诗对于存在已处于一种严重的失语状态。成为诗人们逃避存在的乌托邦，成为诗人们区别于芸芸众生的风雅标志。它最终会像京剧那样成为与存在无关的国粹。诗歌被遮蔽在诗歌中。我并且以为，由于诗是汉语的最重要的基本功能之一，所以诗的状态甚至也就是汉语的状态。面对一个与汉语所赖以命名的古典农业社会完全不同的现代社会，汉语可以说已经处于一种严重的失语状态，导致它与存在的错位。现代已被人们意识到，但人们说不出来。而合法的话语系统，不能言说已抵达它手边的存在。这种危险的状况将使一个现代的中国在失语中一任他语宰割。最终既失去传统，又在现代中成为某种不伦不类的东西。我想，任何一个敏感的中国诗人，都应该已经清楚的看到这种状况。我相信，从诗开始的语言游戏，有可能最终改变汉语的失语状态。我认为，这种游戏不是什么革命性的，不断前进的东西。我以为这种语言游戏可以说是一种后退的游戏。在后退中重建能指和所知的关系的游戏。套用马尔库塞的说法，诗(艺术)虽然不能改变世界，但“能改变大众的意识，而他们能改变这个世界。”
诗是从既成的意义、隐喻系统的自觉地后退。
这是一个隐喻之后的世界。命名的时代一去不返。回到命名时代的愿望只不过是一种乌托邦的白日梦。
但命名是诗的古老的游戏规则之一。
对隐喻的拒绝意味这使诗重新具有命名的功能。这种命名和最初的命名不同，它是对已有的名进行去蔽的过程。在这一过程中，诗显现。
诗不是一个名词，诗是动词。
诗是语言的“在场”，澄明。
不存在写→诗这件事，诗不是切开世界的一把刀子之类的工具，把世界的皮剥开，以露出内核。它不是刀子，也不是内核，它是切削这个动作的过程。它是使得一把刀子具有锋利这个过程的那个动作。它是果子、内核、刀子、皮、切削这个动作的共同作用。诗是诗自身。它是自在的。对于一位诗人来说，在写作活动开始之前，诗并不存在。我们应当区分作为读者和文学史的名词的“诗”，和作为写作活动的动词的“诗”。
诗不言志，不抒情。罗兰？巴特的如下观点至关重要，一类作家把写作看成是手段，是为达到一种隐秘目的(言志抒情)而使用的载体和工具。但还有另一类作家，对他来说，“写作”这一动词是不及物的，他的兴趣不在于带领我们“穿过”他的作品来到另一个世界，而在于生产写作。他把前者归于一般的作家，把后者归于真正的作家。一般作家写某种东西，真正的作家就只是写。他举例道，画家绘画，他们要求我们看他们怎样使用色彩、形式、布局，而不要求我们“通过”他们的绘画看到作品以外的东西，(在我国，诗是通向心灵的桥梁，是诗人们的熟语。)同样，音乐家向我们呈献的是音响，而不是论证或事件。因此，作家写作，他们献给我们的是作品，作为他们的艺术；不是作为载体，而是作为目的本身。罗兰？巴特具体的指出，既然作家使用的是词，他们的艺术最终就必然是由没有所指的能指构成的。
如果读者在诗中看出世界内核之类的东西，那是因为读者是来自一个充斥着索隐式文本的世界。
诗是一种消灭隐喻的语言游戏。对隐喻破坏得越彻底，诗越显出自身。罗兰？巴特说，指着面具前进。
它同时也是取消语言的既往价值的游戏。从所指的深处出发，返回能指的表面的游戏。
如果世界已经被制造为一个内核，那么，诗只有在切割这个内核的过程中才会呈现。阿波里奈尔在评论毕加索时说，比如像解剖学，就不再存在于艺术中了，应当重新创造解剖学，并以一位大外科医生的学识和方法来执行解剖学本身的谋杀。
诗是语言的解剖学。
拒绝隐喻，就是对母语隐喻霸权的(所指)拒绝，对总体话语的拒绝。拒绝它强迫你接受的隐喻系统，诗人在应当在对母语的天赋权力的怀疑和反抗中写作。写作是对隐喻垃圾的处理清除。一个不加怀疑的使用母语写作的诗人是业余诗人，这种诗人在中国到处都是，正是这些人支撑着中国作为一个古老诗国的名声。拒绝隐喻是一种专业写作，诗人必须对汉语的能指和所指有着语言学意义上的认识。他才会创造出避免落入隐喻无所不在的陷阱的方法。拒绝隐喻，从而改变汉语世界既成的结构，使其重新能指。“对任何诗歌来说，重要的不是诗人或读者对待现实的态度，而是诗人对待语言的态度，当这语言被成功地表达的时候，它就把读者唤醒，使他看见语言的结构，并由此看到他的新‘世界’的结构。”(特伦斯？霍克斯)一个象征或隐喻的建立，也就是环绕着这个象征的一群词的死亡，中心词的死亡，使得处于它的语境中的词都随之死亡了。例如在1966年的语境中使用的“太阳”一词。所谓词的死亡，就是它们在被用于某个象征的时候，被这个象征的中心词的价值所规定。与某个中心词一道成为褒义的或贬义的。
诗的张力来自词环绕一个既成象征的错位式的运动中。
它既解构了一个象征，它同时也命名了一个新的象征。但它的能指还是那个能指。
在一个崇尚辞不达意的国家，通过辞不达意的写作去抵达意义。
言此意彼，言的真的是此吗，言到此了吗？说的是这个，被误读成那个，是一回事。因为此没有说清楚，辞不达意，而被误解为彼，这又是一回事。前者是专业的文本的写作，后者是业余的即兴式的写作。
害怕或实际上不可能说清楚或说不清楚已成为汉语写作的最大障碍。倒还不是什么有没有大灵魂、终极价值的问题。获救之舌如何能够得救？不就是能说清楚么？水至清则无鱼。这水本来就没有鱼，为什么还要制造深不可测的假象呢？通过对隐喻深度的解剖，回到词的表面。回到能指。
诗就是明白的过程。
水至清则无鱼。水里早就没有鱼了，让它清吧，让读者看见明白无鱼。让读者看见那只是水本身，那只是液体、温度、和立方米。维特根斯坦说，“要看见正在眼前的事物是多么难啊！”诗人就是说出这水中并无鱼的人。
拒绝垂直性，拒绝价值，拒绝深度，拒绝获得深度的所谓“直觉”“灵感”“激情”等等。拒绝“自我”，拒绝“我们”。
诗是方法，是纯粹理性的操作。
诗人不等待灵感，他控制语言。
回到语言的元隐喻本性。诗越是具有命名的效果，他越创造大批“正名”的读者。诗越追求隐喻，他越失去隐喻。因为它潜在的指令性，掐断了读者的再创造的可能性。它希望奴性的，只能接受的读者。
拒绝隐喻，并不意味着一种所谓“客观”的写作。客观的写作只不过是乌托邦的白日梦之一。当我们面对的只是以隐喻的方式确立的语言秩序和一群以索隐的方式生活和阅读的读者时，任何自以为客观的写作都是隐喻的写作。所谓以物观物，最终由于他客观的使用语言而被隐喻化为子虚乌有。
词的隐喻积淀层使得一位诗人无法在一个词本来的命名上使用这个词。他只能以清除垃圾的办法去除隐喻对这个词的遮蔽。诗是清除隐喻垃圾的过程。
真正的专业的写作不是一种守株待兔式的写作。这是传统的写作，如果那个兔子已经是一只兔子，它已在文化的隐喻系统中成为一只兔子，那么它撞在甲诗人的树上和撞在乙诗人的树上又有何区别呢？具有创造性的写作是一种最主观、最明白、最富于理性的写作。诗人无时无刻不清醒地控制着语言，他拒绝任何价值的诱惑，“诗之彼岸”的诱惑、抒情的诱惑、深度的诱惑、所谓“先锋派诗歌”“纯诗”“拯救世道人心”等等的诱惑。一首诗在未被写出之前，诗人不能对它有任何价值期待。诗人仅仅是写，他不写“什么”。
诗人不是才子，不是所谓的精神王者，也不是什么背负十字架的苦难承受者。诗人是作坊中的工匠，专业的语言操作者。
具体的写作行为拒绝传统写作中的神秘主义写作(在中国，有许多诗人声称，他们要在秋天或月光下才能写作。)倾向。写作行为从一张白纸上，从一个部首，从任何时候开始。
具体的、局部的、碎片式的、细节的、稗史的、就以往时代的价值、隐喻系统呈现为0的诗。
诗要言传，不要意会。诗说的仅仅是诗成为诗的语言运动。
诗是为了让世界在语言的意义上重返真实(存在)的努力。在这里，“返”的过程就是诗被澄明的过程。马丁？海德格尔说，回到语言来的那儿。他又说，存在，就是在途中。诗就是在途中，途中就是能指或命名呈现的过程。
作为一个主观的、虚构的世界，诗所提供的语言现实就是，消除想象的方法，消除幻觉和罗曼蒂克的方法、消除乌托邦和恶之美学的方法。诗不是一种观察生活的方式，它本身就是一种方法。这种方法是对那个喜欢索隐的、喜欢深度和所谓世界本质的读者天下的嘲弄。
并非所谓的后现代，我拒绝隐喻的目的是重建语言的游戏规则。只有一种能指的汉语，能够去除对存在的遮蔽。
一首诗之成功，在于它成功地消灭了隐喻，从而解放了读者。为他指出一条自由地倾听能指的在场。
在隐喻的专制暴力被拆除的地方，世界会呈现被遮蔽的元隐喻。
在中国当代诗歌中，拒绝隐喻的写作已被少数的诗人意识到，在这一看法上与我相近的有四川的非非主义诗人。但非非的看法是试图通过直觉导向直觉体验、通过感觉还原、意识还原、语言还原以及三逃避：逃避知识，逃避思想，逃避意义；三超越，超越逻辑，超越语法，超越理性来达到诗歌的创造还原。但在我看来，非非主义的理论只有认识论的价值，它的创造还原是一种语言乌托邦，因为在我看来，非非要逃避或超越的一切，正是我们的被抛性，我们的所谓存在的家园所在。我们永远不可能在一个前文化的荒原上写作，我们的一切写作都是建立在文化的隐喻的黑土之上的，我们的直觉永远只能是一种后直觉。“如果能完全脱离符号系统和符号系统的限制，就可以任意地指派意义，但却不会产生任何意义。况且，指派的意义必须有本有源；如果指派的意义遇不到任何阻力，就会过于容易、枯燥无味。”(见J？卡勒《索绪尔》)创造的还原只能是一种理性的，有意识的、控制的方法。方法并不是工具或武器，它就是诗的栖居之地。汉语诗歌的无指性，正是取消了语言理性、逻辑、语法规则的能指过程的结果。(棕皮手记：呈现这些被省略的语言关系如何被省略的过程，是使诗的写作重新处于与语言的对抗状态，从而产生阻力和张力的方法)正是将这些能指都省略成隐喻的结果。非非主义的理论在结论和判断上是对的，但它在方法上却恰恰指向它所抛弃的东西。
从诗歌的根本的写作向度上看，有两类，一类是词根为“前进”的诗歌；一类是词根为“后退”的诗歌。如果把语言看成是一些在时间中的坐标，那么前一类诗人的语言在时间中的坐标可以说是一种向所指的纵深前进的单向度的坐标，这种前进犹如置身在一架飞机的坐舱中，方向是既定的惯性的，坐舱中的人只是顺其自然地坐在里面。诗人沿着母语固定的所指方向前进，一个深度抵达另一个深度，而能指永远是一个。这些深度就是一个个隐喻，它们可以看做是词在一个业已完成的单向度的时间和空间中的凝固。由于它的前进没有原在的坐标显示出错位的相对性，没有新的能指和已经定位的能指之间的错位，所以这种前进在美学空间上实际上是凝固和静止的。
这类写作依靠的是灵感，所谓灵感就是一种在集体无意识中被所指唤起的写作冲动。写作是沿着一个合法的已经完成了的方向的顺其自然的写作。在这里，时间由于词的单向度的线性运动而自我消解。支配写作的不是时间的运动，而是时间的统治或专制。写作者置身在那架航线已经规定了的飞机中，他的一切文字小花样都将被载往一个预定的地点。灵感写作可以说是一种单向度的写作，或者说是一种词根为“前进”的写作。
后一类诗人则把语言看成一些既成的已经凝固或定位的所指和隐喻中的合法系统，他试图使这个凝固在一个单向度的时间和空间中的所指系统退回到能指的表面去。(在这个意义上、后退实际上是一种非法的。)它是一种向“原在”返回的写作。这种写作由于它不是受既成意义系统支配的被动式的，而是一种自觉的制造阻力，并清醒地意识到阻力所在的写作。这是一种后退的“在”途中。因为出发之地已被既成者占领，后退必须越过那些已经完成的合法的障碍。它必须创造出道路。既成者在时间中的坐标是凝固的。后退的诗歌在时间中是流动的，因为它必须和已经凝固的隐喻发生错位。写作者必须获得一种他自己的时间，他必须清醒的把自己的写作活动置于既成价值(隐喻)之外。它在一个自由自在的时间中使一个已经完成的隐喻丧失方向、它的逆向的运动使已经凝固的象征发生错位。或者说，反方向的语言运动使已经死亡的词在错位中重新获得了时间感。而这个错位的“在途中”，正是诗的在场。它当然知道它不可能退回原在之地，但在后退的途中，它会遇到陌生，它必须在命名中才可能后退。
由此我区分业余的诗人和专业的诗人。前者依靠悟性和才气，领悟了汉语的上下文，顺其自然地被动式地或守株待兔式地写作，这类诗人是语言的仆从。他们把语言看成已经完成的认识或探索世界的工具。而在后者看来，语言永远不会完成，这正是诗人得以存在的理由。后者由于拒绝沿着母语规定的既定的方向前进，他的写作是充满怀疑和障碍的，因此他的写作也是自由、主动、充满专业精神的。
一个图式：(可以把“一”看成语言的时间向度)元隐喻命名原在的能指一一所指(一和一的交点是不可分的。）)
hai(海)
隐喻后单向度的
能指
所指
隐喻
无指
深厚
宽阔
无边无际的
海
生命的摇篮
母亲或父亲般的
永恒的
国家的恩情
等等
在这里，一是垂直的，它靠集体无意识、文化的上下文来联接，它在能指的层面是看不见的，能指的所指，只可意会不可言传的。
诗
隐喻一无指一能指
hai
国家的恩情一会淹死人的
永恒的_有可以测量的体积的
母亲或父亲般的_÷含有盐分的、鱼和生物的
↑
海
在这里可以看出，一左边的词组都是抽象的，多指的。只有在“我们”的立场上才可以理解它们。而一右边的词组都是具体的，能指的。它是一种局部的立场。
它的时间向度错位是多向的、无限可能的。
1993年至1995年8月昆明
诗歌之舌的硬与软
――诗歌研究草案：关于当代诗歌的两类语言向度
作为一个出生在南方，并且在那儿长大成人，一直讲着故乡方言的人，如果在一群操标准的普通话的人们中间，我学着亚马多？内沃尔的警语套一句，普通话把我的舌头变硬了，那么我肯定不是在开玩笑。当我操普通话交谈的时候，我确实明白我已经成了一个毫无幽默感、自卑、紧张、口齿不清而又硬要一本正经的角色。我并不想贬低普通话对汉语的贡献，我更没有把普通话与英语在拉丁语系中的地位相提并论的意思。但经验告诉我，在我的日常口语即方言中，我的语言天赋会得到更有效的发挥。我可以肯定，有这种经验的不只是我一个人。尤其在南方，普通话可能有效地进入了书面语，但它从未彻底地进入过口语，方言总是能有效的消解普通话，这甚至成了人们的一种日常的语言游戏。我或许可以说的是，普通话把汉语的某一部分变硬了，而汉语的柔软的一面却通过口语得以保持。这是同一个舌头的两类状态，硬与软，紧张与松弛，窄与宽……我当然举的是我较为熟悉的诗歌方面的例子。
如果把当代诗歌在五十年代以后出现的各种美学倾向或那些可疑的显然借用自意识形态范畴的种种“主义”用括号括起来，仅仅考察它的语言轨迹，我以为可以清晰的发现它在语言上的两个清晰的向度：普通话写作的向度和受到方言影响的口语写作的向度。
