（第一节）五代、宋时期敦煌莫高窟艺术
一、五代、宋时期敦煌莫高窟艺术概述
五代十国中原地区大混战、大分化、大改组的时期，敦煌及西北地区则是一片和睦安宁的景象。张承奉的部将曹仁贵、曹议金在“西汉金山国”草草收场之后，一方面与甘州回鹘议和，另一方面恢复了归义军节度使的称号，迅速和中原朱梁王朝取得联系。后来又和于阗联姻进一步和周围的浑、羌、龙、蕃等民族修好，加强其政治、经济、科技文化及宗教、艺术方面的密切联系。此时的敦煌地区成为汉族文化在西北大地的代表，成为各民族人民友好交往、互济互存的重要纽带。在这一基础之上，敦煌莫高窟佛教文化艺术得到了进一步的发展，对保存和发扬民族文化艺术优秀成果有积极的意义。现存五代的莫高窟洞窟有：第4、5、6、22、36、40、53、61、72、78、86、90、98、99、100、108、137、146、187、226、261、300、342、346、362、385、391、440、441、468、469和476窟。
五代时期的敦煌莫高窟，世族豪门先后修建了一些大窟的同时，历任河西都僧统在归义军节度使曹氏袓孙的支持下，对莫高窟进行了较全面的维修整理。其中加修窟檐、缩小甬道门，对保存保护壁画和塑像都起到了积极的良好作用。同时期，敦煌地区群众结社捐资造窟修佛也很盛行，推动了莫高窟艺术的发展。五代的莫高窟艺术风格是对晚唐艺术风格的继续，特别是焦墨痕中略施微染的壁画画法被广泛应用。此时期莫高窟艺术虽有艺术表现程式化的逐渐严重趋势，但色彩鲜丽、线条刚劲，代表了五代、宋初壁画的基本格调。
宋王朝对遥远的河西走廊及敦煌地区无实质上的统辖，只是、瓜沙归义军政权心系中原，努％保持与中央政府的联系，而求得诸如“推诚奉国保塞功臣”、“归义军节度使”、“特进检校太师”、“中书令西平王”，甚至“敦煌郡王”等样的封赠。但这足以使曹氏家族的统治在自身努力的基础得以稳固，为此也推动了敦煌莫高窟文化艺术事业的发展。现存莫高窟宋时期柏洞窟有：第7(宋修）、15、25、34(宋修）、35、55、58、65、67、73、76、89、94(宋修）、118、130、136、152、170(宋修）、174、178、189、230、235、243、256、264(宋修）、289、355、364、368、376、377、427(宋修）、431(宋修）、443、444(宋修）、449、452、454、456、457、467、478(宋修）等窟。
其中曹氏政权的节度使更替、祖父子孙的升官进爵在石窟的壁画画像上都有反映。另有一些大窟的修建，都是跨越了五代和宋两个时代的。五代和宋时的敦煌，不但政治上以亲缘关系有不可分割的连续性，而且石窟文化艺术也是一咏相承的中原艺术风格、文化思想、意识形态在莫高窟仍起着主导的作用。这一点对远离中央王朝、分割近二百年的敦煌地方政权来说，是十分难能可贵的。
二、五代、宋时期敦煌莫高窟建筑、彩塑艺术
五代时期的敦煌莫高窟建筑洞窟窟形还是沿用晚唐的中心佛坛式，窟顶呈覆斗形，中心偏后丽马蹄形佛坛，上面安置塑像。像后壁作直通窟顶的大背屏，窟顶四角圈出一定位，供画四大天王像。
但第100窟属于一种比较特殊的窟形，四角画四天王，而不设中心佛坛和背屏，仍在西壁开一大龛。
曹氏家族开窟多在下层，窟室规模之大超越前代。由于曹氏家族统治河西，佛教的信仰者决不以前人的“功德”为满足，以自己的财力、政治力量来开凿石窟，把小窟扩建成大窟。
莫高窟现保存完好的五座唐宋窟檐建筑中，第427窟窟檐规模最大，保存最好。此窟位于石窟群中部偏北第三层，原是隋代洞窟，宋代又重修妆銮彩塑，并修建了窟檐。
此窟檐是单层，面阔三间，通阔6.8米，进深3.4米，四阿顶，窟檐斗拱为六铺作，向外挑出三层斗拱。斗拱尺度雄大，伸出较远，屋檐平直，屋角不起翘，不同于内地唐宋以及以后的所有木构建筑，而与敦煌壁画中的通常画法一致。
在敦煌莫高窟晚期，五代第61窟绘有一幅巨型壁画《五台山图》，高3.42米，宽13.45米，面积达46平方米，是莫高窟画中建筑物最多的壁画。
图上山峦起伏，五台并峙；画有四座高峰，六七十处寺院、佛塔还有尚存唐代塑像和壁画。唐大中十一年所建大殿佛光寺，为我国古代建筑的珍贵遗迹。它还形象逼真描绘了大好河山的自然景色和风土人情。
五代塑像不多，被自然和人为破坏，所剩无几，只有在造型和布局上仍然保留着唐代风格的几身彩塑。
三、五代、宋时期敦煌莫高窟壁画艺术
1、佛像画（尊像画）
敦煌莫高窟到了五代，壁画中已无上乘的佛陀说法图。但是此时佛教密宗兴起，莫高窟壁画中出了许多密宗菩萨、明王说法图。第390窟中的地藏菩萨说法图和第205窟中的孔雀明王说法图是这一时期的代表作品。
第390窟是隋末唐初时营建的洞窟，主室甬道是五代时改建的。甬道顶部地藏菩萨说法图是五代改建甬道后所画。
图中地藏菩萨居中，是一位面相慈祥的僧人形象，身着山水纹通肩袈裟，坐在莲花座上，一腿平曲座上，一脚放在座前莲花上，一手举锡仗，一手托宝珠。身后有火焰纹背光，头顶高悬华盖。
第205窟是唐代营建的洞窟，甬道是五代时改建的，甬道顶部的孔雀明王说法图亦是五代时所画的。
图中孔雀明王居中，相貌如菩萨，端正慈祥，头戴化佛宝冠，衣着透体菩萨装，胸饰璎珞，臂有玉钏，结跏趺坐于白莲上。身有四臂，右边第一手执开敷莲，第二手持俱缘果。左边第一手执孔雀羽，第二手持吉祥果。身后是孔雀羽和火焰纹组成的背文。头上是飞天环绕的华盖。明王的莲座驮在绿孔雀的背上。
在曹氏时期有显着特点的佛像画就是把四大天王绘于窟室顶部的四隅，用以“镇窟”，天龙八部整齐地分布在龛内两侧，以示侍卫。
第36窟有四身供养菩萨，其中两身姿态神情尤为优雅传神具有五代风格特点。这两身菩萨头有圆光装饰，一身为光环，一身为花环。面相丰圆，修盾细眼，棱鼻厚唇。耳垂环铛，皆束椎髻，戴宝冠，披天衣，露前胸，项饰璎珞，腕戴玉镯。左边的菩萨，双手托花盘，右边的菩萨，一手持莲花，二位菩萨面相斜对，目光同时集中在莲花上，神态十分虔诚专注。
第55窟是北宋初期所建的一个大型背屏式洞窟。洞窟内有四身高大的供养菩萨，是莫高窟最高大的供养菩萨。
这里我们介绍背屏南向面供养菩萨一幅：这身高大的菩萨头悬宝珠彩铃华盖，有三色圆光，束高发髻，戴化佛冠，修盾细眼，棱268鼻厚唇，披天衣，系长裙，露前胸，饰璎珞，戴手镯，赤足脚踩大莲花，双手端香炉于胸前，神情十分虔诚。这位供养菩萨的一个突出特点是嘴唇边有蝌蚪似的绿色小胡子，躯身粗壮与唐代时的供养菩萨相比，男性化的成份较大。
第220窟甬道新发现的一幅有确凿纪年的新样文殊菩萨图，保存完好，最具五代的风格特点。
观音是阿弥陀佛的胁侍，文殊是释迦牟尼佛的胁侍。图中这两位大菩萨又画在文殊图的两侧，组成一中堂、两条幅的三联式，并不是按佛仪轨画的，而是按供养人的心愿画的。两侧大菩萨形象大体一样，西侧观音保存完好，姿态优美，色彩如新。观音头悬宝珠彩铃华盖，有三色圆光，戴宝珠冠，面相丰圆，修盾细眼，棱鼻红唇，有黑色蝌蚪小胡子，目光平视，面带笑容，-手举莲花、一手下提净瓶，足踩两朵莲花，身上的天衣、巾带、长裙、项莲、璎珞、手镯、臂钏、环佩等衣饰多用墨色线描，以红绿二色涂染，色调对比鲜明整个画面气氛热烈。
莫高窟五代时期佛弟子画像，继承唐代风格，在相貌造型上准确地刻划出人物的年龄、性格差异。
第99窟具有代表性的西壁南侧三身弟子形象尤为生动。三身弟子，三种年龄，三种相貌，三种姿态，三种性格。老年弟子，脸形瘦长满额皱纹，长眉圆眼，高爵大嘴，面相慈祥，双手合十.张嘴露齿，像似讲经论法。中间的中年弟子，脸形方圆，短发黑直，浓眉大眼，高鼻厚唇，两眼直视，双唇紧闭，双手合十，若有所思，体魄健壮，刚愎自持。北边的青年弟子，脸形丰圆修盾细眼，棱鼻小嘴，双唇微闭，手持经卷，神情自若憨厚忠诚。这三身弟子画像赋色艳丽，线描工整，面部晕染虽已变色，但从线描造型上仍然可以看出老、中、青三身弟子的外貌特点和内在气质。
莫高窟宋代时，佛弟子画像已无唐代时丰富生动能够以外貌体现人物性格和内在气质，精品佳作很少。
第76窟东壁《八塔变》中的佛弟子画像是这一时期的代表作。图中的五弟子相貌年轻，盾目清秀，除袈裟的颜色不同，其相貌姿态完全一样，没年龄、性格上的差异，只起表意作用。
2、本生故事画
五代时期的故事画有了许多新的内容，形式上也与早期的故事不同，一窟之内独立的故唞画就多达三十几种。
第98窟象护与金象故事是一个新内容，故事讲：在摩竭国，有一位德高望重的长者。生了一个男孩，长的一表人才，全家人捧若心肝宝，特别高兴。
就在儿子出生的同一天，在藏珠宝的库房里，出现一只小巧玲珑的金象。父母对这喜降样瑞的吉兆更是万分欣喜，请来一位相师，给孩子取名为象护。
象护渐渐长大，金象也慢慢长大了。象护与金象形影不离。奇怪的是金象不吃不喝，却要拉大小便，而且是黄灿灿的金子。
象护常常跟达官豪商王侯的子弟玩耍，各自夸耀家内奇事，象护也讲了家中金象之事。在这些孩子当中，有一个是阿阇世王子，听了象护说了那只奇象，产生了强烈的占有欲。心想：我将来当上国王，一定要把这只金象夺到手。
后来，阿阇世果然做了国王，他就下诏书命令象护把大象牵入宫中。象护父亲明白其中有诈，就对象护说阿阇世凶暴无道，阴险狡诈，他生身父亲都死在了他的刀下，何况平民百姓！自从他当国王以来，欺压百姓，枉杀无辜，贪得无厌，不择手段现在，召你进宫，凶多吉少，是贪图你的象。”象护说我的象是谁也无法夺去的。”于是，父亲就跟着儿子一起进宫。国王命令护卫不要阻拦让他们骑着金象进内宫。差护父子从金象上下来，参拜了国王。阿阇王装出一副亲热的样子寒暄应酬了几句，设宴招待象护父子，象护父子应付了一会儿，起身告别。阿阇世王一反常态，命令把象留下象护欣然同意，与父亲出宫。
阿阇世王盯着象护父子出了宫，门，特别高兴。低头再看金象，金象不见了，原来金象沉没在地金象在王宫沉没地下后，从宫外大道上涌现出来，站在了匆匆赶路的象护父子面前。象护父子跨上金象，回到了家中。象护生怕阿阇王加害于他，就告别父母，骑着金象，入山修行去了。
3、经变画
敦煌莫高窟晚期洞窟.由于窟室的加大，给人以规模宏伟的感觉，但仔细观察，已没有唐代那种精妙生动、神采焕发的情致，显得有些呆板。壁画的题材以经变为主，佛传还有一些，其余只剩了供养人、菩萨像和图案。
与晚唐一样，经变画是石窟壁画最主要题材。因大多数题材前代都已流行，只有“劳度叉斗圣变”，在五代窟中制作颇多，而旦都把它绘在正壁上。它比维摩变更进一步，在表现手法上又带有一定程度的幽默和夸张，是佛教画中富有独创性的作品。
五代“劳度叉斗圣变”第146窟的故事说：释迦牟尼在王舍城竹园的时候，舍卫国王波斯匿有一个名叫须达的大臣，家资巨万，财宝无限，性好施舍，专门赈济贫穷和孤老无的人。他立志要在本国造一精舍，作为释迦说法之所，要求释迦派一弟子，和他同去选择园址。释迦就派了舍利弗，因为他考虑到舍卫城都是信外教的婆罗门，别人去怕办不了，只有舍利弗是婆罗门种，向小聪明，神智兼备，可以放心。亍是舍利弗便和给孤独者须达同到了舍他们到处寻找都没有合意的。只有王太子氏陀的园子，平正广大，树木郁茂，不远不近，最为合适。便以黄金铺地把它买过来，准备建立精舍。这时外道六师以劳度叉为首起来反对，要求和沙门斗法。如果沙门胜了就听任建造；如果政就不得兴违。
舍利弗接受了外道的桃战六师意告围人：“之在城外广场栉沙法”到那天，打起金鼓、泠国十八亿人都齐集广场来看屮法..六师外道到场的有三亿人之；。
双方都登上高座。外道劳度叉就施行法术，化作一棵大树，枝叶茂盛，花果各异。大家都说劳度叉变得好。这时舍利弗便以神通力，唤来一阵旋风，吹拔树根，使它倒地碎为微尘。大家又都说舍利弗胜了，劳度叉不如舍利弗。劳度叉又化作一个宝池，舍利弗便化作六牙白象，把池水吸干0劳度叉又化作一山，舍利弗就化作金刚力士，用金刚件把山击碎。劳度叉又化作一龙，兴雷作雨，舍利弗便化作金翅鸟王，飞上天空把它擘开吃了。劳度叉又化作一牛，舍得弗就化作狮子王，把它一口吞了。劳度叉又化作夜叉鬼，四牙长利，口中出火，腾空直扑舍利弗，舍利弗便化作毗沙门天王。夜叉恐怖，要想逃走；但风神放风，四面火起，烈焰炽燃，没有退路。只有舍利弗身边清凉无火。劳度叉须眉都烧光了，走投无路，只得逃向舍利弗身旁哀求乞命。一场斗争，结果是劳度叉和六师外道三亿人众都出家皈依了佛法，自然只陀园精舍也就造成了。
这幅壁画描绘双方斗法的场面十分引人入胜。尤其是当风神放风，吹回牢度叉所吐之火，使其自烧须眉，急得他往水缸直钻的狼狈情景，刻划得淋漓尽致。而观斗法的外道天女们被风吹时，那种偎依瑟缩、衣袖飘举的样子形象逼真0这个经变和那些千篇一律的说法图形成鲜明的对照。
第98窟是五代河西归义军节度使曹议金开凿的功德窟。
该窟东壁所绘的《维摩诘经变》上下高2.95米，南北宽12.65米，总面约为37.3平方米，是莫高窟最大的《维摩诘经变》。内容共画八品，无所创新，艺术水平、人物造型不如唐代富于想象、生动活泼。其中几品富有浓厚的生活气息。如“方便品”中的酒肆图，画面是花树丛中，绿叶成荫，一酒肆中，维摩诘和六位老者，列座酒案两旁。酒肆外面，一位老年舞师，甩袖踢腿翩翩起舞，吸引了酒客们的目光。有一酒肆侍者，托盘前来奉酒，维摩诘手执羽扇在酒色面前表现出一副清高的姿态，与诸酒客形成鲜明的对比，这实际上是一幅古代民间生活风俗画。
4、供养人画像
五代时供养人画像规模有了巨大的发展。首先供养人像已从门上、龛下进而占据甬道，莫高窟最大的供养人像一于阒国王李圣天及其后曹氏，就制作在这个时代。几个曹氏大型窟的供养人像，都是等身大小。
