《古楼兰鄯善艺术综论》的综合研究方式主要体现在三个方面：第一、文献与考古材料的综合分析。笔者以为。历史文献是研究楼兰鄯善艺术史的基本材料，也是研究整个中国美术史的基本依据。只有在此基础上，才可解读艺术发展的历史。在《古楼兰鄯善艺术综论》一书中，作者提出，针对研究规范，以楼兰鄯善艺术研究为例，要根据“历史状况、地理环境，以及考古发现情况和艺术中所包涵的丰富而复杂的文化内容”来研究桌一特定艺术状况，“采用综合研究方式。其中主要包括文献和考古材料的应用，图像学分析和艺术文化源流考释，田野考察及对艺术遗迹和遗物美学价值的客观判断，以期做到从现象到本质，从感性到理性的研究程度”。（第8页）这和孔德的提法颇有曲异同工之妙。在这种综合分析下。作者便可注意到前人所未曾注意的问题。并得出新的观点。
例如，楼兰汉文简纸文书的使用，正值中国文字书写由木简向纸质过渡的交替时期，也是中国书法的草书体、行书体形成时期。而在国内其他地方，同时代的汉文简纸文书出土留存于世的极为罕见，因此，这些简纸文书又是研究中国书法史、书牍学、文书学方面的重要资料。曾有学者认为，在楼兰书法风格研究中，有两个问题值得注意，其一是工具问题。古人使用的工具与我们的不同，不可忽视工具对线型和线质的规范作用，例如，颜真卿楷书中的捺笔是用当时流行的类似枣核的笔写成的，今人用现在的笔写出来只能是描画，未得精神。所以，楼兰书法一些线条的形状和质感与当时使用的笔有很大关系。其二是笔法问题。魏晋时代之前，人们用笔很古拙，没有太复杂的技巧，一派纯真一派自然，信手挥洒，妙趣天成，注重的是“天成”，今人以现在眼光分析那时的作品，往往从技法层面做很理性的分析，结果总结出的东西一旦应用反而因太重其技巧，失去了“天成”，很做作。古朴的风貌和简单的用笔是一对孪生兄弟。对于楼兰鄯善书法艺术，《古楼兰鄯善艺术综论》并没有单独地针对工具和风格问题进行论述，而是对楼兰鄯善的全部书法作品遗存基本了解的情况下，利用民族学、民族史、艺术史、考古学综合分析的情况下。对楼兰LA古城和尼雅遗址等所出土的数量较多的汉文、粟特文、梵文文书进行了分析，尤其是对李柏文书、主国文书、府君文书等进行了研究，甚至对封泥和印章，作者也对之进行了细致的分类和甄别分析，从而提出了“楼兰书派”的重要观点：“从楼兰鄯善出土的简纸文书的书体类型来看，基本反映出了中国魏晋南北朝时期书法类型的变化样式，在这些不同类型的书体中渗透着楼兰鄯善地区特有的地域化风格特征，从而形成了风格鲜明的楼兰书派”，“从目前楼兰鄯善地区所出土的书法材料来看，我们认为从艺术风格学的角度将该地区的书法艺术称之为楼兰书派是符合客观实际的。”（第480页）作者的此语无疑给中国书法史研究拓展了一个新的天地。想必将来会有越来越多的人注意到“楼兰书派”。
第二、图像学分析。在艺术史的研究中，实际上图像与文献的价值是同等重要。作品的图像在艺术史中具有本质的意义。然而，在作为普遍的艺术史学研究中，传统的研究都是以文字线索为主，注重文字纪录而不重视图像，或者其作品在写作方式上存在概念化和空泛化。笔者以为，在进入读图时代的今天，纵观世界思想文化乃至艺术史的研究，从图象的视角重新观照历史，已成为一种新的方法。图象的重要性越来越凸显出来，成为一种时代的追求。如同作者所说：“我们试图遵循当代艺术图像学的基本规范……力求初步建立楼兰鄯善艺术图像谱系，并在对具体作品的分析和考释的基础上进行综合性讨论，以求初步揭示出楼兰鄯善艺术发展的客观面貌和基本规律。”（第10页）《古楼兰鄯善艺术综论》在图像学诠释方面，主要体现以下几个方面：其一对于古楼兰鄯善的基本艺术品形象进行了确定，亦即对楼兰鄯善从史前时期至魏晋南北朝时期出现的石器、陶器、木器、织物、铜器、岩画、书法、绘画和雕塑等均作了文字的客观描述。其二对于楼兰鄯善艺术品中体现处的从属性的、约定俗成和象征性的内容进行确定，对其中所具有的佛教文化、民族习俗和其他文化现象进行了分析。其三，对于楼兰鄯善艺术品本身的思想内容进行描述。在图像学分析的基础上，作者初步认定出楼兰鄯善艺术存在着几个不同的艺术圈，其中包括小河艺术圈、且末艺术圈、楼兰艺术圈、尼雅艺术圈和营盘艺术圈等。从作者分析路径方面来看，作者无疑与帕诺夫斯基所提出的图像学分析步骤相符合。
第三、艺术文化源流理论考释。楼兰鄯善艺术的产生、发展和衰落，都有其前后的连续性和源流性。其背后也有深厚的文化渊源，李青先生以民族史的角度对之进行了揭示。从纵的方向来看，《古楼兰鄯善艺术综论》一书采用了艺术文化传承的理论，来揭示楼兰鄯善艺术文化的传承脉络，实质上。艺术文化的传承演变是一个非常复杂的过程，从19世纪中叶起，就有学者对这一问题进行专门的研究，到目前为止，有关文化传承演变的理论颇为不少。其中谈到的文化进化，即认为文化的发展过程是持续的，有阶段性的，每个阶段既是过去阶段的承传，又在未来阶段中起一定作用。这一点正如作者所说，楼兰鄯善的艺术不仅构成了自身艺术发展的特征，而且其中诸多的艺术形式和内容对后来艺术发展产生了较大影响。有关艺术文化的传承。笔者认为文化播化和文化涵化是其主要内容。文化播化，是指的是文化现象通过人类的交往联系、商业、战争、迁徙等等而传播开来。该书在讨论魏晋时期的楼兰鄯善艺术文化中，作者即指出了这一点，“楼兰鄯善的佛教艺术走过了从带有典型西方古典风格特征过渡到西方艺术与本土和中原艺术相浸润融合的一个发展历程”，同时“楼兰鄯善艺术中的某些风格和流派成为中国隋唐时期艺术发展的重要渊源之一。”（第16页）
作者还认为，由于自然环境和人文环境的相对差异及东西方与本土文化交往在各个区域发展的不平衡，特别是由于政治、军事和经济因素以及民族迁徙状况之不同，因而各个区域的艺术所呈现出的面貌和文化特性也不尽相同。例如。在楼兰鄯善艺术中，小河艺术圈是以5号墓地和孔雀河古墓沟等所代表的青铜时代出现的一种远古艺术，这种艺术无论在地理环境、历史年代、民族特性及文化面貌上都具有一定的相似性，其艺术渊源虽然与外地有一定联系。但却呈现出鲜明的本土艺术特征（第17页）。实质上，这正是文化涵化的现象，即当一种外来文化进入某一地区后，势必引起这一地区原有文化的抵制，两种文化在经过剧烈的冲突斗争后，双方的结构都不能维持原有的状态，在原有文化与外来文化之间出现了一个边界模糊，交叉渗透的局面，最后经由全社会有意识和无意识的调整，一种非此非彼，即此即彼的新文化被综合出来。
从历史学的观念出发，笔者认为，艺术的表现形式一艺术史实是艺术史学赖以构造历史图像的原料，这是客观存在的。但对于艺术现象的认识、理解和表达（艺术史学），则是艺术史学家心灵劳动的结果。由此，艺术史具有两重性。一方面它是自然世界的一部分，要受到自然界的规律支配；另外一方面它又是人的创造。可以超脱对自然规律的支配。由此推之，艺术史学可出现两个层次，第一个层次是对艺术史料的认知，第二个层次是对第一个层次所认定的史实的理解和解读。当然，利用艺术史学的史料是艺术史论家步入学术殿堂的凭藉，但是史料只是素材或记录，它们本身并不能独立存在；只有当它们融入艺术史论家的精神时，才成为艺术史。精神认识并不是一面镜子。只是在消极地反映外界事物而已。只有当事物构成精神整体之不可分割的组成部分时，它才成为艺术的历史。否则，它就不是艺术史；此处笔者想提一下以上所说“解读”一词，“解读”本是欧美史学中的一个概念。它指人们对历史文献的理解。事实上就是翻译，即用一个当前人们能够理解的表述，再现历史文献中前人的原意。用在艺术史学中，指人们根据自己的生活经验、文化背景和心理趋向，思考和把握景现中所蕴舍的各种文化信息。由于解读艺术品要受已有观念的制约，因此解读过程往往是一种再创造的过程，都会打上解读者各自个性的印记。这样一来，作为一个历史——艺术史的解读，对艺术品的价值判断又往往取决于研究者的审美与文化观念。某些艺术研究者由于缺乏基本的艺术修养及对艺术的感悟力，在艺术研究中常常出现价值判断上的常识性错误。
所以，如果要科学解读“艺术品”，就必须具有深厚的多元学术背景。《古楼兰鄯善艺术综论》对艺术史料的解读便有鲜明的个性。其一是民族学与民族史的背景修养，由此在艺术物的解读中融入了自己对于民族文化的研究。李青先生随着名民族史专家周伟洲教授攻读民族史博士学位，期间对于西北史地的大量古代文献进行了研究，深谙西域地区民族的流变、文化的交融、宗教的流布等等，所以对于艺术品背后所蕴藏的民族文化特征把握的比较好。正如作者所提倡的“艺术作品总是时代的产物，历史上的艺术作品只有放在自己的历史背景上才能够被人理解”，（第12页）其二是对于艺术物的感性认识与理性认识的交融，即作者所说：“田野考察是艺术史研究工作的一个重要组成部分。它可以扩展对艺术遗存整体而客观的认识，弥补文献与图像的不足之处。同时，在考察过程中考察者往往会发现新的材料和新的问题。”作者在2003年即随中国新疆楼兰考察队赴罗布泊无人区考察，此举无疑增加了作者对楼兰的感性认识。这也就是说，要洞悉一件艺术品的艺术本体，除了需要解读者拥有一定的独创性认识外，解读艺术作品的时间和空间，也是解读一件艺术品的重要参照。
要深入“解读”艺术品，就不能不提到综合分析法。《古楼兰鄯善艺术综论》是对楼兰艺术史的载体——艺术作品的分析、比较和归纳的过程中（也即“解读”过程），建立了楼兰鄯善艺术谱系。在这个谱系的建立过程中，作者认为，分析和综合的方法是人类逻辑思维的基本过程，也是人们科学地认识艺术史的基本方法。分析和综合的方法是艺术史研究中的一个有机结合体，它们之间存在着相互联系、相互渗透、相辅相成的关系，科学的艺术史研究过程是在一系列分析和综合中实现的。“艺术史学必须在正确应运用分析和综合的方法基础上才能成为一门科学的学术体系。”（第14页）实际上，作者的这种“综合分析法”理念基本上是和历史学理论之一——新史学相通的。
新史学在本体论上把历史学视为一门关于人的科学、关于人类过去的科学，这就是说它是一门科学，又是特殊的科学。这就决定了它在认识论上既承认历史认识的主观性和相对性，却又尽量避免意识形态甚至历史哲学的干扰，它极力反对汤因比式的宏观史学，而主张从第一手材料出发的扎实研究。而在方法论上，它一方面倡导”问题史学”，即首先提出问题。然后再围绕问题提出假设、确定研究方法；另一方面则倡导多学科合作，即吸取其他相邻学科的理论和方法，如心态史学、数量史学、结构史学、地理史学、历史人类学等等便都是这种总体的或综合的方法论的产物。还需指出的是。马克思主义重视理论概括（比如探索规律），强调阶级、人民群众、经济因素等等思想日益给予历史研究以影响，亦构成了新史学的组成部分。
这里会产生一个推论，综合分析法的实施问题——程度的延伸。我们从新史学的方法推移在艺术史的研究方法中，便可以看到，20世纪的艺术史家从各种不同的角度、领域对艺术进行多层次多维度研究，形式主义美学分析法、结构主义和解构主义（后结构主义）分析法、图像学方法、新马克思主义分析法和精神分析学方法等等层出不穷。但是，是否方法论本身具有本体意义，人们是否只要通过新的方法便可展示出艺术史背后的真相？
实际上，李青先生也注意到这一点。在《古楼兰鄯善艺术综论》里，作者提到，“王朝闻先生认为，考古学、历史学、史料学、心理学对我们的专题研究都有帮助，但一切有关研究成果都不能代替我们自己的研究实践”。（第14页）作者事实上在此着作中的研究思路中也贯穿了这种基于“艺术物”本体研究的思想，“由于楼兰鄯善地区的复杂性和史料的分散性，所以长期以来在艺术史研究领域，该地区的艺术面貌尚处于一个缺乏系统、模糊不清的状态，这亦构成了对楼兰鄯善艺术吏深入研究的一个障碍。无法想象在对一个地区的艺术现象没有基本了解的情况下，如何能够作出对艺术本质的科学阐释。我们认为对楼兰鄯善艺术发展的客观状况进行分析和梳理是目前楼兰鄯善艺术研究的首要课题。”（第14页）从《古楼兰鄯善艺术综论》一书的总体风格来看。作者基本上围绕本体——楼兰鄯善艺术物作为分析的基点。并未偏离主体本身而去采用其他方法空谈楼兰鄯善艺术。
而恰恰从这个本体去看，《古楼兰鄯善艺术综论》显现出有宏大的学术视域、严密的分析逻辑、独特的解释体系、丰富的文献资料和新颖的结构模式。其博士论文答辩专家委员会认为，李青的论文：“论证方法科学，观点明确，新见迭出，填补了学术研究的空白。”同时，这也说明曾经辉煌的楼兰鄯善艺术研究仍然摆在我们面前，值得继续深入研究。正如同李着所说，楼兰鄯善艺术的某些方面甚至改变了传统艺术中的一些表现方式，同时中原艺术亦通过楼兰鄯善而对西方艺术产生了相应的影响。作为李着的评介者，笔者相信《古楼兰鄯善艺术综论》能够对我国的美术史论界产生重要影响，其所体现出艺术史学方法是一种新探索、新构建，进而形成将来我国美术史论之新学风。
（二）题《形而上下：艺术实验与美术学研究》
