我国书法艺术源远流长，从甲骨文算起，也有三千多年的历史，古往今来，字体众多。不同书法家又会形成不同的书风，同一书法家也有不同书体和书风，即所谓前手后手亦不相师。这样，书法艺术这个异彩纷呈，百花争艳的艺苑，便气象万千，令人眼花缭乱，目不暇接。在这满目玑珠，纷纭复杂的书法艺术面前，外行的人便仅看热闹，真假难辨。而一旦抓住要领，登堂入室，便会神清志醒，一目了然。书法艺术美表现在很多方面，但我们在欣赏中只要抓住“形”和“神”这两个方面，其他方面就可迎刃而解了。古人把形称为形质，神称为性情。具体一点说，形是指书法的外在形状，凡是纸上可见的东西，如点画用笔，字体间架，通篇章法与墨色等皆是。神是指书法的内在精神，它能透露书法家的修养个性与书写时的思想情感。形表现出书法家之书写技巧，含蕴着书法家融入书法的精神，古人所谓“书道妙在性情，能在形质”，是说一件好的书法作品，其形与神必定巧妙地交融在一起，泯其形迹，表现出感人的魅力，从而引起观者的共鸣。
一、书法艺术的“形”
就“形”而言，书法艺术注重字的点画、用笔与结构，整体的行气与章法。
点画是构成文字的基本要素，也是书法的基本功。一字之内，横直撇捺钩点等笔画，就是欣赏书法时首先会看到东西，这些笔画如何写成，怎样才算写好，才算美，关键在于用笔，我们在书写时，往往要用方笔、圆笔、中锋、侧锋，用不同笔法写出的点画，就会有不同的造型与效果；不论用何种笔法，若每笔自始至终都能全神贯注，毫不松懈，潜心创作，各式各样的美姿自会生于笔下。前人对点画用笔，有精辟论述，其精到处每令人叹为观止。如点如高山坠石，横如千里阵云，戈如百钧弩发，牵如万岁枯藤……，廖廖数语，而点画之美跃然纸上。
结众画为一字，叫结体，结体讲“计白当黑”；结众字而成篇，叫章法，章法讲“分间布白”。有时二者互用，而以“布白”表现出来。结体是点画与点画之间的关系。一幅书法作品，字字各有其位置，行行均有其排列。墨是字，白也是字；有字的地方固然重要，无字的地方更为重要。单字的结体间架与通篇的章法结构，也就是单字的笔画安排与整幅作品的分间布白。同样的字，不同人写出来形状各异，就像人都有五官，但因形态部位的差别，而各有面貌。欧阳询楷书，点画刚劲，褚遂良楷书则结构疏朗。总之，结构向背开合，照顾呼应，与疏密相间，务求变化，以尽灵活之趣。所谓疏处可以跑马，密处不使透风，错落如扶老携幼，参差若楼观飞惊，如此结字方显精神。书法作品，多为成篇成幅，欣赏时第一眼的印象，来自通篇的章法结构。章法在于字与字、行与行之间的安排，横斜疏密，上下牵连，左右顾瞩，八面四方，均须照应。同时，字与字之虚实应用，与绘画上布白的道理相通，尤需注意。大致篆隶楷书章法较平正，行草书章法则趋险奇。
著名书画大师徐悲鸿，曾用“正而奇”，“奇而正”来概括书法艺术美的两个明显特点，以章草名世的罗湛先生亦有诗云：“文似看山不喜平，作书尤贵势峥嵘。秦砖汉瓦旁搜采，偏正欹斜意趣生。”所谓“正”，是指自然端庄，如欧、褚、颜、柳；“奇”是指神奇，如“石门铭”、“石门颂”、大小二爨、“龙门二十品”、黄庭坚的草书等。由此可知，正与奇，二者之间存在着既对立又统一的辩证关系；有的是正，有的是奇；有的正奇各有侧重，或重形体，或重神态；有时正中有奇，奇中有正，或“似奇而反正”。但往往正者虽规整易失于拘谨；奇者自然而失于狂怪。孙过庭在序书谱中说，“初学但求平正；既能平正，复追险绝；既能险绝，复归平正。”比较准确地阐述了奇与正的辩证关系。书法艺术，由初级阶段的平正，发展而为高级阶级的复归“平正”，不是又回到原点，而是螺旋式的上升。
清刘熙载《艺概·书概》说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余皆败，故善书者必争此一笔。”这是讲一字的点画经营位置，刘熙载又说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”书法作品，往往不是由意义毫不相关的文字所构成，它必定是有组织有内容的一篇文章，即使是榜书的两个字，也有特定意义。所以字与字，行与行在内容与形式上都有内在的不可分割的联系。
行气是字里行间的映带呼应关系。古人论书，往往谓其笔断意连，行气贯穿，也就是说行笔一气呵成，字字首尾相应，血脉畅通，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止，书法中的行气与文章之行文相仿佛，有起承转合，有委婉顿挫，迅疾如瀑布急湍，流畅如行云流水。行气亦需有变化，行笔速度有疾有缓，乃得灵动，如唐怀素草书疾则如惊雷激电，缓则如夏云出岫，行气之美，具现纸面。
以上，我们着重谈了书法艺术的造形型给人的美感。我们从视觉上注意线条的长短、宽窄、浓淡、起落、斜正。强弱及墨色，固然必要，而仔细体察，书法家通过运笔的疾徐，轻重、方向、意图抒发出来的情感和修养，则更为必要。即除了我们能够从纸上直接看到的书法线条造型给的美感之外，还要去挖掘、发现、领悟用眼睛看不到的、比较含蓄的神，这才是构成书法艺术美感至为重要的因素，它直接关系到作者的雅俗，影响着观者的爱憎。
二、书法艺术的“神”
张怀瑾《书议》云：“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”
书法艺术的线条、韵律和节奏，是没有具体物相的意象，如果一个人不具备听音乐的耳朵，不具备有独到见解的慧眼，就无法谈论和欣赏书法艺术。据《庄子·天地》记载：“黄帝游乎赤水之北，登于昆仑之丘，而南望还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得，乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎！“玄珠比喻美；知比喻理智；离朱比喻视觉，即孟子所谓“离珠之明”；吃诟喻感觉，《庄子》成玄英疏作“辨也”；象罔喻想象。美的欣赏要通过形象思维，虽然开始于感觉，但需要通过变化多端的艺术想象才能追求得到。
我们欣赏一首诗词，看一幅画，也不是就事论事，而是通过诗词的描绘，或画面呈现出来的形象，去领会创作者所要反映的思想情趣和精神境界。
元代诗人马致远的《天净沙·秋思》：
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”
词的前部是九个名词堆积而成的画面，而有了“断肠人在天涯”的点睛之笔，方能使人荡气回肠，收到寓情于景，亦诗亦画的效果。全词寥寥二十八个字，组成一个完整画面，这个“画”面就是形，而透过“形”可以看到它的“神”。具体说这里表现的“神”就是暮秋傍晚远离故乡，有旅人思念、亲人痛断肝肠的心绪。词作者马致远，前半生曾任浙江行省务官。并在他乡漂泊，晚年退隐。由此，我们也可以说是作者抒发他自己漂泊他乡的凄凉情感。
从形式与内容看形式不能脱离内容独立存在，即说没有一件完美的艺术品背后不隐含着一种超俗的精神，否则那只能是低劣的艺术家以一些假相欺人耳目而已。
书法艺术通过线的韵律节奏，由于筋骨、气势、飞动神态的不同，而有不同的风神。孙过庭《书谱》有所谓“达其性情，形其哀乐”，韩愈谓张旭“不平有动于心，必与草书焉发之，又观于物，见天地之变，可喜可愕，亦寓于书”（《送高闲上人序》）。所抒之情是神韵的基础，神韵是创作者通过自己实践主观与客观交互作用之后的“独见之明”。简言之，书法的神，或叫神采或叫神韵，就是书法家利用线条的笔墨节奏，对自己特殊情感的抒发。
不同书法家，抒发的情感不同，书写的内容不同，感情也有区别。对此，孙过庭在《书谱》中有一段精彩的论述：“写乐毅则情多怫郁；书画赞则意涉瑰奇；黄庭经怡怿虚无；太师箴又纵横争折；既乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”这都是说书法的抒情性。这种抒情性，当其下笔之时，未必作意为之；而是势来不可遏；水来不可挡，感物而支，水到渠成。祝允明也曾说：“喜则气和而字抒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。”随着人的喜怒哀乐的不同的变化，写出来的字效果也各有所异。杨雄谓：“书乃心画”，意即书法是人自己的指、腕与心操纵着一支柔毫，以流出美的笔画，具象因素贯穿起来，泯却形迹，溶为一条感情的流，联结成一条在时间里的笔断意连、贯穿始终的线，如果说音乐的抒情性主要表现为旋律，则书法抒情的旋律主要表现为线条。书法艺术巨匠们，经过刻意磨炼，就能够自由驰骋于规矩法度之中，悠游超脱于法度之外。
值得注意的是，这种臻于成熟的风格，不仅不同的书法家迥然有别，即使同一书法家不同情趣的作品也各具特色，所谓“前手后手，亦不相师”。明清楹联中有“怪石撑山骨，流水吐月华”一联，虽出一人之手。但上下联意趣不同，上联给人以群山高耸，怪石嶙峋之势；下联却表现了流水月华那种华美飘逸之韵。一幅狂草，人们虽然无法通读，但也无妨人们理解作者的审美情趣。法籍华人熊秉明先生认为，颜书大度雍容，丰满有力，流露出儒家入世的思想，怀素的字流畅潇洒，飘飘欲仙，有出世的思想；陈振濂先生在《论书法欣赏的特殊性》一文中曾举过一个例子，二战后期，日本手岛右卿，创作了一幅《崩坏》的作品。著名论评家彼得罗萨认为，虽不懂他写的是什么字，但有一种物体被摧毁之感，当他被告知作者的意图时，不禁感到惊讶，这大概就是不同的书法作品，所反映出来的不同神韵吧。言为心声，书为心画，作为无声旋律，优秀的书法作品总是或隐或显，或多或少地表现出作者的气质、意趣，以至整个内心世界，表达真挚而丰富的情趣。但一支短曲，难指出具体情感内容，一幅书法作品，也只是显示了书法家抒情风格和审美情趣等个性，没必要斤斤计较其具体的喜怒哀乐。
从布白看书法艺术的神。一幅书法作品，字字均各有其位置，行行均有其排列。墨是字，白也是字。古人论书云：“书在有笔墨处，书之妙趣在无笔墨处。有处仅存迹象，无处乃传神韵。”老子所谓“有之以为利，无之以为用，有无相生，计白当黑”，就是这个道理。笔画和空白，是互相依存，互相制约的。“有处和无处”互相衬托，便显得其妙而无穷，有笔黑处仅存迹象，那空白的无笔墨处，才是高妙的神韵所在，不同的分行布白，会传出不同的神韵，给人以不同的美感。纵有行横无行的八大山人之书法，每个字的结构及字与字的距离，比较疏松，行距也比较宽阔，给人以疏朗和开阔的感觉。有这样一幅构思奇特的书法作品，在一个横幅长方宣纸上，右下方写的是个“峰”字，左上方是跋语和下款，观之，主题“峰”字比较突出，犹如异峰突起，落款好像远树小草，中间是一片广阔无垠的天地。这片空白可以理解为云，也可视作是雾或者大海。它虽然没有一点笔墨，但“此时无声胜有声”，可以给人以更丰富的想像。郑板桥有一幅纵无行横无列的《论书》轴，不仅书法艺术秀拔飞舞，结体运笔，颇得山谷“欹侧之势”。奔放自由，疏密有度，和谐统一，自然成趣，是他独特风格的代表作品。某行款被喻为“乱石铺街”，乍看，大小参差错落，歪歪斜斜，忽长忽扁，完全不受拘束。但仔细检察，则是一气呵成，犹如银河溅天，珠湖泻地，气势贯穿，给人以气象万千的美感。这即是三种不同的布白所产生的神韵和效果。
书法艺术并不难懂，但的确是比较抽象的。因为书法不似绘画有具象的外表，而书法只有文字抽象的点画线条，表现出一种特殊的美。书法家挥毫时，每于自然万物中汲取各样的美化于笔端，所谓“囊括万殊，裁成一相”，融为书法。观赏者从书法作品的笔画的动势，结构的气象里，体会到书法家创作时灵感的源泉。所以历来的书论、书评多用自然景观、人物情态来形容各家书法。如说东晋王羲之的楷书如阴阳四射，寒暑调阳，行草如清风出袖，明月入怀：唐张旭书如神纠腾霄，夏云出岫；颜书如金刚嗔目，力士挥拳；宋苏轼书如古槎怪石，怒龙喷浪。在纸上并不见这些形态美的具象呈现，而是透过有节奏的线条，让人兴起共鸣和想像，并由此共鸣中听到书法律动的声音，联想到书法中蕴藏的物象。张怀瑾所谓的“无声之音”、“无形之象”，正是对书法及其抽象神韵的阐释和高度概括。
