中国的“文以载道”传统是使中国文学自古以来就和意识形态纠缠不清的一个重要原因。文人们也乐于此道。在中国古代，大多数诗人、作家都由于才华得到政府的肯定而做官。像屈原、杜甫这样的大诗人也概莫能外。文学，在某种程度上，是政治权术的操练所。文学之术和权术有密切联系。说异端的前卫艺术是一种政见，在中国并不怎么冤枉。
中国诗歌自古以来大都是用来“寄托”“道”的。“道”何其广也。大到人生宇宙、君主帝王，小到风花雪月、尿溺。“通”之广，以至“世间一切皆诗”。然而，诗是为“寄托”而作却是一致的。
中国诗歌一向擅长而为西方现代主义在二十世纪大为鼓吹的隐喻，是“载道”的最佳手段。
中国人是世界上最擅长隐喻的民族。从政治家到阴阳先生到诗人，中国人人人都可以说是某种程度上的诗人。因为隐喻除了作诗用外，人际关系、官场交际、婚姻恋爱、生意财路都要用。难怪一份统计资料惊呼，在中国，每十个年轻人中就有一个人在搞文学！！！当代中国通行的一种看法是，写诗是年轻人的事，三十岁以前写诗，三十岁以后写小说。无怪乎中国从未有过像哥德那样的大诗人。
中国诗歌的不纯粹也在于它讲究的是才气、激情、直觉和灵感。中国诗人是“守株待兔”式的写诗，所谓“等待灵感”。纯粹的诗人讲究的是对语言的控制、操作。“主动出击”是一种与心情无关，只与纸和笔有关的行为。
斯特拉文斯基有一次为芭蕾舞大师巴兰钦的一段舞配乐。斯问“这段舞要多长时间的音乐？”巴说“大约十二三分钟。”斯说“十二还是十三，没有什么大约。”我想，这种精确的操作对即兴诗人来说恐怕不可思议。艺术怎么能像仪器一样精确呢？然而，大艺术，无不如此。
贡布里希在某处谈到凡？高时，这样说：“抽象表现主义”的理论确实是把艺术家的姿势――这种姿势从而成了“自我发现”的手段――所留下的笔迹学的痕迹作为艺术家的标志，然而作为一个历史学家，我将这样回答：艺术中的问题和艺术中的价值――甚至包含抽象表现主义的问题和价值――是从手工艺人的问题和价值中出现的。大部分西方传统的大艺术家觉得自己萦萦于怀的是解决艺术的问题而不是表现自己的个性。这是一个历史事实。贡布里希为此引用了凡？高的一段信：“平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿是件费神的事。这活儿需要大量工作和冷静分析。这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西。”“不要认为我愿意故意拼命工作，使自己进入一个发狂的状态。相反，请记住，我被一个复杂的演算所吸引，演算导致了一幅幅陕速挥就的画作的迅速产生，不过，这些都是事先经过精心计算的。”贡布里希评论道：“这种计算是什么，凡？高令人信服地称为费神工作的平衡活动又是什么？美学的颓败之处恰恰在于我们不能像运用精确的公式来表示科学问题或竞赛规则那样表示美学。”
在缺乏科学传统的中国，美学的颓败甚至被视为一种风格，一种样式，一种习以为常。然而，如果我们要换一种“说法”，那么在这种美学所造就的造句方式中，“新说法”是永远不会有的。
隐喻从根本上说是诗性的。诗必然是隐喻的。然而，在我国，隐喻的诗性功能早巳退化。它令人厌恶地想到谋生技巧。隐喻在中国已离开诗性，成为一种最日常的东西。隐喻由于具有把不可说的经验转换成意象、喻体的功能，有时它也被人们用来说那些在日常世俗生活中不敢明说的部分。在一个专制历史相当漫长的社会，人们总是被迫用隐喻的方式来交流信息，在最不具诗性的地方也使用隐喻，在明说更明白的地方也用隐喻。隐喻扩大到生活的一切方面，隐喻事实上是人们害怕、压抑的一种表现。人们从童年时代就学会隐喻地思维、讲话，这样才不会招来大祸。由此隐喻的诗性沉沦了。在中国，有时候却恰恰是那些最明白清楚、直截了当的东西显得具有诗性，使人重新感受到隐喻的古老光辉。在一个普遍有隐喻习惯的社会里，一种“说法”越是没有隐喻，越是不隐含任何意味，听众越是喜欢“隐喻式”地来理解它。
弗洛伊德是本质主义者。中国人会以为他是全部现代主义的根源。然而，中国文学之所以如此容易对弗洛伊德上瘾，却来自一种传统思维中与弗氏相通的东西，中国当代诗歌中的现代主义，常常是传统在借尸还魂。
文化赋予语言的一切意义在写作时都应像抛弃垃圾那样抛弃掉，或者处理掉。
写作是一种命名的活动。
尼采的想法是伟大的，但由他的“说法”说出来却是一种浪漫主义的效果。尼采是表现主义者，他用最浪漫的“说法”说出了最现代的东西。
在尼采想到的地方，二十世纪的哲学家，却用另一种“说法”，使尼采的那一套不仅仅是精神上的，而成为一种形式的具体的东西。
有人来信讲到海子。海子是一个很有才气的诗人。海子是小农社会最后的才子之一。海子是一个“即兴”的诗人。他的特点是把在青春期所能想到的一切谵语都写下来。而在一个成熟的诗人那里，这些都被沉默省略掉了。海子的思维方式是纵横千里。据他的朋友说他的思维空间横跨欧亚大陆，上下千年。海子确实有一种真正的才气，然而，像所有传统的农业社会的诗人一样，海子对空间和时间把握的方式是依赖于集体无意识的，隐喻式的，海子缺乏对事物的具体把握能力。他看见整体却忽略个别的、局部的东西。他的诗属于语言操作的少，精神漫游的多。海子很年轻，他正处于每个人在一生中都必有的那个青春期癫狂年代。他没有驾驭住那些使他坠入传统的东西。海子，一个才子，一个农业社会的抒情诗人，他梦想的是乌托邦。
波普尔是一个能用最清晰的语言写作的人。他的朋友贡布里希也是如此。
蒂里希的东西很容易为浪漫主义的中国找到些继续浪漫的借口。而蒂里希却并非如此。
中国文化缺乏的并不是浪漫，而是理性，看上去世故非常的中国人其实只是在谋生方面有理性。对具体的事物是怎样的，国人大多浪漫其辞，想当然耳。
中国人的浪漫也不是大浪漫、彻底的浪漫，浪漫到一种举动完全只具有操作的严肃、理智。中国人的浪漫是小浪漫，是压抑在世故的人生下面的小乌托邦。只在饭碗不会被敲掉的前提下，才偶尔露峥嵘。所以有很多一贯冷酷无情、世故得要命的中国人会在某些时候，例如酒店，例如某次春游中，忽然“天真”那么一下，令人毛骨悚然。
中国人的浪漫缺乏操作可能性。缺乏浪漫所必需的理性认识和条件。中国人的浪漫更多是内心的，是一种隐喻者的憧憬，是一种茶余饭后的“如果……就”、“假如……那么”这类的梦话。这种浪漫最容易被煽动成一种盲目的运动。这种浪漫又往往有很功利的动机。因此采用“下赌注”碰运气的方式。
棕皮手记·1992～1993
西方传教士在十五世纪将钟带给中国的皇帝，皇帝把它作为玩具珍宝收藏。中国人缺乏具体精确的时间概念。中国人的时间概念是笼统的、季节性的，是随着季节的更换而大致估摸。一日之时则根据日头、鸡叫、甚至生活习惯。如某店已开始上灯了，那就是某时了，很有诗意。这种时间概念适于一种封闭、固定不变的生活。它是一种诗歌时间，而不是小说的时间，用小时、分秒来限制东方人是非常困难的事，从更大方面说，也是这种社会难以法制，难以在数目字上管理的一个日常性的因素。即使在今天，仍然有许多中国人将表作为装饰物。而他们的时间仍然靠日头、某个铺子开门来估算。在这种不需要时间的社会里，诗人最多。在拉萨，有很多人一整日在布达拉宫周围蹲着烤太阳，他们的时间更简单，两个标志，日出与日落。这些人可以说内心充满了禅意。中国今天所谓先锋派的作品，无论诗还是小说，在我看来全是传统文化的衍生物，看看他们的时间观就知道。从一块玻璃见出整个天空，从一分钟里感受四季乃至一生，这是禅。
中国文化缺乏对具体事物的观照。达尔文的朋友跑到南美，在亚马逊河丛林中钻了二十年，写了一本《亚马逊河苔纲》，纪录了几千种苔类，非常惊人。中国文化多的是对世界人生的整体性把握，只可意会不可言传。“枯藤、老树、昏鸦”传达的是一种整体的意境，它依靠的是读者文化积淀层、集体无意识。它是整体，不是局部、个别。然而世界却决不如此形而上，昏鸦有一千万种，有下午五点左右的昏鸦，有五点四十分的昏鸦，它们肯定完全不同。离开具体事物，只追求一些整体的隐喻、象征，诗会枯竭。李白为什么见了黄鹤楼上崔颢的诗，认为此楼的意象已被崔写尽。李白是从整体来把握世界。李白是过去时代的伟大传统，他是他时代的先锋派，如果当代诗人欲自命“先锋”，他们恐怕得自己创造一种传统，而不是新瓶装旧酒。当代诗人津津乐道的某些意象如麦地、玫瑰这些东西，实际上是最缺乏个人性的东西。这是传统的搞法。在这类意象中，发生作用的是“我们”“群体”。一个读者，只有具有“我们”的文化背景，成为“我们”大家族中的一员，才能明白“我们的昏鸦”“我们的麦地”，并热泪盈眶，局外人必然莫名其妙。为什么崔先生写了，李白就不能再写呢？这是一个外国傻瓜的问题，中国最多的诗是感伤秋天的诗，把秋天与悲伤联系起来，在中国是非常自然的事，这种情绪和意象延续了几千年，一个人不悲秋反而是有病了。许多当代诗人最喜欢写的就是秋天，写得最动人的是秋天。如海子“秋天深了，王在写诗”搞得许多读者老泪盈眶，其实这是一种熟悉的隐文化共同心态在触动人，而不是陌生。顺便说一下，这首诗是从里尔克的“秋日”中套来的，但比原作差远了，试比较冯至译文：“主啊，是时候了，夏日曾经很盛大……谁这时没有房屋就不必建筑，谁这时孤独就永远孤独，就醒着，读着、写着长信，……”里尔克是具体的，“看”得见的。到海子那里就成了形而上的格言。试比较海子同诗最末二行：“该得到的尚未得到，该丧失的早已丧失。”
生活在古代时间中的中国当代诗人，缺乏用具体、精确、明晰、富于逻辑的语言描述事物，大家都擅长的是“蒙太奇”式的组合，像中国古代诗人组合意象，只不过是现代意象在句子上拉长了一些而已。要命的是，一种殖民文化心理令当代诗人千方百计向西方挂靠，许多诗人在自传上得意洋洋地写道：作品曾译为××国等八国文字。我未见卡夫卡或里尔克写过这种小传，或有这种念头。难道对于一个诗人有比用母语写作更值得自信自豪的？要译为他国语才值得一提？中国当代诗人这种风气从朦胧诗开始，愈演愈重，许多诗人以作品译成欧洲语言为荣，就形成一种用汉语写英诗的风气。而他们的英诗标准无非是克罗齐的直觉，弗洛伊德的潜意识影响下的神秘浪漫那一套。如超现实主义，自白派。最后不伦不类，似乎是李商隐变成了西尔维亚？普拉斯，埃里蒂斯变成了李贺。这些诗人分行排列中，充满着玫瑰、大胡子铁匠、敲钟人、石榴树(因为埃里蒂斯疯狂过石榴村)、罗马的军队、希腊的石柱、十字架、城堡、女巫等让以英语为母语的人读了哑然失笑。所以欧文才敢于揶揄中国每年在等待领取诺贝尔奖的诗人说，读了这些诗，使人想起少年之作，如果是用英语为母语的诗人写的，没有一家出版社出版。许多人干脆一写出来就寄给马悦然，甚至恨不得就住到他家去。又出现了“沙拉”式诗人和评论家，他的诗动不动就赠庞德、致荷马，一种与伟人同年同日生的口气，他们动不动评论某人的风格来自博尔赫斯，来自荷尔德林，而此分行写作者即不懂英语，又不懂德语，更不懂古德语。他看了译本就以为领悟了一国的传统。这叫硬拌沙拉，土豆、蕃茄、奶油搅混一处，就以为吃不出来了，一嘴咬下去，土豆还是土豆、奶油还是奶油。这些诗人和批评家把中国诗坛搞成了一个永远是19或71个蹲位的公共厕所，永远是那几个人以一种“夏日里最后一朵孤独的玫瑰”的心境互相欣赏，圈子越来越小，每一个小圈子都印小册子自我吹嘘，把自己的芳名混在大师们的姓氏之间。难怪智商高的人都不读诗。
看看大师都写什么，一把吉他、一个苹果、一头豹子，都柏林的一日，在姨妈家吃晚餐的经过。而国内诗人，动不动就想横跨欧亚大陆，潜在的“大同”的意识，毛泽东式的思维方式，“四海五洲”，没有比毛更辽阔的。毛从来不写“一只杯子”。他喜欢形而上学概括，这也是当代诗人普遍的思维方式。中国诗歌害怕形而下，害怕具体的事物，“形而下者谓之器”，“器”总是与小、与俗联系在一起，人人都争着讲“道”，诗的言说心态是“子日”，而不是“说”。语言上的虚弱，使他们靠才气写作，天马行空，任意组合，读者往往敬畏朦胧含混的东西。最高指示就是这种东西。他无法像奥顿、拉金、弗洛斯特、乔伊斯、普鲁斯特那样写作，一具体他就诗意全无。他喜欢“过去”、“未来”。他害怕“当下”、“现场”。一面对此在就毫无诗意了。面对现场，在中国需要勇气的，因为一不小心就容易“俗”就“市民”，而这些在中国文化是最忌讳的东西。大家都要“雅”要“士大夫”。坐在房间里，徒面四壁，白日梦式地想象自己已征服世界的诗人在国内还真不少，这些诗歌人口是汉语诗歌的垃圾，而反过来，一说“现场”他就以为是开口大骂，脏话，调侃，“现实主义”。总之，诗不是像油画一样，色彩就是语言，词，句子的组织就是诗建构的过程，而是把诗当成“言志”，暗示修养、暗示自我，暗示小聪明、小风度、小感觉的工具。所以语言一塌糊涂，陈腔滥调，言的“志”倒骇人得很，看了半天，无非“博尔赫斯是我爹”“我非凡”尔尔。听听博尔赫斯怎么说，有人问博尔赫斯，你作为图书管理员，你书架上一定摆满了你的书吧！博尔赫斯说：我的书怎么敢与荷马、莎士比亚放在一起，我的书一本都不摆。真正大师风度，他实际上是自信。看看中国诗坛，多少人恨不得把自己名字改成某尔赫斯、某德、某尔克。“梦游归来的鸟，开花的青铜古老的血脉在泛白的石头里，黑衣的探寻者，经过了玫瑰和同样高大的爱的秋天”，“清晨你有一杯心事，一头泛白，使人如临片片飞起的犁花三月，落进风笛是不招之魂”，“蝎子出没的道路与狼嚎的暗绿色，自我阉割的男人与繁殖狂的风，依然起伏”，以上三段分别取自三位诗人的作品。可以看出，同样的陈腐，同样的泛白，同样的古代习见词汇、意象、结构方式，同样的矫情，在风格上完全没有区别，我阅读最近刚刚出来的一本油印诗选，将几个诗人的东西隐去名字连读给台湾一诗人朋友听，他竟以为是一个所作。这些先锋派作品与古诗区别只是句子长短不同，不讲平仄，不押韵，时空没有具体在场，只是一些形而上的形容词蒙太奇式的组合，有些小而苍白的美，“蜜蜂背上背着的美”。
在古代中国，小说不登大雅之堂，被叫做“小”说。只有诗才登大雅之堂，古代中国的小说家都是平民，只有诗人才会得到皇帝恩宠。从汉高祖到毛泽东，都是诗人，没有一个写小说，这是中国文化的特征之一。文人不喜欢小说具体、局部，表象、非本本质、稗史式的、转喻地表述世界的方式。如果要讲什么后现代主义，可以说小说在本质上就是后现代主义的。像《红楼梦》、《金瓶梅》在中国文化中直到今天仍然是惊世骇俗的东西，我看倒不是由于它们写了所谓“淫”，而恰恰是它们的叙述方式，那种具体、局部和真实性的陈述。小说首次反抗了中国文化的形而上、浪漫感伤和矫情。然而，看看普鲁斯特《寻找失去的时间》，我发现那种细节才真叫惊人，它描写的不只是小时中发生的事，而且是一分钟、一秒钟在内心的现场发生的事。伟大的《尤利西斯》只写了都柏林的一天，这些篇幅够一个中国小说家把上下五千年全写完。
具体是西方传统，从荷马时代就开始了。所以到二十世纪，西方人对具体厌烦起来，崇尚东方的神秘主义。西方的先锋派对于中国文化可说是很亲切的东西。庞德、帕斯、埃里帝斯的诗和表现主义的绘画，均是如此。中国有些前卫艺术家在国外搞行为艺术、大地艺术，很得西方人青睐，我并不以为怪。“天地有大美而不言”，这是中国古代的看法，后现代实际上有返回“具体”这一传统的趋势。看看罗布？葛利耶、乔伊斯和卡洛斯？威廉斯，“只有具体的事物才有思想。”
波普艺术、观念艺术、大地艺术、行动艺术在基本精神上与老庄那一套很相通。先锋派诗歌，尤其是未来主义、表现主义，超现实主义更是，但西方人的东方倾向仍然是“入侵”式的，是扩张。不是海德格尔所谓“守林人”。海德格尔在整体上有和老庄相近的东西，但“说法”完全不同。重要的也就是“说法”。
许多诗人今天大谈海德格尔，许多人的口气中，海德格尔像个农业社会的行吟诗人。
什么是真正的知识分子立场？我认为真正意义上的知识分子立场是不依附于任何总体话语的，这包括两个方面，他既不依附于权力话语，也不依附于被权力话语压制的另一部分话语，他没有庙堂江湖这种心态。中国真正意义上的知识分子立场，最先出现于五四和三四十年代。在今天，这一立场还意味着他既不是什么“国际主义者”也不是什么“民族主义者”，这两种身份在“媚俗”上完全是一样的。
今天，人们津津乐道的是所谓“文学诗歌的末日”，忧心忡忡，自惭形秽，作家们真当回事地谈论这个问题，我奇怪的是，人们在1966年忧患这个问题(以搁笔来抗议)，在1993年仍然忧患这个问题，以下海与否来谈论。那么，文学的黄金时代是哪个时代呢？如果认为文学已临末日，不要写就是了。如果仍然要写，又要忧心忡忡，岂不自寻烦恼吗？没有人的写作环境比我们今天更好，比我更好，真正的作家应当是此种心态。卡夫卡最有权利谈论文学的末日，因为他死后才九年，希特勒就在德国发迹了。在中国，这恐怕一定会成为躺倒不写的最人道的借口。但卡夫卡写了多少东西呀！海德格尔在1939年没有离开德国。当大批精英都逃亡而去，以表明自己的清白立场之际，海德格尔留下来，和德国人一起面对他们的“存在”“被抛性”，承担他的责任。他和德国人民一起承担了一切，这是一种真正的知识分子立场。
