在他们发现的许多壁画中，最重要的一幅是“降三魔女图”，前文中曾提到，魔王波旬在佛将修成正果时，派三个女儿去引诱他。佛坚持正道，不为所动，结果三个美女变成了三个老太婆。
这幅绘画杰作和上述一些精美壁画，均被勒柯克和巴图斯切剥而去，无一幸免。
勒柯克喜不自禁地说：“我们在这里的收获比以前任何地方的都巨大，在这儿发现的都是最原始的、最有特色的古代寺窟，里面充斥着极有意义和艺术价值的精美艺术品，它们都是早期作品，都具有印度、伊朗风格。”
不仅如此，勒柯克还成功地找到一个藏书洞，发现了大量写在棕榈叶、桦树皮、纸张上的早期佛教文献，还有一些木筒。其中居然有一部长达60页的完整的书籍，是用印度梵文和吐火罗文书写的。同时，还找到一些佛和菩萨的雕塑像，木刻神像和刻在木板上的山水风景和光轮。这些木刻品上留有金叶和红绿蓝等常见的色彩。此外，他们发掘了一个“财宝窟”，里面有壁画，还出土过一些黄金制品。比这更重要的发现，是在一个台座上获取到一个塑造精美，呈现希腊风格的佛陀塑像。在另一个台座凹进的部分发现一个石柱，整个石柱刻成一条象腿，象腿上面又刻出一个象头，象头突起的部分刻着两个眼睛又像是女人头像。这奇怪的石柱的出现，经请教格伦威德尔后勒柯克才知道，它与庞贝古城的类似艺术品有惊人的共同之处。
得到这么多的文物，使勒柯克在后来追忆时，都按捺不住狂喜的心情。他说：“这一时期好运不断，虽然食物依然时常困扰着我们，但每一天都有新的收获和发现，这给我们以欢欣鼓舞，它足以让我们满脸笑容地去面对人生的苦恼。”
切割壁画是一件很精细又很费力的事情。但勒柯克的助手巴图斯不光力大无比，而且精于此道。他们早在吐鲁番柏孜克里克千佛洞，就已很熟练地掌握了切割壁画的技术。
他们选中一幅壁画后，先用锋利的刀子把边沿切成弧形或直角，再用鹤嘴锄在壁画的边上凿洞，给狐尾锯操作时留开一个空间，切割时还要辅助于锤子和凿子。如果画幅太大，就要分块切割，但下刀时要避开画面的重要部位。还要用一块板子垫上毛毡，紧紧压住正在切割的画面。锯下来的画要一层一层包装，每层之间铺上松软的干草，蒙上毛毡包上棉花，然后装箱运走。
勒柯克主张把所有的文物特别是壁画全部拿走，但他的上司、学识渊博的东方学家格伦威德尔不同意这样做，后者主张对艺术品进行测量和复制，要以科学的方法进行研究，并把每一个遗址作为一个整体来观察，不能随意搬动。如果把这些艺术品搬走，格伦威德尔认为“除了意味着猎奇与盗窃之外，不会有什么别的意义”。
一个洞窟的穹庐顶上绘有装饰着孔雀羽毛图案的壁画，这些孔雀羽毛从中心向四处辐射，每根羽毛的顶端都画着一个飞天，孑L雀羽毛上闪耀着蓝色、绿色、金色和红色的光泽，美丽绝伦，奇妙无比。当时勒柯克要把绘有这些装饰壁画的整个窟顶锯下来，运往柏林，但遭到了格伦威德尔的极力反对。勒柯克说：“如果我再坚持，就可能使我们两人的关系破裂。所以非常不幸，只有两组这种装饰画被我们运到了柏林。”
还有魔王派魔军征战，大破佛；沮道法的故事画，勒柯克要让巴图斯锯下来，又受到格伦威德尔的阻止，勒柯克不得不罢手。
但在以后的一次克孜尔考察时，他终于劫走了这幅心仪已久的壁画精品。
他们在克孜尔发掘中，危险的事件不断发生。在一次石窟塌方时，将一名民工压死。还遇到过地震，巨石从山顶滚落，有一次是岩石铺天盖地地砸了下来，幸好正在挖掘的德国人和民工没有遇难。余悸未消的勒柯克后来回忆道：“我向山谷中的河流望去，只见河水剧烈地荡来荡去，拍打着堤岸。山谷河面上突然又升起巨大的尘土，像云一样，更像巨大的柱子，一直升向无际的天空。大地开始震动，在悬崖周围发出雷鸣般的巨响，这时我才意识到发生了地震。”
当地震停止时，勒柯克这才想起正在“十六骑士佩剑窟”中临摹壁画的格伦威德尔，地震时他没能逃出来。洞窟随时有可能被震塌，但勒柯克来到洞口，只见格伦威德尔正和壁画上的“十六骑士”以及真人大小的龟兹供养人站在一起，不动声色如同画中人。
克孜尔千佛洞壁画代表了塔里木河流域佛教艺术的最高水平，勒柯克一行在这里的收获之丰，令所有各国探险家同行又羡又妒。勒柯克对文物的占有欲之强，他对文物下手时的果断和狠心，也是人所共知、自比不如的。
勒柯克与格伦威德尔的冲突日甚一日，他的慢性痢疾病也越来越严重。于是二人分道扬镳，格伦威德尔重返吐鲁番。勒柯克则押运着128箱文物，经喀什、印度回德国去了。
舍利盒上乐舞长卷
19世纪末20世纪初，沿着库车河悠悠如哲人深思般流淌的河水，到库车城北约20公里的昭怙厘佛寺进行考察和挖掘的人，都是些来自俄、德、英、日、法等国的探险家。这些探险家从这里发掘了许多文物，但最幸运的是日本大谷光瑞探险队的渡边哲信和崛贤雄。他们获得的文物中有一个不平常的舍利盒，这是僧人专用的骨灰盒。他们携带着这只舍利盒，于1904年回到日本，先由私人收藏，后来又由东京国立博物馆收藏。
这是一只木制的舍利盒，盒身被红、灰白、深蓝三种颜色覆盖着，还镶着一些方形金箔饰物，盒内仅存骨灰，外形没有什么特殊之处，蒙尘半个多世纪，一直没有引起人们的注意。
1957年，有人突然发现这只舍利盒的颜色层内有绘画的痕迹，经剥去表面颜料，终于露出盒身上绘制的图像，使精美的古代舞图长卷重见天日，大放异彩。
这只舍利盒是个圆柱形，盒盖是个尖顶。画的上面涂了一层透明材料，制作很是精巧。盒盖上绘有四身演奏乐器的裸体童子，均为跪式。其中二童子背上有翅膀，一人吹筚篥，一人抱着琵琶。这四身童子与斯坦因在米兰佛寺遗址发现的“有翼天使”类似。据专家考证，这类童子是佛教中“迦陵频伽”的舞童，“迦陵频伽”原是一种能发出妙音的鸟，在佛经中逐渐演变成为会作乐舞的拟人鸟。舍利盒上的奏乐童子，据说可能是“迦陵频伽”演化的形象。这种伎乐形象，表示对佛祖的供养。四个童子分别跪于用联珠纹组成的四个圆圈里，项带串珠，手执乐器，全身****，神态天真祥和，造型丰满优美。全图虽然：具有浓厚的佛教色彩，但从童子手中演奏的当地和外来乐器来看，却也可以看出龟兹盛行乐舞的情况。
最令人惊叹的是，舍利盒周身绘着一队形象极为生动的乐舞图长卷，其编制似有歌舞戏的规模。这是一份十分珍贵和罕见的龟兹乐舞戏的形象资料，也是对塔里木河流域社会世俗生活的真实写照。
乐舞图长卷共有21人组成，以一男一女两个手持舞旄者为先导，依次是三男三女六个手牵手的舞蹈者和一个持棍独舞者，他们都带着各式假面具，分别扮成披方巾的武士、着甲胄的将军、竖耳勾鼻的鹰头、浑脱尖帽的人面以及猴面长尾的动物等。
他们边走边表演歌舞，舞蹈者腿部舞姿非常优美，有的作端腿状，有的作吸腿状，那位头戴盔冠的将军耸肩曲肘、吸腿而立，是一个颇似我国古装戏曲中的“起霸”造型。他们在行进时侧面互视，舞蹈中左顾右盼，显然是在交流感情，表演某种内容的情态。最后那个持棍猴面独舞者，旋转如飞，衣襟飘起，尾巴甩动，看来是一位技艺高超的艺人。三个童子围绕左右，击掌雀跃，大约是在为这假面独舞者的压轴戏而喝彩。
另外8位乐师组成阵容强大的乐队，前面是两个儿童抬着大鼓，一位鼓手全神贯注地舞棰击打，指挥全乐队的演奏。后面的乐手率相起乐，边演奏边作神情交流；竖箜篌的演奏者将尾杆插入腰带内，反映了当时行走表演的情状。随后是奏凤首琵琶、排箫、鼗鼓者，最后一名乐手对压轴的独舞者高举铜角，奏出响亮的乐曲，使热烈雄浑的龟兹歌舞戏表演的气氛达到高潮。
这里的舞蹈者都穿着彩色的舞衣，那可能是来自中原的美丽的丝绸制作。每个舞者一律头戴各种面具，这是龟兹歌舞戏必备的道具。演奏不同乐器的乐手们，完全是龟兹民间男子的形象。他们穿翻领紧袖花边长袍，腰扎联珠纹式腰带，下穿长裤，足蹬高筒皮靴，裤带上挂着一把短剑，这是典型的“胡服”，是塔里木河流域最流行的时装。他们表演的“苏莫遮”歌舞戏，是龟兹独创的集各种歌舞类型的大型艺术表演形式，是龟兹艺术和龟兹社会世俗生活的形象再现。
前文介绍过“苏莫遮”歌舞在中原流行的盛况，这幅表现龟兹歌舞戏“苏莫遮”表演场景的画卷，用生动形象的艺术资料与历史文献的记载互为印证，互为注解。犹如塔里木河今日流动的波浪，映照出了古老西域的文化光辉。
这只绘有乐舞图画卷的舍利盒，出土于昭怙厘大佛寺废墟的中心殿堂。著名高僧、一代佛教泽经大师鸠摩罗什就出生在这里，并曾在寺中留住过20年，弘宣大乘经论。中原高僧玄奘法师赴印度取经，途经龟兹讲经一个多月，龟兹王曾在昭怙厘寺举行盛大仪式，寺院僧人向玄奘敬献鲜花和葡萄酒浆，国王陪同他观看了龟兹盛行的“苏莫遮”即“乞寒胡戏”。所以玄奘在《大唐西域记》中，称赞龟兹的“管弦伎乐，特善诸国”。
据专家考证和鉴定，昭怙厘佛寺兴废的年代大约在两晋至唐代。这只绘有乐舞图的舍利盒为七世纪前的产物。这一时期龟兹的佛教非常隆盛，是西域佛教文化的中心。特别是佛教艺术格外发达，寺院雕塑绘画是龟兹人礼拜的精神偶像，而歌乐娱乐则是龟兹人不可缺少的文化生活需要。舍利盒乐舞图长卷热烈的场面、饱满的情绪、丰富的舞姿、华丽的服饰、多样的乐器和各式人物的神情风采，活灵活现地呈现出当时龟兹社会的繁荣昌盛、土著居民对乐舞艺术的崇尚之风。
世俗歌舞堂而皇之地闯进佛教寺院森严的大门，被“超凡脱俗”的佛教僧侣所接受，这就说明龟兹歌舞的巨大穿透力和感染力。特别是纯属佛教仪轨范畴的骨灰容器舍利盒，却通体绘画着世俗乐舞人物，这或许也是佛教僧侣对极乐世界的一种向往，而“极乐”的集中表现只不过是对世俗歌舞的享乐，这一事实在西域佛教历史文化现象中频频出现，就绝非偶然，而是大有深意的。不仅是这只舍利盒，法国学者伯希和于1907年也在昭怙厘佛寺发掘出六只这样的舍利盒，上面也绘有乐舞图画，只不过没有日本人拿走的这只精美罢了。看来在僧侣死后用具上绘画乐舞图，已成普遍习俗。那些面对着塔里木河永不逝去的流水，现世苦修、把希望寄托于来世的佛教精英们，已经把伎乐歌舞当成了天国享乐幸福的一种美好象征。当然，优美动人的龟兹乐舞，也自然地被佛教所利用，成为传播佛教教义和渲染极乐世界的十分形象有力的工具。
值得一提的是这只舍利盒不仅反映了龟兹文化本身，它的绘画内容和形式是东西方文化与本土文化汇合蜕变的产物。龟兹社会的发达和开放，提供了外来文化与龟兹文化杂交流变的土壤和裂变为一种文化新生儿的温床。
乐舞图中乐队的编制，是一支东西方乐器和龟兹乐器的大汇合的乐队。乐队中的竖箜篌和曲项琵琶来自西亚，而凤首琵琶又是从印度引进的；排箫（即短笛）、大鼓、鼗鼓（即拨浪鼓）则是从中原吸收的古老乐器。
从服装和装饰图案看，那些大量出现的联珠纹饰，是波斯萨珊王朝流行的图案。图中的面具，是从印度传来的。那几位将军武士的舞姿扮相，又酷似中原戏曲舞蹈造型，洋溢着汉文化的浓厚色彩。
舍利盒乐舞图长卷，是西域著名歌舞戏“苏莫遮”的真实再现。虽然受布局之限，没有表现“泼水沾洒行人”和“捉人为戏”的内容，但现有乐舞图已是“苏莫遮”的主要组成部分。泼水沾洒行人是波斯、印度供奉不死之神的活动内容，捉人为戏是龟兹特有的一种驱魔活动，那些戴面具的鬼面兽形人物，则是龟兹歌舞与印度甚至希腊戏剧的有机融合。
从这只舍利盒乐舞图严谨的结构、技法的娴熟可以看出，它绝非出于一般画家之手，而是出于博采众长、中西兼具、勇于创造的高水平画家的大手笔。这又一次证明，连接丝绸之路的塔里木河，是一条善于容纳的奔腾不息的文化和文明之河。
