一、中国彩陶艺术整体观
中国是举世闻名的陶瓷王国，中国也将陶瓷器物真正推进了艺术王国，而最先最集中地体现出艺术魅力的器物，首推彩陶。
从已知最早的大地湾、老官台文化遗址中的彩陶，到铜石并用时代的齐家文化、辛店文化中的彩陶，中国彩陶经历了几千年的从诞生、发展、繁荣、流变到衰落的漫长历史过程。在已发掘出的数以千计的中国新石器时代文化遗址中，有数以万计的彩陶碎片和美不胜收的彩陶器物。据统计，到20世纪90年代，我国已发掘的新石器时代遗址有7000余个，大多都有陶器遗存，其中有2000多处有彩陶或彩陶片，每处数量不等，但其总数可以万计。这些残缺的或完整的坛坛罐罐，不仅以个体形态的独异和纹饰的华美而各具价值，而且在总体上构成了灿烂辉煌的艺术世界。如果说，气势恢宏的兵马俑给人震撼力，绵延万里的长城唤起崇高感，那么，彩陶所氤氲出的则是神秘感和形式美，是原始风采和远古神韵。中国彩陶之于中国艺术发展史、乃至整个人类艺术发展史的意义，首先在于它以数量的巨大、品类的丰富和时间跨度的久远而构成一个特殊的艺术天地，折射出先民在一个相当长的历史发展阶段的物质生活和精神世界的状况，特别是艺术创造精神和美意识的特征。
毫无疑问，人们对中国彩陶的研究已经付出了很大的努力并取得了可喜的成果。对于彩陶器形和纹饰的研究、资料的整理出版，对于彩陶：所包含的意蕴的推测和考证等等，都有新的拓展和收获，近年来，彩陶：进一步引起不同研究领域人们的关注，出现了可喜的现象。
然而，对于中国彩陶的研究，笔者认为，国内外都没有达到应有的：水平，尤其是从艺术史和美学史的角度对其价值及其理论意义的探讨，与彩陶发掘已取得的成果极不相称。
在国内，从总体研究状况来说，对于彩陶艺术整体价值的把握要弱于对其具体考证，技术性的分析和个案的争议大大超过了对于中国彩陶：在人类艺术发展史上意义的探讨，而整体把握的薄弱又限制了具体研究：水平的提局。这一方面的原因，是以肖绝大多数的研究者是考六学家或：历史学家，专业的特点决定了研究的方向和方法上的特点，决定了琐细：的考证和对彩陶特殊个体的关注。但是，后起的一些彩陶艺术研究者，却没能相应地调整自己的研究角度和方法，因此，彩陶艺术的研究仍然主要局限于具体纹饰图案的辨析和含义的猜测。另一方面的原因是，由于以前我国文艺理论界对于艺术本体论的轻视和在艺术发生学上的拘泥与“成见”，在艺术史上对于艺术前艺术研究的不足，致使彩陶艺术在：这些至为重要的方面所具有的潜在意义未能被充分认识。缺乏宏阔的人：类史和人类艺术史及中国艺术史作为研究背景，彩陶艺术整体的意义便：难以被确定，中国彩陶往往被作为史前艺术理论的某些例证，而没有被：作为一个整体来对待，未能把它视为代表了史前艺术的一个高峰。在国际上，在人类艺术史着作中，中轻视或忽略的一个艺术时代，这直接影响到对中国艺术和东方艺术历史：发展过程和艺术特质的科学认识和完整的把握。许多艺术史（工艺美术.：发展史）着作中，在论及到人类艺术起源时，很少提到中国的彩陶艺术。艺术史家或着眼于欧洲的原始洞窟艺术、非洲的原始岩画，或不得：已从现存的原始民族中推测人类远古艺术，而不了解或忽视灿烂辉煌的中国彩陶艺术的存在。从一个世纪前格罗塞《艺术的起源》，到当代杰：出的艺术史家贡布里希的《艺术发展史》《象征图像》，巴赞的《艺术史》《剑桥艺术史》等重要艺术理论着作，几乎都忽视了中国彩陶艺术。：比如，当代着名的艺术史家、卢浮宫博物馆馆长巴赞在他的《艺术史》：中，对中国艺术的描述就以青铜器为起点，把青铜器及其纹饰当作中国：
最原始的艺术，甚至当作中国艺术的源头，认为它的特点是“能在极端因袭的形式范围内将形象提高到象征性水平”。看来巴赞确实不明白在这之前中国彩陶所体现的另一种艺术风采，也没有条件观赏和研究中国大量彩陶艺术及其纹饰中所显现的中国原始人的精神情态，领略中国原始艺术的自由欢快健康的风格，欣赏那种无与伦比的美感。他在论及“中国艺术的演变”时，甚至得出结论说：“中国北方许多遗址发掘出新石器时代的陶器，其螺旋形饰纹近似爱琴海地区和中欧的壶罐。这证实在新石器时代文明中存在着某种连续性。”这一结论实际否认了中国彩陶的本土性，完全无视中国彩陶的丰富多彩及其发生发展史。我不认为这是巴赞的偏见，而相信是他对中国彩陶的陌生。巴赞视野上的局限和他对青铜器之前的中国原始艺术，特别是彩陶的忽略，对目之所及的青铜器的特质的理解，直接影响到对中国原始艺术精神的把握。他的遗憾是他在20世纪50年代写作《艺术史》时，仍未能真正了解中国丰富灿烂的彩陶艺术，他忽略了中国彩陶，也就是忽略了长达几千年的一个重要的艺术时代，忽略了青铜时代前中国原始精神和艺术特质，更重要的是因此而难觅中国艺术的真正的源头。巴赞的遗憾和局限不是个人的，而是人类艺术史学界的。可以设想，假使这些艺术理论大师能真正掌握中国彩陶艺术的状况，他们对于原始艺术及人类艺术起源的研究一定会得出一些新的结论，人类原始艺术史和工艺美术史应该改写。
弥补这种遗憾，突破这种局限，重新认识中国彩陶的艺术价值，是艺术理论界，首先是我们中国艺术理论研究者责无旁贷的任务。重识中国彩陶艺术价值，就是要从整体上重新领略原始风采，体悟远古神韵，对于中国彩陶所蕴涵的艺术精神给予新的评估和阐述。在这里可以借用郭沫若关于历史与历史剧关系的论述，说明彩陶发掘和考古研究与彩陶艺术研究的关系。作为考古对象的彩陶研究，应“力求其真实而不怕伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实”，务求其精确、科学，实事求是，从中发掘历史精神，这是这一研究领域的性质所决定的，是必须遵循的原则；而作为艺术研究对象的彩陶，则应“务求其完整”，这种“完整”是指对彩陶艺术精神的整体把握，在注重具体微观考证的同时，不应过于拘泥于对于局部问题的夸大和纠缠而忘记了它作为艺术的基本特征，在这个过程中，“失事求似”也许有助于接近彩陶作为原始艺术的本来面目，有助于当代研究者与原始先民艺术心灵的沟通，也有助于克服胶柱鼓瑟、将某些个别发现夸大的现象。
为此，笔者认为：我们需要确立“中国彩陶艺术整体观”，从更为宏阔的人类精神史、艺术史背景和理论高度重新认识中国彩陶及其艺术价值。
中同彩陶艺术整体观，首先强调中国彩陶作为原始文化和史前艺术的重要遗存，具有特殊的不可代替的历史位置和意义，它代表一个相对独立的包含发生学意义的特殊“艺术阶段”。彩陶的源起和主体部分在新石器时代中晚期，同属于史前艺术。但彩陶作为史前艺术，却有自己的特征。旧石器时代和新石器时代早期的艺术，主要是石、骨为原料的艺术、洞窟艺术、岩画艺术、带有些许美感意味的工具，以及人体装饰和文身等，它们为彩陶的出现在客观上做了某种准备。彩陶较之它之前旧石器时代的“艺术”，在造型与纹饰的组合、施彩于物等方面，体现着更为明显的目的性、创造性、技术性以及形式与内容的结合等；较之它之后的青铜器艺术，它在艺术精神上体现出更充分的自由创造意识，表露着人类童年无拘无束的天真和拙稚。从艺术发展史来说，彩陶艺术或许就是从非艺术向艺术过渡的一个最典型最重要的阶段，它不仅是史前艺术的主要构成部分，也是艺术的重要源头，不仅是中国工艺美术的重要源头，而且是整个中国艺术发展史的重要起源之一。彩陶艺术研究的价值因此首先具有艺术发生学的意义和艺术本体论的意义。
中国彩陶艺术整体观，又突出强调彩陶在人类审美意识发展过程中的独特意义和包含的理论价值。在长达几千年的彩陶艺术阶段，先民们一代接一代地将彩陶既作为实用器物又作为美的对象，其中渗透进无数先民的心血，也积淀了丰富的人性内容和艺术精神，使其集物质实用性、精神象征性和艺术欣赏性于一体。特别是随着美意识的萌发和发展，彩陶的制作融进了更多和更自觉的审美意识，彩陶于是就成了人类“艺术前”最为重要的艺术品和文化的特殊“肖像”。而且，由于当时客观条件的制约，决定了那个时代人们艺术创造门类的有限和技巧的拙稚，也决定创造过程的“随心所欲”和不囿于理性的规范，它虽然有着明显的实用功利目的，也有着某种精神的需要，但是它所体现的人的这种目的和需要是自发的、自由的、本能的甚至原始的，而不是强迫的、压抑的和被规范的，所以它的艺术蕴含有着更多的人性本质要求，从中更多地包含了艺术源起时的要素。在彩陶上，集中地、自然地、真实地凝结着原始先民天真未凿的自然天性和心灵要求，包括艺术天性。中国彩陶可以说是先民艺术地把握世界的最重要的成果，也是艺术把握世界的最先例证。
彩陶艺术整体观因之还包含这样一种意思：对彩陶原始性的探讨，就是对艺术起源的追寻，也是对美的意识萌芽和关于艺术观念最初状态的追寻，追寻最初、本原状况，探讨原始先民制作彩陶最初的动机、过程，以及在这过程中所无意间体现出的艺术的因子和美意识。
中国彩陶艺术整体观，还特别注意彩陶艺术的特定性和不可重复性，认为彩陶艺术体现出特定历史过程中先民对总体“历史尺度”的把握以及将这种“把握”艺术地感性显现的意义。陶器是人类第一次通过自己的创造性劳动将原有物质改变成满足自己需要的新的器物，它本身包含着“自然的人化”的要素，彩陶则在这一基础上融进了更多的精神因素，其纹饰有着明显的美感意识和审美目的。这在总体上体现着先民对于自我与外物关系的新的体认：通过对象来将自己的心灵显现，在对象中观照自身的本质力量。当彩陶造型和纹饰明显地体现出那个时代人类对于自然物象的模仿的时候，当彩陶纹饰中的象生纹样和几何纹样以不同的方式体现出人类某种自由创造精神的时候，也表现出那个时代人们对于某些自然物象充满信心的把握，人通过自己的创造物对自己的肯定。我们可以推想，当仰韶文化彩陶中的“人面鱼纹”获得了一种奇特的神秘色彩和美感意味的时候，当马家窑文化彩陶的制作者，以惊奇的神色看作那些美观舒展的纹饰圆圈的时候，他们也为自己的创造的成果所感动，自己的性格在成果中得到了“复现”。自然，原始彩陶并不是每一个都是完全意义上的艺术创造，它有许多“模仿”和“重复”，但是，它在总体上所体现的是先民史无前例的创造，充满诗性智慧，而这种创造氛围和诗性智慧是不可重复的，它只属于那种历史。
因为彩陶发展史本身表明，彩陶是人类发展到特定阶段的产物。这里的“特定”是说，人类物质和精神文化的综合水平要达到和保持在一定的程度。程度太低，不足以产生对彩陶需求的观念和动机，也无力使这种需求意识付诸行为、变为现实；程度太高，比如，青铜器的出现，陶器包括彩陶就被新的器物逐渐取代。因为综合水平的程度太高，其需求也向更高的层次变化，把创造更为实用也更为美观的器物作为新的目标，并有可能使这种新的意识变为新的现实。彩陶本身的流变趋势说明，并不一定是历史愈发展彩陶水平愈高，愈到后期艺术性愈强，如马家窑文化的几种类型中，在时间上，马家窑早于半山类型，半山类型早于马厂类型，但是，在彩陶艺术水平上却不是依次提高的，而到马厂类型的后期，彩陶已出现衰微之势。由此可见，彩陶的流变以至衰落和它的产生发展一样，不单是工艺水平和技巧的变化，而是一种综合的表现，是物质文化与精神文化共同作用的结果，也体现人的兴趣爱好的转移和意识观念的变化。正是从这个意义上说，彩陶艺术价值是不可代替的。
如果上述推论有道理，这种整体观可以成立，那么，我们对于彩陶艺术现象的分析研究也就有了一种参照系，一种可以与前后的艺术发生发展历史相比较的坐标。中国彩陶艺术将在总体上有一个较为明确的定位，其艺术特质和独特价值也将重新认识和评价。
二、中国彩陶的艺术史定位
彩陶不是教科书上严格定义的艺术品，然而，彩陶不仅体现着人类有意识地创造精神，作为跨越几千年史前文明的见证，而且无疑包含着丰富的艺术因素，它把人类童年的天性和创造成果艺术地呈现在我们的面前。彩陶是介于非艺术与艺术之间的特殊艺术。
彩陶由器型和纹饰两个基本方面所构成，这决定了彩陶与一般陶器相比在属性上的特点，即它作为生活器具与工艺品的统一；也决定了它在功能上的特点，即它的实用性与艺术性的统一。这些特点在原始人制作彩陶时并没有理性的认识，但是，却感性地显现在制作过程中。一方面要实用，另一方面又要美观；一方面为了满足基本生存需要，另一方面显然又为满足精神需要而发挥自己的艺术天性，彩陶的制作过程成为先民本质力量对象化的过程，彩陶器物为我们推测原始先民曾经有过怎样的物质生活提供了证据，也为推测先民有过怎样的精神生活打开了想象空间。既然追求造型的新颖奇特，追求绘饰的悦目和图案的美观，其中一定包含着某种新的精神需求和审美意识。故此，我们可以说，中国人的美意识的源头和美学观念渊源，并不仅仅在我们的美学着作和教科书所说的先秦诸子的着作中和其他典籍的只言片语中，且在史前艺术中，特别是在千姿百态的彩陶中。
需要特别指出的是，彩陶不同于岩画、洞窟艺术、人体装饰等史前艺术，它的一个重要特点是与先民日常生活和日常情感有着更为密切的联系，虽然不排除某些彩陶的纹饰带有神灵巫术色彩和象征含义，但更多地用于日常生活，体现日常审美情感却是大致可以肯定的。
在彩陶面前，人们不由得要进行各种猜测、假设和推论。那些拙稚然而充满生机和智慧的器物造型，到底反映着原始先民怎样的用意和目的？那些看似随意但是饱含自由意识和创造精神的纹饰色彩，究竟为了满足人类祖先怎样的心灵需要？
