，牢牢地把握着无产阶级的世界观——战斗的唯物论，唯物辩证法……我们的文学家应该同时是一个革命家。他不是仅在观照地表现社会生活，而且实践地在变革社会生活。他的艺术的武器同时就是无产阶级的武器的艺术。所以我们作为，不是甘人君说的是什么血、什么泪，而是机关枪、迫击炮。
可以看出，数十年间风靡不绝的视文学为工具武器等的观念，在这时即已播下种子。极端的观念造就了极端的批评。茅盾的三部传达了当日革命情绪的《幻灭》、《动摇》、《追求》应当是很激进了，但当日的批评却仍然嫌它不够革命。钱杏邨写的《茅盾与现实》激烈批判茅盾：他的创作虽然说产生在新兴文学要求他的存在的年头，而取着革命时代的背景，然而他的意识不是新兴阶级的意识，他所表现的都是下沉的革命小布尔乔亚对于革命的幻灭和动摇。他完全是一个布尔乔亚的作家。
麦克昂（即郭沫若）在《英雄树》一文中把这道理说得更为绝对和彻底。他号召青年当留声机，青年的任务不在发出自己的声音，而只是接近那个声音即接近阶级共有的声音，他要求要你无我即自我的绝迹，但却要求这个我能够活动即让人看来他还是一个活人。他说过这番话后反问：你们以为是受了侮辱么？那没有同你谈话的余地，只好就请你上断头台。
那时激进之士不仅鼓吹一种文学，而且鼓吹没有自己声音的文学。他们绝对否定文艺的个性和自由。这是一个重大改变的开端。这些主张因为中国民族危机的严重而变得更为强悍和坚定，开始是借助民族存亡的危机，后来则借助日益强化的意识形态需要。当阶级观念和文艺的群众主义统一起来，并借助于强大的行政力量予以贯彻的时候，这种新文学的倾斜和自我变异就成为完全不可逆转的了。
1927年傅东华撰文总结《十年来的中国文艺》时，对1927年前后文艺运动有一个评语：国内文坛确实是大转变了，然而并不是从唯美主义转变为现实主义，而是从创造社的阶级主义一变而为革命文学，再变而为普罗文学。当普罗文学的倡导者大力宣扬要以此来改造和统一全中国的文学时，一些人士对此表示耽心，也曾著文加以评述。一篇署名为扎（即胡秋原）的《勿侵略文艺》有感于意识形态对于文艺过于侵略，力主以包容的态度对待一切文艺现象。这种主张与五四初期的潮流有着某种内在承继：
我并不能主张只准某种艺术存在而排斥其它艺术，因为我是一个自由人。因此无论中国新文学运动以来的自然主义文学，趣味主义文学，浪漫主义文学，革命文学，普罗文学，小资产阶级文学，民族文学以及最近民主主义文学我觉得都不妨让它们存在，但也不主张只准某一种文学把持文坛。而谁能以最适当的形式表现最生动的题材，较最能深入事象，最能认识现实把握时代精神之核心者，就是最优秀的作家。
但是，这一切的呼吁和解释均已无济于事。中国新文学的历史性倾斜是不可逆转的。而且，20年代末以及30年代初期的论争尽管激烈，较之后来这种滑行所造成的无以阻拦的推进仅仅是一个平淡的开端。后来的事实证明：一种偏激的和不慎重的激情一旦与权力结合，并借助特殊环境和形势，会造成多么可怕的后果。
