继老官台之后，距今大约6000多年-4000多年的仰韶文化①的几个彩陶类型中，以年代的距今以远为序，依次是半坡类型、史家类型、庙底沟类型和大河村类型。
仰韶文化在持续两千年左右的时间里，彩陶艺术从产生、发展到逐渐繁荣。具体的发展过程虽不可考，但在总体上呈现着由中心地带向东西南北扩散的态势。黄土高原是仰韶文化的中心，尤以豫西、晋南和关中地区最为集中，由此向豫、陕、陇东、宁夏、内蒙古南部、鄂西北等地扩散。仰韶文化彩陶的几种类型各有特色，但其共同特点是陶质多为细腻的红色陶，表里光滑，器型有园底和平底碗、盆、钵，尖底的、大口深腹的、小口高颈的瓶和罐。纹饰色调明快和谐，其中如半坡类型中的鱼类纹饰及人面鱼纹，庙底沟的％纹、蛙纹，大河村的阳鸟纹，以及鹳鱼石斧图等都有重要的研究价值。
关于仰韶文化彩陶的流变，“冃前考古界一般认为，在关中地区，仰韶文化的半坡型通过史家类型发展到庙底沟类型，然后再发展到西王村类型而走向结束。在中原地区，类似于庙底沟类型的大河村一、二期发展到大河村类型，仰韶文化发展亦告结束。然而不管怎样，半坡、庙底沟和大河村三个类型，代表了我国新石器时代中期仰韶文化彩陶艺术发展的早、中、晚三个阶段，是不容置疑的。”而仰韶文化彩陶，实际上对新石器时代晚期的彩陶也发生了影响。如考古界有“甘肃仰韶文化”之谓，是指马家窑文化与仰韶文化的联系，此说至今虽还有分歧，但也说明仰韶文化影响之大。不仅如此，仰韶文化彩陶中的纹饰的构图规律，对后起的青铜艺术也提供了发展的条件。
新石器时代中期，除过黄河中游的仰韶文化彩陶最为重要外，黄河下游的大汶口文化彩陶、长江中游的大溪文化彩陶分别代表了这些地域彩陶的发展水平。
大汶口彩陶大约存在于前4300年-前2500年间，主要分布于东部沿海地区。大汶口彩陶数量不多，但以彩陶纹饰和陶衣的特色表明了它的独特性。陶色多样化，红、灰、黑、黄、白都有，特别是白陶，不仅作为陶衣，而且还作为装饰本身的色彩应用。
大溪文化彩陶存在于大约前4400年-前3300年间。它代表了新石器时代长江中游地区彩陶艺术发展的中心。大溪文化波及川、陕、鄂、湘及周缘地区，江汉平原、长江两岸、洞庭湖周围都有其踪迹。大溪文化带这一地域的地方色彩。与其他地区相比，它的独特之处，一是在纹饰上由线条组成绞索纹、平行纹中夹横人字纹，以及菱形网络纹、短条变形绞索纹、涡漩纹、谷穗纹及变形回纹等。二是在它的中期，出现了蛋壳彩陶艺术。关于大溪彩陶的渊源关系，有学者认为，“江汉平原彩陶明显带着仰韶文化彩陶的影响，江南洞庭湖沿岸却以漩涡纹和变体卷云纹彩陶而富有当地特征，同时也没见庙底沟彩陶的影子，说明仰韶文化彩陶的影响在长江中游没有跨过长江。”另有学者认为，“在中原地区仰韶文化庙底沟类型阶段，文化兴盛，以时兴的彩陶等因素，向四周渗透影响，势态强烈，范围极广。向南，大体通过豫西南一鄂西北间的商襄隘道，循汉水河谷直抵长江中游的沿岸地区，还西进深入三峡谷地。位于北区的大溪文化大溪类型，同样明显地受到庙底沟类型的影响，从而丰富了大溪文化的内容。”这说明彩陶的地域色彩与彩陶的相互关联的关系。另外，大溪文化反过来又影响到其他的文化系统和类型，迄今发现大溪文化因素向北传播最远的一处地点是河南淅川下王岗一、二期文化遗址，其中如圈足碗、束腰器座等有大溪文化影响的痕迹。这也说明了彩陶文化共生与传播共存的现象和相互影响的可能。
三、彩陶的再次繁荣与鼎盛
新石器时代中期，前述几种文化系统的彩陶得到繁荣发展后逐渐衰微，到了新石器时代晚期，中国彩陶艺术又得到一次兴盛和繁荣，黄河上游地区的马家窑文化系统中的诸类彩陶是它的主要代表和中心，长江中游的屈家岭是它的另一重要区系。
马家窑文化的彩陶艺术，如在前节中所已提到的，它代表中国彩陶艺术的一个辉煌阶段。
马家窑文化最先几乎与仰韶文化同时发掘，而当时的“彩陶文化”亦称“仰韶文化”，此后有彩陶出土的遗址都冠以“彩陶文化”和“仰韶文化”。因这种原因加上马家窑文化与仰韶文化在一些方面的相似性，所以在一个时期内，马家窑文化曾被称为“甘肃仰韶文化”，以示二者的联和研究，逐渐认识到马家窑文化与仰韶文化并不同源。1945年着名考古学家夏鼐教授在《临洮寺发掘记》一文中首先提出，以马家窑作为一个自具特征的典型遗址的代表，并命名为“马家窑文化”，以与仰韶文化相区别。
此后，大部分考古工作者认同了这一命名，但仍有不同的看法。
一种看法是，不同意这种区分，仍认为马家窑及其类型的彩陶属于仰韶文化系统，“它们是在庙底沟类型的基础上一步一步发展和分化出来的。追根溯源，它们本来是一个文化系统。”（1)另一种看法是，“甘肃仰韶文化是深受泾渭仰韶文化影响而发展起来的，但是，它们不是同源的。”
还有学者研究了马家窑文化的渊源关系后认为：“大地湾四期遗存与马家窑类型是存在着内在联系的，它们在文化特征上是一脉相承的，两者在差异中存在联系，在个性中寓有共性，从大地湾四期遗存到马家窑类型的发展的迹象是非常清楚的。换句话说，马家窑文化是源于大地湾四期遗存。大地湾四期遗存源于大地湾三期遗存。”笔者认为，从彩陶艺术研究的角度来说，以马家窑文化彩陶遗存的丰富、器物总体水平的精湛，以及分布地域的广阔，彩陶类型的多样等等，应作为一个自具独立性质的文化系统看待。对于考古学、历史学、文化学来说，对于马家窑文化的渊源关系需要进一步研究，而对于彩陶艺术研究来说，马家窑文化区系的彩陶本身独具艺术特色，构成一个相对独立的艺术世界，它的意义不仅在与其他文化系统彩陶的联系上，尤其在与们的比照上。
屈家岭文化彩陶数量不多，但富有特点。屈家岭文化中的陶器在早期以黑陶为主，在晚期以灰陶为主。而最有代表性和艺术价值的是蛋壳彩陶。器形多为杯和碗。它的精湛可与龙山文化蛋壳黑陶相媲美。
综上所述，彩陶艺术发展流变的大致图景是：在新石器时代中期，最早出现了老官台文化彩陶，继而发展起来的，主要是黄河中游的仰韶文化中的彩陶，黄河下游的大汶口文化彩陶和长江中游的大溪彩陶。到新石器时代晚期，上述地区的彩陶趋于衰微，继之而起的是黄河上游的马家窑文化彩陶和长江下游的屈家岭文化彩陶。马家窑文化的彩陶后来为黑陶所取代，屈家岭彩陶则为彩绘所替代。这个图景说明，黄河流域和长江中游及其周边地区，是彩陶的发源地和主要分布区，尤其以黄河流域为最。而其大致的动态是：黄河流域，先是中、下游，然后是上游；长江流域集中在中游，先有大溪文化彩陶，后有屈家岭文化彩陶。
彩陶分布地域和发展流变说明：
第一，彩陶是人类发展到特定阶段的产物。这里的“特定”是说，人类物质和精神文化的综合水平要达到和保持在一定的程度。程度太低，不足以产生对彩陶需求的观念和动机，也尤力使这种需求意识付诸行为、变为现实；程度太高，比如，青铜器的出现，陶器包括彩陶就被新的器物逐渐取代。黄河中游、下游和长江中游地区的彩陶最先产生，表明物质文化发达地区的彩陶艺术的生产要早于其他地区，尽管原始时代的气候、地理条件与现今不同，但这些地区当时农业较为发达是有依据的。黄河上游在新石器时代晚期出现马家窑文化也说明同一道理。而综合水平的程度太高，其需求也向更高的层次变化，把创造更为实用也更为美观的器物作为新的目标，并有可能使这种新的意识变为新的现实。彩陶的发展、繁荣、鼎盛后的衰落，先为黑陶和彩绘、后为青铜器所取代证明了这一点，而彩陶本身的流变趋势同样也说明这一点。并不是愈到后期愈高级，如马家窑文化的几种类型中，在时间上，马家窑早于半山类型，半山类型早于马厂类型。但是，在彩陶艺术水平上却不是依次提高的，而到马厂类型的后期，彩陶已出现衰微之势。由此可见，彩陶的流变以至衰落和它的产生发展一样，不单是工艺水平和技巧的变化，而是一种综合的表现，是物质文化与精神文化共同作用的结果，也体现人的兴趣爱好的转移和意识观念的变化。
第二，具体的地理位置和气候环境也许是制约彩陶艺术发展的又一直接的要素。长江下游地区的彩陶不发达，也许与这里的气候潮湿有关。而更重要的是地理位置和气候等条件可能决定人类的物质文化发展状况和生存方式，进而影响人的精神生活，包括人对美的感受和意识，它综合地体现为人对何种艺术最感兴趣。长江下游地区原始先民的艺术兴趣主要不在彩陶，当另有所在。
第三，彩陶类型的变化，在总体上呈现此起彼伏、兔起鹘落的动势，但就某一具体类型来说，则都有少则几百年、多则一两千年相对定型的时期。
这种定型时期，在每一类型的彩陶中都存在，带有一定的规律性，可以说是有着周期性、相对稳定性。这种周期性特征即表明物质文化的相对稳定，同时也表明精神需求的相对稳定，包括对器型和纹饰的喜好，对其意蕴约定俗成的感知，以及初步的审美意识的形成等等。
第四，彩陶的分布和演变可能与氏族的分布、迁徙相关，也可能表明彩陶本身作为文化的传播方式及其演变；但无论如何，彩陶造型和纹饰一定反映了原始先民们一些共同的、相通的精神物质文化的需求，体现着一些共同的情感体验和心理欲望。而彩陶艺术的研究，正是要找出这些差异中的共同性，及人的精神、情感的共通性、普遍性。笔者以为，考察其共同点，从而研究作为原始先民共同精神财富的彩陶艺术，而不是把重点放在对彩陶之间具体细微的区别上，正是彩陶艺术研究、彩陶文化研究与彩陶考古的区别。
第五，由于当时客观条件的制约，决定了那个时代人们艺术创造门类的有限，也决定创造过程的“随心所欲”和不囿于理性的规范，所以，在彩陶上就集中地、自然地、真实地凝结着原始先民天真未凿的天性、本能和人类的某些本性，包括艺术天性。现代人对于彩陶艺术的理会、欣赏、感佩，就是这种艺术天性的相通性使然，也是对于原始先民精神的一种发现和沟通。彩陶的产生、流变和绵延的过程，也是人类美意识的发生、凝结、发展和再发现的过程，是共通人性的存在和发展的物证。彩陶艺术研究的价值因此首先具有艺术发生学的意义和艺术本体论的启示意义。
第六，中国彩陶文化中两个最重要的文化系统——仰韶文化和马家窑文化，不仅各自定位在特定的时空，代表着两个文化系统，而且代表着中国彩陶发展的两个不同阶段。在这里，时间的前后次序、地理位置中的逐渐推移扩散，与历史的逻辑的发展是一致的。即彩陶的逐渐发展图式是从黄河中游的关中、中原向四周扩展，同时彩陶的水平在不断提高。仰韶文化作为第一个高潮，使彩陶走向成熟。而马家窑文化作为第二个彩陶高潮，使彩陶更加完美，而后逐渐衰落。这个过程不仅是人们制作彩陶工艺水平不断提高的过程，也是彩陶与原始先民的精神联系不断加深的过程，其用途更加广泛的过程，更重要的是人的心理情感变化的过程。这一认识基于这样的分析：彩陶器形的变化，彩陶功用的变化，与原始先民对彩陶的实用要求的不断变化有联系，而纹饰的变化则主要体现着心灵图式的变化。彩陶纹饰有相对的独立性，因之也有其演变轨迹。
彩陶整体上的流变兴衰，反映着文化的整体的流变兴衰，其具体状况还有待探讨，它们是巨大的历史之谜。
