作为一种写作学习方法，这里讲的又不局限于填词一道。《红楼梦》第四十八回（“慕雅女雅集苦吟诗”）中林黛玉教香菱学近体诗，说：“你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱；一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律一百首细心揣摩透熟了，然后再读一百二十首老杜的七言律，次之再李青莲的七言绝句读一二百首；肚子里先有了这三个人做了底子，然后再把陶渊明、应、刘、谢、阮、庾、鲍等人的一看，你又是这样一个极聪明伶俐的人，不用一年工夫，不愁不是诗翁了。”那香菱照着办，很快作诗就上路了。鲁迅也说过，大作家的全部作品都告诉着我们怎样写。所以“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，这话是不会过时的。
此外，对于从事美学和文学研究的人，这是一项必不可少的基本训练。
文学研究尤其文学批评，欣赏仍是不可或缺的基本环节。就文学遗产而言，西方最发达的部类是再现型的戏剧小说，中国最发达的部类是表现型的古典诗词。美学家朱光潜、李泽厚等，不约而同地告诫文学青年，对西方文学要读它的戏剧小说，对中国文学要读古典诗词。上世纪三十年代，有人将鉴赏与研究作了截然的划分。
原来鉴赏与研究之间，有一个绝深绝崭的鸿沟隔着。鉴赏者可以随心所欲地说这首诗好，说那部小说是劣下的，说这句话说得如何的漂亮，说那一个字用得如何的新奇与恰当；也许第二个鉴赏者要整个地驳翻了他也难说。研究者却不能随随便便的说话；他要先经过严密的考察和研究，才能下一个定论，才能有一个意见。譬如有人说，《西游记》是丘处机做的，他便去找去考，终于找出关于丘处机的《西游记》乃是《长春真人西游记》，并不是叙说三藏取经，大圣闹天宫的《西游记》。那么这部《西游记》是谁做的呢？于是他便再进一步，在某书某书中找出许多旁证，证明这部《西游记》乃是吴承恩做的，于是再进一步，而研究吴承恩的时代，生平与他的思想及著作。于是乃下一个定论道：“今本《西游记》是某时的一个吴承恩做的。”这个定论便成了一个确切不移的定论。这便是研究！（郑振铎《研究中国文学的新途径》）
此文所谓“研究”，实是狭义的一种，即考据，并不包含文学批评。作为文学研究，考据的目的在于提供准确可信的资料以进行进一步的研究，如文学批评和文学史的研究。而由考据到批评，鉴赏实为不可缺少的中间环节。这其间并不存在“绝深绝崭的鸿沟”。为什么“感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄”（鲁迅《诗歌之敌》）呢？其根本原因在于他并不能鉴赏，而用了对待科学的方法对待诗歌，等同于“一个植物学家”、“一个地质学家”“把文学当做一株树，一块矿石一样的研究的资料的”（均见郑振铎文）。
鉴赏力是文学研究者必备的一种功力，缺乏这种功力，甚而致有“文盲”之讥。“价值盲的一种象征是欠缺美感；对于文艺作品，全无欣赏能力。这种病症，我们依照色盲的例子，无妨唤做文盲。”“训诂音韵是顶有用、顶有趣的学问，就只怕学者们的头脑还是清朝朴学时期的遗物，以为此外更无学问，或者以为研究文学不过是文字或其他的考订。朴学者的霸道是可怕的。圣佩韦在《月曜论文新编》第六册里说，学会了语言，不能欣赏文学，而专做文字学的功夫，好比向小姐求爱不遂，只能找丫头来替。不幸得很，最招惹不得的是丫头，你一抬举她，她就想盖过了千金小姐。有多少丫头不想学花袭人呢？”（钱钟书《释文盲》）
那么，欣赏或鉴赏何以能成为文学研究的一个中间环节呢，根本一点在于，欣赏或鉴赏虽然带有很强的情感的因素，在这方面它近于创作；同时也并未排除知解和评判的成分，这一方面又近于批评。那么，考据、欣赏、批评三者间的关系究竟如何呢？为了省词，这里先引用行家的话：考据所得的是历史的知识。历史的知识可以帮助欣赏却不是欣赏本身。欣赏之前要有了解。了解是欣赏的准备，欣赏是了解的成熟。……就了解说，这些历史的知识却非常重要。例如要了解曹子建的《洛神赋》，就不能不知道他和甄后的关系；要欣赏陶渊明的《饮酒》诗，就不能不先考订原本中到底是“悠然望南山”还是“悠然见南山”。
了解和欣赏是互相补充的。未了解决不足以言欣赏，所以考据学是基本的功夫。但只是了解而不能欣赏，则只是做到了史学的功夫，却没有走进文艺的领域。……好比食品化学专家，把一席菜的来源、成分以及烹调方法研究得有条有理之后便袖手旁观，不肯染指。……我以为最要紧的事还是伸箸把菜取到口里来咀嚼、领略领略它的滋味。（朱光潜《谈美》）
我们不但说了个“好”就算，还要说得出好在哪里，不但说个“不好”就算，还要说得出不好在哪里。这样才够得上称得上文艺鉴赏。（叶圣陶《文艺作品的鉴赏》）
从程度上说，鉴赏是批评的第一阶段，鉴赏在认识过程上比较批评的程度浅，我们考察一种艺术品时，必然是由鉴赏才精于批评的。……一个艺术爱好者，绝不应该止于鉴赏，应该作进一步的批评，因为只有批评，才能认识艺术的真面目，才能对艺术有正确的评价。（征农《批评和鉴赏的区别是怎样的》）
总之，考据是了解的基础。只有在深入了解的基础上，方能进一步品味作品，进入鉴赏；进一步便是作出“好”与“不好”的评判，探究其所以好、所以不好的缘由，这便进入批评。所以，考据——鉴赏——批评，实为文艺研究的三个层次。鉴赏是其间不可少的中间环节。
鉴赏与批评虽然是两码事，但二者并无截然的鸿沟。甚至可以说，无批评的鉴赏和无鉴赏的批评一样是不可思议的。“赏析”一词之所以广泛得以应用，正在于它于此有所发明。究其出处，乃在陶渊明诗。《移居》诗云：“奇文共欣赏，疑义相与析。”约而言之曰“赏奇析疑”，曰“赏析”。可知“赏”与“析”原为二事，赏即欣赏，是感性直观的、审美的，析即评判，是理性分析的、思辨的，但二者又可互相渗透融合无间。“赏析”一词较之通常所谓的欣赏、鉴赏，在揭示欣赏与批评之关系上，似乎更加深刻，更能显示欣赏活动的此项本质特征。
3.说七讲
大量事实告诉我们，赏析确乎是因人而异的，在这方面诗歌较之小说戏剧尤为显然。情况千差万别，但大致还是可以理出一些头绪。
有的差异是由于了解得不够或误会引起的。汉儒说诗，以为《关雎》是写后妃之德，与今人将其还原为情诗来读，那审美感受与评价自然是差之天远。近人黄裳《珠还记幸》中记载了一件有趣的往事。他托人请李一氓写字，得到一首诗，云：“电闪雷鸣五十春，空弹瑶瑟韵难成。湘灵已自无消息，何处更觅倩女魂。”他猜这诗作于“十年动乱”中，是首披着美丽外衣的政治诗，香草美人，寄托的是对革命理想的重重追怀求索之情。后见李一氓自己的说明，才知是首悼亡诗，此仿李商隐体，虽属无题，实可解说：“第一句指一九二六年潘汉年同志参加革命到一九七七年逝世；第二句指工作虽有成绩而今成空了；第三句指死在湖南不为人所知；第四句指其妻小董亦早已去世。说穿了，如是而已，并无深意。”于是才知道自己的猜测错了。于是对此诗，便有了新的认识，理解要切实得多。
至于由人们的出身教养、生活阅历、知识结构、心理素质的不同所形成的鉴赏趣味和鉴赏力的差异，从而导致鉴赏的不同，那是更为普遍的现象。林黛玉的《题帕诗》在我们看来也许算不得怎样的感情纤细，但在北极的爱斯基摩人或非洲腹地的黑人必然是不知所云；诚如石油大王不懂捡煤渣老婆子的辛酸，一般的农夫，谁又懂得《梁甫吟》呢。就戏曲而言，湖北人爱的二黄，四川人未必感兴趣；四川人喜欢的高腔，湖北人也未必十分欣赏。老年人读《三国演义》津津有味，年轻人对《红楼梦》更易入迷。就诗而言，一般读者偏爱唐音，但不少学者就深嗜宋调（那是严羽指责为“以学问为诗”的）。同属流浪者之歌，旧时士大夫雅好“何日归家洗客袍”的吟咏，现代读者却欣赏“何其臭的袜子，何其臭的脚”的歌唱……如此纷繁复杂，几乎令人莫衷一是。
但有一个事实是不容忽略的，那就是鉴赏趣味的广狭与鉴赏力的高低往往是成正比的。艺术上的“偏食”，会导致审美力的贫弱；而真正博雅的鉴赏者，其心驰神往不一定非“阳春白雪”不可，他倒往往能兼做“下里巴人”的知音。唐代诗豪刘禹锡，就很能领会巴渝乡土民歌妙诣，并加工创作《竹枝词》，为七言绝句增添了一大专体，繁荣了风俗人情绝句的创作，不失为对唐诗宝库的一大贡献。新诗前驱者之一的刘大白，对旧诗的造诣也极深，少作《眼波》诗云：“眼波脉脉乍惺忪，一笑回眸恰恰逢；秋水双瞳中有我，不须明镜照夫容。”虽属戏笔，可见精妙。但他却识得那首人们认为不值一哂的张打油《咏雪诗》（诗云：“宇宙一笼统，古井黑窟笼；黄狗身上白，白狗身上肿。”）在描写上自有好处：“四顾茫茫，一白无际，只剩得古井一个黑窟笼，越见得宇宙的一笼统了。第三句虽只平常；但是第四句一个肿字，却下得绝妙。从这一个肿字，衬出上句黄狗身上的白，是肿的白；而本句白狗身上的肿，是白的肿。真能活画出浑身是雪的两条狗来！”（刘大白《旧诗新话》）
最煞风景的，是不知“诗有别趣，非关理也”，诗有别法，非同文也，而引起对诗与诗人隔膜的批评。例如不知离形得似，夸饰恒存，而指责杜甫“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”（《武侯庙柏》）写树围与高度不成比例（沈括《梦溪笔谈》）；强解李白“白发三千丈”（《秋浦歌》）之“三千丈”为头发之总长；不知通感为何事，而派宋祁“红杏枝头春意闹”（《玉楼春》）为“流毒”：
若红杏之在枝头，忽然加一“闹”字，此语殊难着解。争斗有声谓之“闹”，桃李争春或有之，红杏“闹春”，予实未之见也。“闹”字可用，则“吵”字、“斗”字、“打”字皆可用矣。（李渔《窥词管见》）
不知诗人可以“视通万里”，而讥杜牧“千里莺啼绿映红”（《江南春》）为失真：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”（杨慎《升庵诗话》）不知绝句多偏师取胜，即小见大，须睹影知竿，而骂杜牧“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”（《赤壁》）为“措大不识好恶”（许《彦周诗话》），这些批评在当时或后世留下许多争端。赏析不同，以至于此，似乎真是主观随意的事体，无怪要被排出文学研究的领域了。
事情并不这样简单。即从前举若干例子大体可以看出，其间又并非无是非、高下可言；并非可以各是其是，毫无标准。“生理趣味（如食性）可以说是‘趣味无争辩’，而审美趣味恰恰相反，它要求一种普遍必然有效性。你觉得美的地方，他觉得不美，就必然引起争辩。因为它要求普遍的赞同。尽管人们的审美趣味各有不同，标准也不一样，但却不妨碍人们按照其社会意义作高下优劣的评价，因为它所体现的已经不是个人的生理要求，而是社会文化心理现象。”（《美学教程》，中国社科出版社）作为一种审美、认识活动，赏析也存在一定的规律性，这里当然有自由，但自由出于对必然的把握。诗词赏析，需要相当的历史知识和文化修养，专门的诗学知识和相当的生活体验，及大量的阅读欣赏之实践。而欣赏一定之法，存乎其中，虽然它并不像少林寺的拳术或中医中药的祖传秘方那样容易传授，却也可得而言之。诗词欣赏活动，大致上可以分为七个层面，依次为：一、识字（诗词语汇的知识）；二、知人（对于作家的了解）；三、论世（必要的历史知识）；四、诗法（基本的诗学常识）；二、会意（相应的生活体验）；六、吟诵（因声求气的玩味）；七、比较（大量的赏析实践）。
清代桐城派于文章主张考据、义理、辞章的结合，赏析亦如之。知人、论世均属考据的范畴，识字也含有相当的考据成分。识字、诗法和会意均程度不同地有着义理和辞章的考究，而吟诵与比较，则又非上述三项所能完全包容。
七个层面在欣赏活动中，完全是一个有机的整体。作为这个整体的不同层面，它们在本书中的排列顺序，主要根据主体（读者）在欣赏过程中的一般“操作”程序而定，即此而论，也容许因人而异。总之，这种排列并不反映它们本身层次的高低，换言之，这种排列顺序具经验性质，不具有唯一确定性。如果按作品的审美结构的层次（文字声音表象层、历史内容层、象征意蕴层）作对应的划分，这七个层面，有的属于同一层次，有的属于不同层次，在阅读欣赏中起着不同的作用。大致而言，识字、诗法、吟诵三项，属于文字声音表象层；知人、论世两项，属于历史内容层；会意项属于象征意蕴层；比较项体现作品与环境的关系。
识字、诗法、吟诵，偏重于对作品本身的感悟，涉及诗词创作“话语”及话语规则问题，属于文学内部范畴；知人、论世，偏重于对作家、时代的认知，具有实证性质，属于文学外部范畴；而会意，则偏重于读者的自由发挥，属于接受美学范畴。它们在方法上的相互补充和联系，是缺一不可的。
就读者的审美心理要素而言，则这七个层面又可分为两类，一、识字、知人、论世、诗法、比较过程中，认知和理解的因素，占有较大成分；二、吟诵和会意中，情感与想象的因素，则比重较大。两种类型不仅共济互用，而且彼此间没有不可逾越的鸿沟。本书将结合具体实例，分七讲演说一番。倘能使读者粗知诗词赏析之门径，并有意识运用于诗词赏析之实践，作者将十分欣慰。“诗无达诂”这一古老话题，庶几不可尽信，读者在对诗词反复涵咏的过程中，必能得到求是知新的愉快。
