西夏和元代敦煌莫高窟洞窟壁眉题材，在将近三百年间里尊像画尤显重要，其中一类是显教尊像画，如药师佛、观音菩萨、十六罗汉、水月观音等，另一类则是西藏式密教图像。
西夏时期第310窟西壁龛外北侧的药师佛，是较为典型的一幅。药师佛袒露前胸，身披袈裟，身材高大匀称，左手置于腹前托药钵，右手执禅杖斜倚肩上，脚踩莲花，面向龛内。其脸形饱满，鼻梁高直，修目细眉，具有典型的西夏时期人物造型特征。
第97窟西夏洞窟十六罗汉开始作为洞窟壁画的主题。南壁、北壁各绘画八身，共十六幅方形构图。图中罗汉面相各不相同，其中浓眉大眼、高鼻、深目和各种怪异神态者，颇具“狂逸”的写意风格。
第61窟甬道南壁的巨型炽盛光佛，是元代修建窟檐时所绘画，是敦煌莫高窟最大的炽盛光佛。佛像坐轮车上，右手以一指顶法轮，前有诸天导引；车后龙旌飘扬，金刚力士紧随其后，上空有众多天人及天宫诸星宿，建立了与窟内以文殊为主像的密切联系。
不同的历史时期，不同的艺术家，对千手千眼观音的表现不同，布局及其结构也不一致。莫高窟第3窟有千手千眼观音一铺画工精细，线条顿挫转折劲利自然，表现了画家极高的技巧。观音十一面，人物较少，叠头如塔千臂千手，摆列如轮。每手掌中有一慈祥美丽的慧眼。为了刻画出不同的质感，画家使用了多种线描，既使形象更加真切感人，也显示了元代绘画艺术的高度发展。
另外，莫高窟蒙古时期，留下了风格迥异，的西藏式金刚乘藏密图像。第465窟群画为萨迦派密教艺术，内容有以大如来为中心的五方佛及各种明王愤怒像和双身合抱像，即所谓的欢喜天、欢喜金刚。其中的明王像面貌狞恶，裸体作舞蹈姿态，创作上比例适度，线描细腻，绘画及晕染立体感较强。这类壁画作品具有较明显的来自印度和尼泊尔等画风的影响，又有较多的西藏原始宗教苯教的成份，在表现出萨迦派艺术独特风格的同时，显示了较高的壁画艺术的创作水平。
2、绞变画
敦煌莫高窟自西夏以来，经变画品种越来越少，仅有西方阿弥陀净土变、东方药师经变等二三种其艺术水平也有了明显的下降，画面呆滞板结，构图程式化，缺少变化，前代经变画中一些生动形象的楼阁栏杆、音乐舞蹈等均已少见。我们只能凭借佛的坐姿、手印以及化生童子是否出现等微妙的标志，来辨别是何种类经变。这充分说明，敦煌莫高窟的经变画，随着密教的广泛传播而趋向衰落了。自然，此时的整个莫高窟艺术创造时期也基本结束了。
3、供养人画像
敦煌莫高窟西夏、元代供养人画像大都是党项、回鹘和蒙古族等民族形象。
后来考古发掘第491窟是西夏原窟。西壁南侧的女供养人.长圆脸，双髻，褂衣，长裙云肩，腰束蔽膝，结带下垂，足穿云头履作捧物状。
第409窟的回鹘王及眷属供养像就是别具风格的肖像画。所画人物面相丰掘，王者戴花纹白毡高帽，穿团龙袍，长勒毡靴，腰282，束革带；身后有仆从张伞扇，武士捧持兵器。女像头饰鬓冠，穿翻领窄袖红袍。
西夏晚期出现了少数党项族女供养像，面形条长，戴步摇冠或毡冠，穿窄袖衫裙，着屐。元代供养人画像仅一二例，面相宽肥，戴笠帽，穿窄袖袍，六合靴，这就是蒙古族服装。女供养人头戴顾姑冠，穿文绣衣，长袖曳地，身后有二女奴提携，反映了蒙古贵族妇女的装扮。
西夏和元代的供养人画像虽为数极少，但在人物造型和衣冠服饰上，却鲜明地表现出民族特色。
4、图案画
莫高窟晚期的装饰图案，在曹氏画院基础上加以发展，具有新.的时代特点。首先，西夏装饰图案在整个洞窟中所占面积的比率广是历代洞窟之最。除了窟顶藻井图案之外，相当多数的洞窟覆斗形窟顶的四披、尽形龛的整个龛顶，以及甬道顶等都布满平棋图案或团花图案，各种说法图和经变画等的四周以及龛、甬道的边沿当然也都配置着花边图案。
西夏时流行龙纹。第16窟藻井中心纹样由一凤、四龙组成。凤居正中央，两翅自然而有力地展开，作飞翔之状，尾特别长，连同身体一起，蟠卷成圆形。凤外周为旋转式卷瓣莲花。井心四角各有一，龙，向着顺时针方向作互追逐之势，造成旋转飞腾的生动气氛。
第330窟覆斗形四斜披上，以土红色勾描填绘火焰、卷云为纹饰，组成桃形的单位纹样，作品字形四方连续，形成较大面积有如团花的图案西夏新出现一神波状卷草式的云纹边饰。这种边饰广泛流行于西夏中、晚期，并延续到元代，具有浓厚的民族特点和时代特征。
（第五节）敦煌飞天
敦煌飞天是敦煌艺术的标志，是敦煌莫高窟艺术的象征。“飞天”是佛经中的乾闼婆(天歌神)与紧那罗(天乐神）的合称，她们的职能是侍奉佛陀和天帝释，因能歌善舞，周身还发出香气，所以又叫“香音神”。飞天是敦煌壁画中一种优美多姿的艺术造型。
敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是各种文化的复合体。它是不长翅膀，不生羽毛，没有圆光，借助云彩而不依靠云彩，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。这种佛教艺术中能够在空中自由飞翔的天人，反映了古代人们渴求自由，希望征服太空的美好愿望，敦煌莫高窟艺术中创造了大量多姿多彩的飞天形象。
敦煌壁画中的飞天，与洞窟创建同时出现，从十六国开始，飞越了十几个朝代，历时千余年。
它经历了产生、发展和衰落等几个阶段。
兴起时期：从十六国北凉到北魏(公元336-535年）。莫高窟现存十六国北凉的洞窟第268窟就是现存最早的洞窟之一。在窟顶平棋装饰方格外层岔角的飞天，和西壁佛龛楣上角的飞天，都是莫高窟最早的飞天。这个时期敦煌的飞天，受印度、西域飞天的影响，被专家们称为西域飞天。
莫高窟北凉时的飞天多画在窟顶平棋岔角作为窟顶藻井装饰，由于莫高窟初建，敦煌画师画工尚不熟悉佛教题材和外来的表现技法，处于摹仿阶段，运笔豪放，大胆着色，显得粗犷笨拙。其造型和艺术特点是：头有圆光，脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳，头束284圆髦，或戴花蔓，或戴印度式五珠宝冠。北魏的飞天形象虽然大体还保留着西域飞天的鲜明特点，但在具体的形象上已发生了变化，逐渐向中国化转变。飞天的脸型已由椭圆为长条而丰满，眉平、眼秀、鼻丰、嘴小，五官匀称谐调。身材比例逐渐修长。飞翔姿态也多种多样，有的横越太空，有的振壁腾飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。衣裙飘带的浑染和线条十分清晰。飞天的动势有力自如，姿态优美。
西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，西域式飞天和中原式飞天，最具有代表性的第249窟、第285窟。脸形条长，成小字脸，上体赤裸，双腿修长，腰系长裙，肩披飘带。一身双手持横笛，一身双手拍腰鼓，一身横空向右飞，一身横空向左飞，四周香花飘落，彩云旋绕，更加衬托了飞天优美的飞动姿态。
中原式飞天，人物形象完全是中原“秀骨清像”形，人体修长，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，盾细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。
北周时期，鲜卑族在大西北建立了一个少数民族政权，统治时期较短，因它的统治者崇信佛教，通好西域，因而再度出现了西域式飞天。第428窟中的飞天，体态健壮，蛋形圆脸，上身裸露，腰系长裙，双手持竖笛，双脚倒踢紫金冠，长带在身下飘扬，四周天花飘落，其飞行动态身轻如燕。
隋代是莫高窟飞天种类最多、姿态最丰富的时期之一，也是飞天处在融合、创新、探索的时期。脸型也不一，有清秀型，有丰圆型，人体的比例适度，身材修长，腰肢柔软，绰约多姿。服饰也有所变化，有上身半裸的，有着僧祗支的，有穿大袖长袍的，有穿短衬长袍的，其头冠发也不同。飞行的姿态也变的多种多样，有上飞的，也有下飞的，有风飞的，有逆风飞的，有单飞的，有群飞的。姿态比较自由舒展。最具有代表性的隋代洞窟有第206和427窟。
到了唐代，由于唐代强大的国力、繁荣的经济、丰富繁荣的文化艺术、开放的国策，再加上不断吸收、创新、发展，使敦煌的飞天达到了繁荣鼎盛的时期。前几个朝代的飞天，多画在窟顶藻井四周，而唐代的飞天多画在大型经变画中。一方面为大型经变画中的佛陀说法场面，散花、奏乐、歌舞作供养，另一方面表现大型经变画中佛国天堂一极乐世界的自由欢乐。有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首挥臂，腾空而上；有的手捧鲜花，真冲云霄；有的手托花盘，横空飘游；飘曳的衣裙、飞卷的舞带，给人一种豪迈有力、奇姿异态，变化无穷的飞动之美。唐代的飞天还有一个新点，就是出现了双飞天。在初唐321窟和盛唐320窟中就出现具有代表性的欢飞天。眉目轮廓及肉体姿态线条十分清晰，身材修长，昂首挺胸双腿上扬，双手散花，衣裙飘条随风舒展，由上而下自由飘落。人体比例准确，线条流畅有力，色彩丰富艳丽，是唐代飞天的精美之作。
莫高窟代后期(中唐、晚唐)的飞天，已无唐代前期那样激奋.轻盈、自由欢乐的情绪了，在艺术造型上，衣饰巳由艳丽变为淡雅，人体已由丰满变为清痩，神态已由激昂变为忧思。第158窟的飞天，就具有这种代表性。《涅盘经变》图上层的菩提树宝盖飞旋的几身飞天，有的捧着花环，有的捧着璎珞，有的扬手散花，有的吹奏羌笛。但神情平静，并无欢乐之感。[司时也反映出唐代后期的国力衰败，国人忧思之势。
自唐以后，艺术水平逐渐衰落。飞天造型千篇一律，完全失去了唐代飞天生动欢快的基调。第327窟是宋代晚期的一个洞窟。窟顶四披下沿画飞天一周，有的捧花，有的奏乐，为佛陀作供养。飞天身上，香花纷落，飞天身下，彩云飞金，虽无唐代的气势，但其飞行动态表现了宋代的艺术水平。
随着时代的变迁，从鼎盛走肉了衰落，飞天的.艺术水平和风格一代不如一代。西夏时期的飞天，最大的特点是以西夏党项族的形象为模特画飞天形象。脸形长圆，两腮外鼓，深目尖鼻，细眉斜眼，身材健壮，多饰珠环，世俗性很强。第97窟是最有代表性的。
莫高窟元代开凿窟的洞很少。第3窟的四身飞天就具有代表性，头梳长髻，脸形丰圆，长眉秀眼，裸露前胸，项饰璎珞，一手托莲花，一手执莲枝负在肩上，乘黄色卷云从空而降。身体沉重，飞动感不强。
敦煌壁画中的飞天的形象、姿态以及意境、情趣和形式风格，都在不断地变化。一千年间敦煌飞天形成了自己具有特色的演变发展的历史。
（第六节）清代敦煌文化教育事业
清代敦煌建县修城后，随着人口的增加，建立正规学校，改变原来只有个别私人开馆授生的私塾的局面甚为紧迫。
当时任敦煌知县的河北宛平人曾希礼，也深知“涵育人材，以养以教”的重要性，于是首先自捐俸银，积极倡导建立学校，培养人才。后又得到全县农工商人等的资助，于1760年在县城周围建起东、南、西、北四所义学，部分农户和贫民子弟有了就学的机会。随后，曾希礼知县亲自督工兴建了地处县城北关僻背安静的东北角的鸣沙书院（以县南有鸣沙山而择其名）。
鸣沙书院建成后，即招生聘师，传文授经。曾希礼还积极提倡为书院建立膏火(助学)基金，并自己捐赠月薪大半，结果在地方人士广泛赞助下，得银千余两，充作助学基金。自此以后，敦煌城乡学校兴起，书院生徒增多，学风为之一振。乾隆己亥科，敦煌赵学诗首中举人，后又联捷拔贡。赵学诗博学能文，尤负诗名，士林器重，有“赵敦煌”之美称。
乾隆五十七年(公元1792年），敦煌知县彭以懋效曾知县捐傣银1200串。嘉庆十四年（公元1809年），知县黄廷缓也捐俸金1200，均以热心教育事业，作为助学基金。他们都为培养敦煌地方人才，尽了“父母官”之责。
道光四年至年(公元1824-1831年），福建德化县举人苏履吉，两次出任敦煌知县，都以“振兴文教，奖掖后进为急务”，整修了鸣沙书院，并延请武孝廉曾元鲁担任主讲，同时增置义学，重修《敦煌县志》，对敦煌的文化教育事业做出了杰出的贡献。另外，在其任职期间，还新修了月牙泉观亭、庑廊，供游人观泉赏景，饱览“沙漠奇观”，故后人“钦为一时风雅吏”。
自苏履吉振兴鸣沙书院后，敦煌文风更上一层楼。道光十九年(公元1839年），敦煌人雷起瀛就任鸣沙书院主讲，任教二十年，以培养地方士风为己任，勤诲不倦。一时间人材辈出，先后培养出举人张克宽、雷起鸿、祁士麟，王化通、拔贡王铤等。正如《鸣沙书院碑》文所述：自咸同至光绪，敦煌学生“明经拔粹，鉴贤书者颇不乏人”。光绪十年(公元1884年），敦煌知县唐传柄，又倡议将百年鸣沙书院另行修建于城内东城角，为培养人才再做新的贡献。
（第七节）敦煌莫高窟藏经洞的发现及文化艺术的劫掠与破坏
一、敦煌莫高窟藏经洞的发现
敦煌奠高窟道士王圆箓，湖北麻城人，逃荒到肃州巡防营，后又流落敦煌，在莫高窟下寺当道士。清光绪二十六年农历五月二十五曰（公元1900年7月2日）率人在第16号洞窟清理甬道积沙，清除完毕后，忽然“壁裂一孔，仿佛有光。破壁则有小洞豁然开朗，内藏唐经万卷，古物多名，见者惊为奇观，闻者传为奇物从此，秘室开启，宝藏现于世，该洞窟被称为“藏经洞”。这座蕴藏丰富、包罗万象的古文献文物宝库中，满贮宗教、历史、文学、艺术和人民生活等方面的重要文献文物资料约五六万余件。其中有大量佛教、道教、儒学和其他宗教经典着作；还有大量的经、史、子、集、诗、词、曲赋、通俗文学及水经、地志、历书、星图、医学、数学、纺织、制糖、酿酒、棋经等，中华文化的精品珍奇一应俱全，应有尽有。同时还有大量民间买卖契约、借贷典当、帐簿、户籍、信札、状牒等等。这些文献典籍的文字用汉文、藏文、梵文、于阗文、龟兹文、粟特文、突厥文、回鹘文、康居文等文字写成，汉文最多，藏文次之。文书中还有唐、五代、宋时期的印刷品。
除此之外，藏经洞还有绘画、佛像、剌绣及大批其它珍贵艺术品和丝织品。这枇古文献文物资料的时限，上起三国时期，下迄赵宋王朝，最早纪年是苻秦“甘露元年”(公元359年），最晚为南宋庆元二年(公元1196年），延续时间长达12个世纪，相当于我国历史上的三国、两晋、南北朝、隋唐、五代、宋辽的历代文书典籍。这些宝贵的历史文献文物资料，对于了解和研究我国北朝至宋各个时代政治、经济、科技、宗教、史地交通、民族历史、文学艺术、语言民俗、音乐舞蹈等提供了其它史籍所未曾记载的珍贵资料。同时，也为了解和研究中古时期民族间在血缘和地域上的关系和中亚、西亚、欧洲等地区文化发展史提供了极为丰富的历史资料。
