十九世纪末二十世纪初，被划分为不同阵营的诗人几乎都在努力试图开拓诗歌的新疆界，并且在倡言真我自立、今古异趋的同时，运用了世界性的眼光与借喻。这表明，以诗歌为主体的中国抒情文学正酝酿着一场前所未有的变革。这场风暴当然是时代带来的，其时中国社会在与扩张的西方文明的冲突中，开始被迫加入世界主义的进程，于是逐渐呈现出所谓现代性发展的风貌，文学领域亦不例外。然而这一历程是极为复杂甚至痛苦的，人们依据各自的知识结构与立场所作的种种左冲右突的努力，虽不能说不见成效，却未必都是本身亦十分复杂的现代性理论所期待的，其中充满了矛盾。这就提醒我们，正如艾尔曼（ＢｅｎｊａｍｉｎＡ。Ｅｌｍａｎ）在研究近代中国史时已经指出的，一方面，现代化仍是我们“重要探究对象”，但在另一方面，“它已经不再是评价前现代中国的整体框架了”，我们所要做的，应当是回到当时的历史脉络之中，重新审视在他们身上所体现的传统与外来影响之间的关系，尤其须更多关注在一种共趋的时代潮流中本民族精神传承及应对的特殊性。值得注意的是，这些阵营中的不少文学作者，在着力追求新变的过程中，都曾不同程度地声称或实际受到过龚自珍的影响，那么，龚氏及其抒情文学究竟有什么样的特质与在他的时代已经发生、之后日益深广的社会巨变相关，十九世纪末二十世纪初的这些人又如何认识他身上的这种特质以确认自我，这两者之间构成了怎样的关系，便值得我们一而再地去思考、去探讨，而从他本人身上体现的对于传统文学秩序的变动，无疑亦是探求中国文学在前现代发生内应式转变的绝好例证。
一、新学谱系的建立与龚自珍之发现
在道咸文坛并不算主流的龚自珍，何以能够成为近代文学坐标性的人物？当我们试图重新梳理、阐释这一段历史时，不是不可以对其所谓“开风气”的普遍认知提出挑战，但也应该看到，像龚氏之所以能够获得今天这样的地位，本身确与现代性的发展有关，是晚清以来一种不断基于当下立场有选择的历史建构。
因此，我们的首要任务，恐怕还不是无所依傍地判别龚氏是否担得起今人所赋予的历史使命，而是欲究明其至今的地位是如何并何以能够建立起来，从而在一种历史语境中解读其形象的完整意义。
按照现代学术的分野，龚自珍在晚清被重新发现，首先是在思想史领域。大概谁都不至于否认，龚氏在中国近代文明转型历程中开先地位的确立，与经历了多种身份转换的梁启超关系最大，比较系统的阐释，见于其原本意在为蒋方震《欧洲文艺复兴史》作序，而结果“篇幅几与原书埒”的《清代学术概论》。
该书作于１９２０年，其时梁氏刚从欧洲游历归来，对欧陆人文主义的影响有了一种直接的感受与反省，正在思考如何将中西文明融合起来，有学者甚至以该年为界划，特以由“政治型思想家”
转至“思想型学者”相表出。其写作动机，据梁氏自述，一是出于胡适的建议，以为鉴于晚清“今文学运动”对当今思想界的影响，而梁氏本人又是该运动的直接参与者、见证人，应该于此有所记述———这表明在追溯中国近现代思想文化变革的内源问题上，作为新文化运动的领导人与他有相同的取径；二是面对蒋氏所著，与其泛泛为序阐释意义，不如取中国历史相类似的时代加以印证，以便在比较中有所补益、有所淬砺，而他所取为对应的，恰恰就是对于宋明理学之一大反动，而以“复古”为其职志的“清代思潮”———这表明梁氏对于有清一代学术思想史的述论，是以与他所认识的欧洲文艺复兴思潮之对话为框架的，具有了进化的世界史观和文化比较的视野。
该书将整个清代学术分为启蒙、全盛、蜕分、衰落四期，在“以复古为解放”的总纲下，清理出了“复宋之古，对于王学而得解放”、“复汉唐之古，对于程朱而得解放”、“复西汉之古，对于许郑而得解放”、“复先秦之古，对于一切传注而得解放”四个相应演进阶段的脉络。在这个宏大的历史叙事中，康有为与梁启超自己，被置于蜕分期代表人物的地位（而他又以蜕分期与衰落期为连体），他们继承“今文学”开启的疑经之风，不仅“正统派所最尊崇之许、郑，皆在所排击”，甚至宗《公羊传》立“孔子改制”
说，“对于数千年经籍谋一突飞的大解放”，并由此“转成为欧西思想输入之导引”，从而“入于第二思潮之启蒙期”。于是，最能传庄、刘“公羊学”的龚自珍便也就成为该期（亦即一种新“典范”）的开风气者，以下一段叙述常为人所引用：
自珍性詄宕，不检细行，颇似法之卢骚；喜为要眇之思，其文辞俶诡连犿，当时之人弗善也。而自珍益以此自熹，往往引《公羊》义讥切时政，诋排专制；晚岁亦耽佛学，好谈名理。综自珍所学，病在不深入，所有思想，仅引其绪而止，又为瑰丽之辞所掩，意不豁达。虽然，晚清思想之解放，自珍确与有功焉。光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。初读《定庵文集》，若受电然，稍进乃厌其浅薄。然今文学派之开拓，实自龚氏。夏曾佑赠梁启超诗云：“璱人（龚）申受（刘）出方耕（庄），孤绪微茫接董生（仲舒）。”此言“今文学”之渊源最分明。此篇非属专为龚氏著述题拂或具某种纪念性质之文字，而是着力整理整个清代学术之后得出的结论，因而不仅可以排除作意溢美的可能性，而且在其体系内具有某种客观性。他对龚氏的表彰，首先是在“为经学而治经学”的全盛期传统中开出“以经术作政论”的异面，复活启蒙期的“经世致用”观念，在这一点上，与晚清已有人所作的推许———“近数十年来，士大夫诵史鉴，考掌故，慷慨论天下事，其风气实定公开之”有相通之处，不过，鉴于梁启超所引入的西方理性发展的价值基准，他于龚氏在对专制政体的尖锐批判、对学术正统的怀疑精神上所体现的思想解放之肯定，却是之前时代所不具有的。
按照他的进化时间表，在“海禁既开”的社会新形势下，这种批判和怀疑虽不见容于原有体制，但却成为了输入欧西思想的学术生长点，而这正是新旧学问的分水岭。为此，龚氏之学不过是启其端绪而已，事实上诸如“病在不深入”、“厌其浅薄”之类的评价，本身即是与梁氏着力建设的西学背景下的“新学”
比较得出的批判，同时也应有基于理性精神的要求对其特异之诗性表现的微词。
如此成熟的学术思想当然不是迟至民国时期才形成的，在该书自序中，梁启超其实已经作了如下的交代：
余于十八年前，尝著《中国学术思想变迁之大势》，刊于《新民丛报》，其第八章论清代学术，章末结论云：“此二百余年间总可命为中国之‘文艺复兴时代’，特其兴也，渐而非顿耳。然固俨然若一有机体之发达，至今日而葱葱郁郁，有方春之气焉。吾于我思想界之前途，抱无穷希望也。”
也就在这篇著作中，上述有关龚氏的论议已全然具备，亦有“语近世思想自由之向导，必数定庵”之语。所谓“十八年前”，即为１９０２ 年，显然，这样一种以欧洲文艺复兴思潮为参照的新学谱系，在二十世纪初已经确立并被标示出来。究其思想来源，当然首先应溯至梁氏师承所自之康有为，他在《清代学术概论》中曾历数与陈千秋在万木草堂所学及参与《新学伪经考》著述事，尽管他亦明确指出与康有为的分歧。康氏曾在《重刻伪经考后序》论曰：“道、咸后，今学萌芽，然与伪经并行尊信，未能别白真伪，决定是非，今学者舍伪存真而知所从事也。
吾向亦受古文经说，然自刘申受、魏默深、龚定庵以来，疑攻刘歆之伪作多矣。吾蓄疑于心久矣！”即阐明自己学术取向与渊源所自。不过，同样据《清代学术概论》，梁启超本人特别乐于强调的，是他与夏曾佑、谭嗣同交游所获得的影响：“启超屡游京师，渐交当世士大夫，而其讲学最契之友，曰夏曾佑、谭嗣同。曾佑方治龚、刘今文学，每发一义，辄相视莫逆。”“晚清思想界有一彗星，曰浏阳谭嗣同。嗣同幼好为骈体文，缘是以窥今文学。其诗有‘汪（中）魏（源）龚（自珍）王（闿运）始是才’之语，可见其向往所自。”梁氏于１８９２年在京与夏曾佑结识，１８９５年秋冬谭嗣同亦来京与交；次年梁启超应黄遵宪之邀，与汪康年、夏曾佑在上海办《时务报》，谭嗣同时而由南京赴上海；在黄遵宪的建议下，是冬梁启超应邀入湘，与谭嗣同、唐才常等共同创办时务学堂。故相处虽不过短短数年，但却是甲午战争爆发，维新派变法运动恰成燎原之势的非常之时，他们聚集在一起，参讨从六经、诸子到佛学、西学的诸多学问，格义穷理，砥砺思想，议论时政，宣传新法新政，一时颇具声势。从学术上说，他们援恃的正是“今文学”的立场，抱经世之志，以复古求思想之解放，且已利用西学资源，尤其是引进西方“民主共和”的社会及政治学说，从追求道德理想的角度“引西救儒”，排诋法家专制的“秦政荀学”，以为西方社会所体现的正是古儒三代的治政理想，故据以谋求变法维新。梁启超日后在《亡友夏穗卿先生》曾追忆说：“简单说，我们那时认为，中国自汉以后的学问全要不得的，外来的学问都是好的。既然汉以后要不得，所以专读各经的正文和周秦诸子；既然外国学问都好，却是不懂外国语，不能读外国书，只好拿几本教会的译书当宝贝，再加上些我们主观的理想———似宗教非宗教，似哲学非哲学，似科学非科学，似文学非文学的奇怪而幼稚的理想，我们所标榜的‘新学’就是这三种原素混合构成。”说的应是实情，亦有助于我们了解其时这一种学术思想形成的缘由与性质。１８９５年至１８９７年前后，也正是梁与夏、谭二三子共同探索诗歌革新、尝试“新学之诗”的时期，其杂用佛、孔、耶三教经典“撦扯新名词以自表异”，即与此教会的译书有关，也算是“作诗非经典语不用”，当然亦与他们“主观的理想”有关，然也由此可以看出，这种在诗歌领域所反映的创变精神，仍与龚自珍传承之今文学所开风气密切相关。
正是在这样的风潮下，龚自珍的诗文著述骤然风靡社会，如站在旧党立场的叶德辉尝记述曰：“曩者光绪中叶，海内风尚《公羊》之学，后生晚进，莫不手先生文一编。”徐世昌亦说：“定庵天性肫挚，学出外家；龚、魏齐名，能开风气。光绪甲午以后，其诗盛行，家置一编，竞事摹拟。”一时间各种刊本纷然杂出。
也有如冒广生《孽海花闲话》所记：“光绪戊子以后，龚定庵诗文盛行，南社诗家尤宗之。”较之甲午前推了数年。光绪戊子为１８８８年，该年十月初八日，康有为鉴于中法战争后民族危亡日益严重，上书光绪帝请求变法，是为变法维新之发端。而据朱之榛《定庵文集补编题后》，恰巧在光绪十一年（１８８５），萧山汤伯述从龚自珍子龚橙处搜获家藏稿本，乃嘱山阴傅灌园勘订，于次年由朱氏出资刻成《定庵文集补编》四卷，尽管黄人在《定庵续集后记》中指责此《补编》“重复杂沓，其所补搜，多细碎之作”，然毕竟为人们重又开始关注龚氏著述作了某种铺垫；且如张祖廉《定庵先生年谱外纪序》谓“祖廉始读定庵先生文字，在光绪己丑（１８８９）庚寅（１８９０）间，顾心虽熹之，而独学无友也”，一方面当然可证冒氏所言不为无据，一方面亦显示真正的风行或仍当在此后。故不管怎么说，龚氏及其著述在光绪中叶获得流行，与维新派出于自身学统建设的着力标举是分不开的，这一点应可确证。
维新派这种对龚自珍的重新发现，并非与文学无关，相反，作为思想的表现形式，龚氏的异端文学从一开始就被统一纳入他们的考察视野。我们当然知道，维新派在此际掀起的，首先是一场政治变革运动，而作为其理据，也是一场思想变革运动，他们从龚自珍所传“今文学”汲取的，是面对与扩张的西方文明冲突下危难衰世的强烈的经世意识，开始所关注、思考的，亦更多的是在政治制度文化层面；就梁启超而言，虽然在对西方民权论学说表现出热情的同时，从人文主义反抗专制神权的理性精神获得启发，标出“今文学”对正统的反叛作为其新的思想、学术的生长点，但一切都是为现实政治变革需要服务的，具有明显的政治功利主义色彩。正因为如此，他们对于文学的认识，仍是在其与政治权力构成的关系中安置其位置等级的，故他们于龚自珍著述感兴趣的，主要是他的“以经术作政论”，也就是体现“经济”
思想的“文章”，这也正是传统文学观念的体现，作为一种“词章之学”，本来就涵盖了从经传史子百家之书到诗赋诸体流别，以治化为本，词章为末，文学的功能主要仍被定位在“载道”之工具上，即便这种“道”的内容已具新的政治思想。所以，康有为对于龚氏文学的评鉴落实于此：“其在国朝，譬之东原之经学，稚威之骈文，定庵之散文，皆独立特出者也。”谭嗣同的“幼好为骈体文”，亦是承汉学家的传统，而他“缘是以窥今文学”，表明不脱上述关注体现“经济”思想之“文章”的进路；受其影响，梁氏亦以为：“清人颇自夸其骈文，其实极工者仅一汪中，次则龚自珍、谭嗣同。”其所关注固然有“艺”的成分，指归则主要在于思想表现之“戛戛独造”。至于诗歌这种抒情文学，尽管当时已有人指出如夏曾佑、谭嗣同等人的“新派诗”与龚自珍辈的影响关系，甚至“康长素诗亦学定庵”，然所揭示的亦只是其诗如何运用今文学家的微言大义，如何反映时世气运，其中固然不乏龚自珍式的“奇才大句”之表现，但亦明显显示出是以服从于经世致用之目的而获得合法性地位的；若是纯粹抒写个人性灵之作，即便私底下可能好之、习之，在价值评判上亦绝不妥协，这就是梁启超为什么会表现出对龚氏之诗并无好感：“嘉、道间，龚自珍、王昙、舒位，号称新体，则粗犷浅薄。”这种情形，与龚自珍同时代的蒋湘南颇为类似，钱钟书尝发掘出其诗多处袭仿定庵句，然蒋氏自己所推重的却在定庵之文而不及其诗，表现的是当时较为常见的一种评价标准，此亦可证维新派在文学观念上确尚未从旧体系中脱胎出来。
这里有必要再对梁启超文学观念的转变作一番回顾，因为这显然是中国近代文学观念形成、演进的一个缩影。我们知道，戊戌变法时期尚处于文学观念革命的前夜，梁氏自己就曾声称，１８９０年之前还“不知天地间于训诂词章之外，更有所谓学”，故维新派以传统词章学为评价体系是可以理解的。而梁启超在文学观念上产生变化的发端，是在变法失败后亡命日本期间，明治时期包括文学领域在内的新知爆炸式输入对他产生了巨大的影响，据其自述，亦是“自居东以来，广搜日本书而读之，若行山阴道上，应接不暇，脑质为之改易，思想言论与前者若出两人”。
有关其文学观念所受影响这方面具体环节的探讨，已有相当多的成果可资借鉴，限于篇幅，这里不作展开。简单地说，自此开始，他先后在传统归属高级文类的诗界、文界以及低级文类的小说界、戏剧界打起“革命”的旗号，从某种程度上突破了传统文学的格局，这与他以泰西“文艺复兴”为参照建立“新学”谱系，恰好是同步的。我们看他在《论中国学术思想变迁之大势》这一篇论先秦学术时谓：“而其时光焰万丈者，尤在文学。文学亦以学术思想为凭藉而表所见也。屈、宋之专门名家勿论，老、墨、孟、荀、庄、列、商、韩，亦皆千古之文豪。文学之盛衰与思想之强弱常成比例。当时文家之盛，非偶然也。”显然已经特别关注到文学的问题，尽管已有研究者辨析出此中已有与今日的“文学”意义相近的使用例出现（在梁氏同为１９０２ 年发表的《释革》以及《论小说与政治的关系》则有更为明确的表现），并且认为他的这类极具个人特色的文章，与被世间称为伪体、作为衰世之文而排斥的龚自珍有相似之处，即从公羊学之学统上来说，梁启超意识之中也会经常想到他的存在，我们也很自然由上举梁氏的这段话联想到他对龚自珍进行表彰是关乎文学的，但是，这种文学观念的转变实在是相当混乱的，至少在这一篇中亦仅是将“文学”
与“学问”、“述作”的概念相对接，且背后仍以与政治权力的关系为权重；这种不彻底性或可归之于影响源本身在这个问题上的混乱与矛盾，然从根本上说，还是取决于他自己的取向。据日本学者的梳理，明治二三十年代的日本文学界已然存在以人情为题材崇尚细腻描写的“软文学”和展现雄大构想、以经世之志自夸的“硬文学”之争，梁氏的取向显然在后者，这也就是为什么他对所谓的“政治小说”一见倾心；换句话说，他对于文学及其功用的理解，是与以德富苏峰为首的民友社文学论共通的，即以传统诗文中“文以载道”论为基础，张扬一种旨在觉世的理性精神，而主要尚不是以情感表现为中心的，以“表现情感的方法”来贯穿“从三百篇、楚辞起，连乐府、歌谣、古近体诗、填词、曲本乃至骈体文都包含在内”的全部韵文文学，要到其１９２２ 年所发表的《中国韵文里头所表现的情感》才有所体现。
倒是同期的王国维，以《〈红楼梦〉评论》及《人间词话》等著作为代表，杂取康德、席勒、叔本华、尼采等德国哲学、美学思想而运用于中国文学批评，形成一种“超然利害之直观的美学观念”，其主要精神不仅在于欲透过作品中之个人来表现全人类之感情，而且文学因作为表现人的生活欲望与苦痛并由此获得解脱的美术形式而获得自身独立的价值，展现了２０世纪文学理论不同于政治的、群体的、理性的、历史的面向之另一发展方向。
在对龚自珍的评价上，虽然出于对个人理解的、多少为传统所囿的正大人格要素的坚执，在《人间词话》中，曾对龚氏《己亥杂诗》一首艳情诗所谓的“儇薄语”颇为不满，得出“其人之凉薄无行，跃然纸墨间”的结论，而以宋柳永、康与之词相比附，《人间词话删稿》第四十四。钱穆《中国近三百年学术史》对王国维此评尝有所阐释，在从龚氏个性所由申发开去的同时，稍加回护，谓王氏之评“则其论至深酷，又为更进一层之责备，定庵亦无以自解也。大抵定庵性格，热中傲物，偏宕奇诞，又兼以轻狂。定庵谓‘起而视其世，乱亦竟不远’，定庵殆亦此时期一象征之人物乎！”（《龚自珍研究资料集》，第２４８页）这与下举王国维“其言可以情感，而不能尽以理究”的体认方式倒有异曲同工之妙。
然我们也应看到，他以词曲的“境界”作为抒情文学的演进趋向与追求目标，实与龚氏诗词创作实践表现出同趋的倾向，这也正是为什么龚氏的诗词会成为南社诗人为代表的这一代人复杂情感体验的表达方式。关于这一点，我们在下面的分析中还将论及。更何况，同样从学术史的角度梳理所谓的“道、咸以降之学新”，在给予龚氏开新地位与作用相当客观评述的同时，王国维却给出了与梁启超辈不尽相同的体认方式：
道、咸以降，学者尚承乾、嘉之风，然其时政治风俗已渐变于昔，国势亦稍稍不振，士大夫有忧之而不知所出，乃或托于先秦西汉之学，以图变革一切，然颇不循国初及乾、嘉诸老为学之成法；其所陈夫古者，不必尽如古人之真，而其所以切今者，亦未必适中当世之弊，其言可以情感，而不能尽以理究，如龚璱人、魏默深之俦，其学在道、咸后，虽不逮国初、乾嘉二派之盛，然为此二派所不能摄，其逸而出此者，亦时势使之然也。
所谓“其言可以情感，而不能尽以理究”，恰恰显示了其于龚氏成就未必由理性一途予以解读的主张。
二、龚诗的风行与浪漫主义的解读
无论如何，维新派出于建立新学谱系的需要而对龚自珍的标举，开启了光绪中叶以来崇尚新学的人们普遍对于龚氏诗文著述的倾心与追捧，而该派名士如夏曾佑、谭嗣同、林旭、黄遵宪等，本身皆被公认为诗学定庵；并且客观地说，一面效习龚诗的强力自我与“不主故常”的创变精神，一面以宣传新知引发诗坛革新之风，一开始也确为经历了包括文学观念在内的思想转变的梁启超辈所导引，这就是以其于１８９８ 年１２ 月与１９０２ 年２月在日本横滨先后创办的《清议报》与《新民丛报》上所开辟的两个专栏———“诗文辞随录”和“诗界潮音集”为阵地酝酿、实践的“诗界革命”。其发行量之大，一时影从追响者之众，皆显示了前所未有的巨大号召力。应当充分注意到，在这个阵地上所大力鼓吹的西方资产阶级思想家、政治家诸如卢梭、孟德斯鸠、华盛顿、拿破仑等，以及民权、权利、自由论与革命的观念给当时人们心灵带来的极大震撼，南社一辈人正是在此近代传播方式影响下成长起来的，若马君武、高旭等还是这一阵地的热心参与者。
尽管这种思想启蒙以及为推行这样的思想启蒙而进行的工具革命———这实在是梁启超在此间发动“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”的真实意义，带有鲜明的功用、理性色彩，但却就此打开了“别求新声于异邦”的魔盒，当梁氏随即以发表《政治学大家伯伦知理之学说》一文为标志，由重视民权思想向国权思想，或由所谓的“自由主义”向开明专制的“权威主义”思想退转之际，接下来的局面就不是他所能掌控的，更为激进的一代很快就与他分道扬镳。他们在继续奋勇高举“鼓吹人权，排斥专制”
之反清民主革命大旗，以反对摇摆于保皇、改良之政治主张的同时，所援恃的思想武器，由卢梭这位“民约倡新义”的启蒙思想家（同时也可以说是“西方浪漫主义之父”），进而向拜伦、雪莱、丁尼生、雨果、席勒、歌德等欧洲浪漫主义或具某种浪漫主义精神的文学家拓进，这从早年大多有国外留学经历的南社诗人马君武、苏曼殊、叶中冷（玉森）、高君平（均）、任鸿隽、杨铨（杏佛）等先后的翻译作品中可以得到证实。从他们当时的取向来说，当然首先在于浪漫主义思潮所具有的社会政治功能，那就是反抗封建专制、追求思想自由、民族独立的革命斗争精神，不过，与此同时，作为西方浪漫主义的根本宗旨，那种追求绝对自我与个人经验的价值，以强烈的激情和想象为感受及表现方式，不可能不对他们产生影响，这就是以南社诗人为代表的这一代新人，在愈加坚确政治上反清帝制、文化上国粹主义立场之后，在已经流行的龚诗中找到自己相对应的情感体验与表现方式之深层思想背景。
有关南社诗人接受龚自珍诗词创作影响的风气，无论褒贬，述者已多，而社中同仁当时即多喜以定庵自诩或许人，更是可据之事实，如自谓壬寅（１９０２）间以定庵与任公为“文字上的导师，思想上的私淑者”的柳亚子，即有“我亦当年龚定庵”句（《海上赠剑刘季平》），社友方廷楷、林之夏亦皆赞誉其诗“逼肖羽琌”、“迫近龚定庵”；被社友姚鹓雏评为“所作近张船山、龚定庵”的高旭，同样以“定庵一流人”评苏曼殊，以“有时颇似龚定庵”评李叔同；尝遍和定庵词的黄人，社友萧蜕论其诗曰：
“求之近世，王仲瞿（昙）、龚定庵其俦也。”而庞树森则曰：“一时作者咸目之为命代之将，而以胡稚威（天游）、龚璱人拟之。”至如才调纵横的金松岑，亦有同光派中陈石遗为之标出———“近代中与龚定庵相似”。鉴于诗词艺术的特殊性、南社诗人群体的庞杂与影响之广泛，龚自珍的抒情方式于这个时代究竟在多大范围、程度上被仿袭或借鉴，实际上很难有全面而精确的统计，且不说仅仅这一群体的诗词作品极为浩繁，其仿袭或借鉴又可通过从追和、拟题、集句到字句脱换、取格袭意等众多形式，情况十分复杂；好在至少于龚氏诗词的用句是一可以落实的标准，故已有不少学者在这方面做了抽样调查和统计工作：日本学者仓田贞美对南社诗人群体集句用龚氏诗词句数的统计结果是达１５８８句之多，其中仅《己亥杂诗》即占１１６６句；大陆学者郭长海据《南社诗集》所收３４３ 位诗人的作品，专就其集龚诗进行统计，得出的结论是６６人有集龚诗，占全数的１／５，所集诗数量为３７４首；台湾学者林香伶在其前些年完成的博士论文，则就《南社丛刻》中的集龚句者（包括词）作了统计，统计结果为３２ 人，３９５首诗词。这实在是一个相当惊人的数量，由此一隅，我们论证说龚氏的诗词已成为南社诗人为代表的这一代人复杂情感体验的表达方式，应不为过。
那么，南社诗人从他们所尚龚氏诗词取资的，具体是怎样的一种情感体验与表现方式？这是我们需要进一步追问的。应该说，这一代人在前期皆乘“诗界革命”之波流，如前辈维新志士那样，从龚自珍身上汲取了强烈的经世之志，反叛、开拓精神和独立不羁的伟大人格力量，这的确可以说是新学思潮的内在动力，也因而是作为此种新学思潮之一部的文学革命的内在动力，马君武所说的“鼓吹新学思潮，标榜爱国主义”，是他们此际的共同写照。我们来看人们常常引用的柳亚子一首早年之作《读“史界兔尘录”感赋》：
嫁夫嫁得英吉利，娶妇娶得意大里。人生有情当如此，岂独温柔乡里死。一点烟士披里纯，愿为同胞流血矣。请将儿女同衾情，移作英雄殉国体。
“史界兔尘录”与“诗界潮音集”一样，是《新民丛报》的专栏，显然，作者该诗正是他们这一代人深受《新民丛报》宣传的启蒙思想感召的一个见证。人们引用这首诗，大都是为了说明这一代诗人如何继续夏曾佑、谭嗣同、梁启超辈“新学诗”择用新语句的路径，向追求“新意境”乃至语体解放的方向发展，从而为五四新文学的“白话诗”开先声，这固然是不错的，但是我们从这首诗中还可以读到，柳亚子其实是以一种豪迈的担当精神，翻新了定庵的名句“设想英雄垂暮日，温柔不住住何乡”，这种“经世”的担当精神与豪杰人格也是龚自珍形象的一个重要方面，只是在新的社会环境下被赋予了更为悲壮的为民主献身的革命志向和爱国激情。据柳亚子晚年的回忆，他在这时于龚氏所取的，主要亦在于“攻击专制帝王”，因此将癸卯（１９０３）前的艳情之作付诸一炬，这意味着在新学思潮的激荡下，其于龚诗取与已经经过了一重内部否定，故如他于此际所作的《放歌》、《怀人诗》、《元旦感怀》等诗，高旭所作的《爱祖国歌》、《题所编〈皇汉诗鉴〉》、《海上大风潮起作歌》等，马君武所作的《从军行》、《去国辞》等，黄人所作的《怀太炎狱中即和其赠邹容韵》、《题李觉尔秘密结社和同国遗民元韵》乃至发表于１９１２ 年的《太平洋七歌》等，皆可谓与梁启超的《二十世纪太平洋歌》、《举国皆我敌》等作同调。诚然，正如我们在前面一再指出的，新学家们从龚自珍身上汲取了强烈的经世之志，反叛、开拓精神和独立不羁的伟大人格力量，在很大程度上具有功用、理性的色彩，其因工具革命的目的而发动的诗歌形式变革亦可作如是观，不过，正如有学者在分析梁启超从民权、权利、自由论向国权论发生内部重点转移时，指出对其个人、集体、国家的概念应在他所择取的理论框架下作一种关系解读那样，我们对于他的这种理性精神的解读，亦不能脱离其既有知识系统而与个人情感截然对立，中国文学传统中的“缘情”与“言志”或“言志”与“载道”，在具体的创作中本来亦难以有绝对的界划，周作人在《自己所能做的》一文中所说的“凡载自己之道即是言志，言他人之志亦是载道”，固然是一种理想的区分标准，然我们从梁启超诗及这些南社诗人前期之作中所读到的保国救亡之担当精神，显然也有一种裹挟着激情的自我心灵抒发，如梁氏自诩“笔锋常带情感”，我们不能因其带有集体意志的性质而怀疑其情感的真实性，柳亚子诗中的“一点烟士披里纯”，恰是他们所理解的浪漫主义情怀之源。梁氏在《新民说》
中亦有相关诠释，他在论述“新民”所须具备的“进取冒险”之特质时，推其所原，将之归结为生于希望、热诚、智慧、胆略四端，而“‘烟士披里纯’（Ｉｎｓｐｉｒａｔｉｏｎ）者，热诚之最高潮之一点，而感动人、驱迫人，使上于冒险进取之途者也。而此热诚又不惟于所爱者有之，乃至哀之极、怒之极、危险之极，亦常为驱发热诚之导线”。显然，就热诚之一端，“烟士披里纯”这一西方浪漫主义的核心观念，被阐发为一种情至极致。值得一提的是，梁启超本人也曾翻译过拜伦《哀希腊》之一节。因此，尽管他们的立场主要尚在于借鉴浪漫主义思潮的社会政治功能，但客观上这种革命的浪漫主义精神之发扬，却亦正是开启五四文学新的抒情传统的一个重要关节，柳亚子在四十年代初回顾近现代中国诗歌的发展历程时，依然坚持这一条路线：“自珍变体金和继，平心未拟菲黄康。绩溪崛起趁风会，诗界革命大旆扬。志摩纤碎我不喜，独喜光慈沫若九天九地能翱翔。”
不过，这一条路线的初衷，其所关切的意义与语境毕竟是文化而非美学本身，因而溯取龚氏当然并非全然从其个体的情感体验、感受出发，波德莱尔（ＣｈａｒｌｅｓＰｉｅｒｒｅＢａｕｄｅｌａｉｒｅ）曾经告诉我们：“浪漫主义恰恰既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式。”要知道，这种感受方式的革命，才真正是西方浪漫主义文学对于思想文化界的革命性意义之所在。其实就南社诗人来说，他们所接受的龚自珍的影响，本来亦非仅止于“经世”
担当、“诋排专制”之一途，柳亚子癸卯前焚毁的少年之作自不必说，黄人在乙未（１８９５）这一年始，有大量和韵龚诗之作，试举《独坐和龚定庵韵》，其序曰：“定庵《夜坐》二诗雄奇无两，何敢追步！但卿言愁，我更愁耳。”诗曰：
虎阜烟花绕肉屏，寄身吴下气昏冥。围来湖海天都小，经过齐梁地不灵。舞市歌台惟有月，将才逸品总无星。一篇宝剑声悲壮，欲起要离念与听。（其五）
猎食茫然别海东，毫尖未展杖头空。得时群瞽方扪日，下水何神肯助风。三十年华沤影外，万千恩怨雨声中。惊人奇气终须吐，愿化云烟莫化虹。（其六）
龚自珍的《夜坐》二首作于道光二年（１８２３）春，时在京第四次参加会试不第，诗中所表现的，主要是对朝廷摧抑人才的不满与英雄失路的激愤，亦有学者以此诗为参加会试前作，故据其《十月廿夜大风不寐起而书怀》一诗，推测“诗里隐约提到他上年遭受朝廷中某贵人造谣打击的事”。不管其本事如何，我们在诗中所感受到的，是诗人与周遭环境的严重对立与冲突，虽然有一种不被理解的深沉悲哀挥之不去，然而将自我“凌驾于环境之上”，并极度自信终将呈露光芒的那一种奇傲的气势，却是前人诗中很少有的，其如“一山突起丘陵妒，万籁无言帝坐灵”，“万一禅关砉然破，美人如玉剑如虹”，因而成为不朽名句（康有为《出都留别诸公》“高峰突出诸山妒，上帝无言百鬼狞”即有意化用龚诗前二句），这也就是为什么黄人会说此诗“雄奇无两”。黄人的和诗作于光绪二十一年（１８９５），时年三十岁，卜居吴中。黄人自幼即被视作“奇才”，十六岁为生员后，亦曾数度到苏州应乡试，却一直未中，故其心中抑郁不平正与龚氏同，而时代风云激荡，更有过之而无不及。这样的经历令他在同样“不矜细行”的颓放之中，在深感环境逼仄、环顾无俦的同时，体验到一种生命的哀感，并总有一种郁勃、悲壮之奇气需要倾吐，这便是他似乎唯有从龚氏的情感体验与抒情方式中所能获得的共鸣。又如高燮作于１９０３年的《读龚定庵诗》：
嗟咄百怪腹，灵气蚀其身。奇愁郁何苦，名理孕愈新。
笔下放异采，胸中无古人。慧骨经磨折，微芒搜古春。情绪不可说，歌哭难引申。识字始忧患，学道多苦辛。夜半灯光死，箫剑太无因。颓心焉能挽，九流颡津津。戒子以朴学，厥味殊清真。醰醰变渺渺，读之凄我神。
应该说对龚氏形象作了相当全面的解读，其中固然有于其无所依傍的学术开新方面的赞誉，所突出的却还是在于其灵怪诞放之奇气，多难阅历下微茫凄怆的情愁，用他论苏曼殊诗为“定庵一流人”的评语———“其哀在心，其艳在骨，而笔下有奇趣”，大概最为恰切。
当南社诗人经历了更多的人生磨难，尤其是辛亥革命之后，他们为之奋斗的政治理想并未因此而付诸实现，相反时局愈加混乱，前景愈加迷茫时，他们那种生命中不堪承受的情绪亦愈加强烈，姚鹓雏即曾总结过南社同人在此后创作上出现的变化，谓“由燕赵慷慨激烈之音，转为雄奇瑰异；虽跌宕文酒，寄情山水，无不寓其感伤家国之意，故其音韵气节，自然近于龚羽琌”（《南社诗话》），这其实是很耐人寻味的。１９１６ 年中秋，柳亚子、王德钟、余其锵、凌景坚、黄复等社友尝雅集于吴江黎里，用于酬酢咏志的，是集龚诗成《寱词》二十四首。据黄复《寱词集龚联句诗引》所述缘由，即为“遭逢时变，每念平生；坐看孤花，恍如隔世……意托微言，略似史家之野获；诗多苦调，本于词客之哀时。
昔人云，伤心人别有怀抱，殆斯之谓也”。这一年堪称多事之年，先是袁世凯上演称帝闹剧，南方各省纷纷独立讨袁；袁死后黎元洪就任大总统，段祺瑞为国务总理，又上演“府院之争”，中国自此进入军阀割据混战的时代。大半年中的政局动荡剧变，所显示的是逆民主革命潮流而动的复辟倒退，这对于曾经在反清、反袁斗争中挺身而出并曾为之付出牺牲的南社诗人来说，自有深重的幻灭之感，于是他们只能痛饮狂歌，以泄拗怒，文学不仅成为他们表现生活、欲望、痛苦的重要方式，而且是他们从痛苦中寻求解脱的重要途径。龚自珍的《寱词》见其《己亥杂诗》
中，专写与歌伎灵箫间“剪不断，理还乱”的缱绻之情，作于道光己亥（１８３９）九月二十五日至十月六日重过袁浦时，计二十七首（其后尚有七首别后道中忆诗），之所以命名为“寱词”，以其“醉梦时多，醒时少也”，那意味着耽溺于一场哀乐万千的儿女情爱中的迷狂状态。我觉得其意义恰在于，它是以个人私领域特殊的情感抒写，呈现其对生命存在意义虚妄的超越或抵抗，尽管最终醒悟的结果不免愈加孤寂而悲凉，但这种多情（包括寻求解脱的挣扎）毕竟成为唯一可以诠释其生命真实状态的依据，成为其孤独、绝望灵魂的一丝抚慰，这大概就是黄复所说的“伤心人别有怀抱”，是他们从龚诗中读到并欲表现的“微言”，也即他们共通的情感体验。因此，正是这样一种由一己之爱欲出发而被上升至生命本质的“情”，在赋予他们审美的感受性的同时，几乎成为他们释放所负荷的时代与人生苦难、证实自我存在价值的一种目的性追求，成为他们与现实政治对话的一种方式，不仅堂而皇之地加以表现，而且可以说以之相高尚，从而不断激发他们的艺术创造力：
痴情作底抛心力，辛苦频裁血泪诗。（俞锷《重观血泪碑》）
填胸难去是情波，学佛其如障碍何。（高燮《题曼殊所著〈断鸿零雁记〉》）
佳人自古说多情，况复箫心剑气横。（方荣杲《题〈红薇 关于这组艳情诗，孙康宜曾撰有《写作的焦虑：龚自珍艳情诗中的自注》（《北京大学学报》２００６年第４期），予以特别的关注与相当丰富的阐释，可以参看。
感旧记〉》）
偏是多情天欲妒，李花春暮感飘零。（高旭《次韵答陈匪石》）
哀思怨竹情何苦，菊影梅魂语岂痴。（《柳亚子偕一厂楚伧子美观春航〈贞女血〉一厂有即事赠子美之什赋此奉和》）龚自珍从晚明尊情思潮及清代性灵诗人如赵翼、王昙、舒位等继承而来的异端思想与文学表现，在这个时代新的社会问题及新知的冲击下，重新以一种内发的生命力之感动的体验方式被鼓荡起来，人们普遍运用他诸如“箫心剑气”、“黄金美人”、“菊影梅魂”、“鸾飘凤泊”，或是“秋梦”、“风雷”、“落花”、“怒潮”等等的常用诗词意象，作为自我确认的表情策略，这种情感表现可被概括为所谓的“侠骨柔情”，无论是尖锐的反抗、强韧的担当，还是缠绵的爱欲、悲凉的哀感，都是情至极致的体现，我同意这样一种看法，认为这种激情已“从现实的层面，透入了生命存在的本质”，因而才可以说由社会功用要求转换为融优美、壮美境界为一体的美学的观照，这实是一种近代才有的抒情主张，而与西方浪漫主义思潮具有某种一致性，也因而成为五四新文学“浪漫的一代”的先声。有学者曾敏锐地注意到“诗界革命”的风潮中词体缺席的现象，即当时“诗界革命”的主要参与者所作的词并未担负新派诗的革新要求，与之相对照，南社诗人却普遍地将龚氏诗词作为一体予以接受，答案恐怕正可从上述的这种转换中令诗与词担当同样的抒情功能来寻找。
这种转换从当时或稍后时代有关龚自珍的文学批评中也可找到相应的依据。事实上，接受新学思想成长起来的一代，在译介相关西方文学及文学理论著述的同时，已经在不断更新他们的文学观念与相关文学知识，如金天翮在１９０５ 年发表于《国粹学报》上的《文学上之美术观》，黄人于１９０４—１９０７年撰成的《中国文学史》中主要取资于十九世纪英国文学批评而对文学定义的阐释，都已明确了文学诉诸感情并以审美为目的；正是在这样的知识背景下，这一时代的人们对于龚自珍价值的肯定，其侧重点发生了微妙的转移。侠人（吕思勉）在１９１４年发表于《中华小说界》的《小说丛话》中，曾振聋发聩地宣称：“吾国近百年来有大思想家二人：一曰龚定庵，一曰曹雪芹，皆能于旧时学术社会中别树一帜。”尽管他在这里将二人皆归入道家的“老学派”或可另议，问题的关键在于，他是将龚自珍与曹雪芹这位同样被时人所发掘的伟大文学家并举，并作为近百年来的大思想家标出，这意味着所表彰的是他们在文学领域本身所呈现的巨大思想意义，这一点与维新派从今文经学一脉表彰其“以复古为解放”是全然不同的立场，我们从王国维对于《红楼梦》悲剧精神的阐发，应该也可以联想到龚氏会是哪一方面的成就与突破才可与之相提并论。因此，如曾朴在《译龚自珍〈病梅馆记〉题解》一文中，亦便完全从文学的角度出发，将龚氏封为“清朝道光朝的大文豪，是今日新文艺的开路先锋”，他在简单叙述了乾嘉时代居于正统地位的桐城、阳湖文派与阮元、汪中、李兆洛为代表的汉魏六朝一派相互对立的情势后，如此论述道：
直到龚定庵、魏默深两人崛起，孑孑（孜孜）创新，一空依傍，把向来的格调，都解放了。魏氏注意在政治方面，龚氏是全力改革文学，无论是教导诗文词，都能自成一家，思想亦奇警可喜，实是新文学的先驱者（龚氏的文体，实在发源于诸子）。
从史实判断上来说，将龚氏与魏源的成就区分为文学与政治的不同方面实在有很大的问题，但作为一种叙述策略，却完全可以理解，他的目的，只是要将龚自珍在文学上的创变与五四新文学的革命性解放衔接起来，这就为以后对于龚氏的重新定位奠定了基调。
并且，随着西方浪漫主义运动以来文学是个人情感的直接流露的观念愈来愈深入人心，文学本体的价值愈来愈被重视，我们发现，有关龚自珍文学的评价天平，很快向以诗词为代表的抒情性文体倾侧。１９岁即著《西洋大历史》、２２岁成为北大教授的李泰棻，在其《新著中国近百年史》干脆下断语说：“龚自珍诗，雄沈博丽，实远胜于其文。”这与后来朱杰勤发表的《龚定庵研究（中篇）》中所说的“总之，嘉、道间之诗人，龚定庵实为第一，但不足为浅见寡闻者道也”，皆为一扫传统词章学评价体系的惊人之语。与钱钟书、吴晗、夏鼐并称为清华“文学院四才子”，并在文史领域总有酷评的张荫麟，在１９３２ 年所撰《龚自珍诞生百四十年纪念》一文的按语中，则精辟地指出：“龚定庵诗，在近世中国影响极大，既系维新运动之先导，亦为浪漫主义之源泉。”显然，至经历了五四新文化运动洗礼的那一代人，皆已清醒地意识到龚氏抒情性文学所体现的对于外部世界的感受方式与内发的生命力之体验，对后世从整个审美范式实现思想立场的转变所产生的巨大影响，而这种转变，在今天反而未能成为我们近代文学研究关注的焦点。
三、龚氏的抒情个性与传统
以上可以说是从接受史的角度，梳理了维新运动对于龚自珍的发现与龚诗在清末民初的风行中被特别予以浪漫主义解读的这样一个过程。我们深知，这种对于龚氏形象的解读，包括对其价值的抉发、意义的张大，从接受者来说，是一相当复杂的情形，其中在很大程度上须出于对自己时代问题的回应，又与这个时代输入的新知系统有一个相互激发、相互改造、相互融合的过程，必定是一种有自我目的的选择与装扮，也因而无法当作龚自珍自体。然而，他们之所以作如此解读的理由，从某种意义上说，毕竟又是龚氏所赋予的。所以，我们有必要再回到龚氏所处的历史脉络本身，从他的抒情个性与传统入手，对其相对于中国抒情文学是否有某种结构性变异作比较全面的检证，从而亦能在找出晚清以来人们对于龚氏形象之所以作如此解读的内在依据的同时，进一步清理中国抒情传统在更早时代已经发生的内应式转变的脉络。
对于生活在由乾嘉向道咸时期过渡的龚自珍来说，要考察其抒情个性的形成，需特别联系学术传统与社会现实两大面向。清初以来，作为对晚明风气的反动，伴随着经学重建，人们于诗学关注的焦点，已经开始转到了创作主体“性情”与“学问”二者的关系，学问作为“性情之正”的涵养之具，至少在理论上日益被提高到相当重要的地位。乾嘉之世，受学术风气的影响，诗歌被愈来愈要求落实于学问乃至考据一途，先前已有浙派诗人以其创作实践，开出学人之诗，在文学史上所造成的影响，是以宋诗为宗尚，向元明以来的宗唐路线提出挑战；而应运而生的翁方纲提出“肌理说”，即可以认为是基于重“学”、重“理”的宋诗传统建立的规范诗学，他针对“格调”、“神韵”说之“无可着手”，以“衷诸理”、“衷诸实际”的目标，认定“考订训诂之事与词章之事未可判为二途”，于是，在学问被内化为诗艺的构成之同时，作为抒情文学的诗歌领域亦为儒家智识主义所笼罩。尽管这并未成为龚自珍的诗学取向，从风格上说，龚氏一般被认为浸淫于汉魏六朝，而其与魏源书，亦明确表示：“客言足下始工于文词，近习考订。仆岂愿通人受此名哉！
又云足下既习考订，亦兼文词，又岂愿通人受此名哉！”表明自己更愿意采取综理百家、出史入道的学问、述作方式，但不可否认，作为一种主流风尚，这种诗学主张与创作倾向对道咸诗坛具有某种深层的影响，对于身为浙人，自道光元年（１８２１）起出入京师诗坛，与翁氏弟子如吴嵩梁、梁章钜、陈用光、张维屏及宋诗派程恩泽、何绍基等多有交往，又于翁诗亦有“节取”的龚自珍而言，应亦不能例外。
以现代的眼光来看，翁氏诗学主张及其创作难免显得迂腐不堪，然衡诸传统诗学体系，以这种诗学为代表，却已经显示了一种结构性的变异，张健在清理整个清代诗学演变脉络的基础上，将之归结为传统诗学系统由以情感为中心转到以知识、义理为中心的重大调整，“它使得本来蕴涵在抒情诗学中的一种倾向真正独立出来有了一种理论系统，成为与抒情诗学相抗衡的诗学系统”，是切中肯綮的。这种以知识、义理为中心的诗学，首先要求诗人循理学由格物而穷理、致知而诚意的途径，将学问与性情统一起来，如翁氏之于义理之学、考订之学、词章之学，倡“以其人之真气贯彻而出之，则三者一原也”，诗歌于是成为养《吴怀舟时文序》，《复初斋文集》卷四。
成道德人格的证显，不过，通过重返传统诗学诗即其人之论，还是强调了创作主体的能动作用，所谓“诗中有我在也，法中有我以运之也”；其次是要求诗歌语言的构建趋于质实，切于“事境”，这是乾嘉汉学重史实考据在诗学领域的反映，然却因要求体现诗人客观的现存关系，为诗歌进一步转向现实、历史的面向开了方便之门。有鉴于此，也有学者即将道咸诗歌及诗论的发端溯至翁氏，无论就翁氏本身的影响还是这方面诗论的内在理路，确是有理由的，只是仍不可忽略其时与性灵派诗人对话所构成的张力。宋诗派作家自不必说，如人们已经注意到的，何绍基论诗文创作即强调“成家”与“成人”之关系，较之龚自珍借为汤鹏诗集作跋提出的“唐大家李、杜、韩及昌谷、玉溪，及宋元眉山、涪陵、遗山，当代吴娄东，皆诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完”之论，无论其内涵有怎样的差异，至少可以看出一种共通的语境；稍后的郑珍亦曰：“故窃以为古人之诗，非学而能也；学其诗，当自学其人始。”而其所谓“学”与“人”之间的关系，亦无非建立在“固宜多读书，尤贵养其气。气正斯有我，学赡乃相济”这样的基础之上。至如“经世派”诗人，无论是潘德舆强调人品之于诗品的作用，开悟“诗境全贵‘质实’二字”，还是张际亮以“积理养气”为基本前提，倡言“志士之诗”，即不能，“固当为学人”，如郭绍虞在论何绍基、张际亮等人时已经指出的，“真是当时诗人共同的趋向”。当道、咸之世面临深刻的社会政治危机时，这种由“学问”支撑的“性情”很自然会因其能动之“用”而转向现实，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的要求会愈加强烈，如潘德舆将白居易《读张籍古乐府》阐释诗教一诗奉为“诗学圭臬”，据此判别何者为诗，张际亮标举杜诗的“深通政体”，皆此类也，在“变风变雅”之作大兴的时代，“诗史”这种话语模式便成为集反映学问、性情、现实于一身的最为合适的载体。这是这一时期文学出现的新动向，也是这一时期一般的思想基础，后来梁启超倡导的“诗界革命”，亦可以说是循此一新的传统而来。
龚自珍就处在这样的与前人及时代的关系当中。从学术上来说，有着得天独厚的师承渊源，包括“学出外家”与入常州公羊学之室，然与其说他是经古文、今文并重的经学本位，不如说其志在治经世之学，这也是学术在新的历史条件下必然发生的变化，梁启超因此说他“故虽言经学，而其精神与正统派之为经学而治经学者则既有以异”（《清代学术概论》其二十二），而他自己其实在二十六岁为江藩《汉学师承记》作序之际，已经认识到他之前的清代学术“其运实为道问学”，而提出对其“偏绝”发展的质疑。为此，他宁愿取浙东章学诚的学术立场而“尊史”，如金蓉镜已经指出的：“定庵之学，影接实斋，濡染杂博……”其视五经为“周史之大宗”，诸子为“周史之小宗”，自是承章氏“六经皆史”之论而来，而诸如“出乎史，入乎道，欲知大道，必先为史”之论，亦是章氏主张由文史见道的翻版；归根结底，这与他的理想———“是道也，是学也，是治也，则一而已矣”，有直接的关系。是故同样志在“经世”的魏源欣赏他的文章是因“以朝章国故、世情民隐为质干”，前引有人推许他的开风气之先，亦在于“诵史鉴，考掌故，慷慨论天下事”，那意味着许之为这一时代形成的新传统之导引者，以至如梁启超的“新史学”，亦被经由王韬、郑观应、黄遵宪，一直追溯到了龚、魏。这种思想与立场当然亦会反映于文学领域，在道光十年（１８３１）为张维屏《国朝诗人征略》作序时，龚氏即曾鉴于“作史”、“选诗”“皆天下文献之宗之所有事也”，感慨“诗与史，合有说焉，分有说焉，合之分，分之合，又有说焉”，因为在他的头脑当中，如下的观念既有其特殊用意，又可以说是根深蒂固的：“诗人之指，有瞽献曲之义，本群史之支流。”故亦必然会有诸如“安得上言依汉制，诗成侍史佐评论”⑨这样的追求诗歌合法性功用之认识。
然而，即便如此，龚自珍的诗仍被视为别调，尽管他在道光间活跃于京师宣南的那个诗人群体中并未处于被忽视的地位。
后陈衍在梳理道光以来诗学一大关捩时，“瑰奇”之龚氏与同乡前辈“幽秀”之厉鹗被分列于“生涩奥衍”、“清苍幽峭”两派主流外缘，且从对其“丽而不质，谐而不涩”的评价来看，终未入流，这固然可以说是同光体作家囿于门户之见或为自己张本；而如林昌彝论曰：“诗亦奇境独辟，如千金骏马不受绁，美人香草之词，传遍万口。善倚声。道州何子贞师谓其诗为近代别开生面，则又赏识于弦外弦、味外味矣。”所援据的是同时何绍基的看法，雍容大度中总有一种异质的提示；甚至与龚氏为同志的魏源（他倒是被陈衍列为“清苍幽峭”一派陈太初之羽翼），评其《己亥杂诗》“车中三观夕惕若”一首，亦谓“诗不入格”。这就不能不回过头来考察龚自珍自己对诗歌抒情功能的认识与价值取向。
我们不能忘记，在近世文学中一直还有一个如缕不绝的异端传统，其在晚明，已经以儒学内部一种反智识主义倾向，在文学领域引发了表现基于自然人性之情感的“性灵”运动而达到其高潮。从龚氏早期教育对母亲所授吴伟业诗的“尤缠绵于心”（吴诗被认为是承接晚明文学精神的重要环节），十八岁与王昙订为忘年交，到其乐于标举常州派文学，在诗歌创作上至少于赵翼多有所取，再到晚年在扬州，对舒位、彭兆荪有很高的评价，我们可以看出，他的价值取向基本上一直都在性灵诗人这一阵线。因此，龚自珍对于包括诗词在内的这种抒情文学，仍有他独特的思考、体认，而这又建立在他对个人情感本体性的深入反省与追索的基础之上。
我们先看他的《宥情说》，这是学界普遍关注并用来举证的文献，通过甲、乙、丙、丁、戊五氏的论辩，在与传统儒学、佛学的对话中，探讨耽溺于哀乐之情是否具有合理性的问题。五氏围绕着儒学的“以情隶欲”而斥之是否周全，佛学究竟是否“以欲隶情”而“不以情为鄙夷”，还是将“情”、“欲”“析言之”，还是“概而诃之也，不得言情”，各以其据，展开热烈的争论，结果却莫衷一是，这使得龚氏不得不抛却典据，转而“自鞫”，求诸“病于其心”
的真实体验，并一直追溯到“一切境未起时，一切哀乐未中时，一切语言未造时”的“童心”，于是，正如有学者已经分析的，他由提出“耽于一般性情感是否合理的问题”，“得出的却是具有特殊性的生命情绪是一种真实的存在，应该原宥的结论”。不管有无偷换概念，这种论难体式的运用不过是他的一种写作策略，他所真正关心的，是一种与生俱来并且屡受社会价值规范压抑的个体生命情绪应该如何处置，从他取钱枚的词集让江沅阅读，而江沅感受到其中“声音浏然，如击秋玉，予始魂魄近之而哀，远之而益哀，莫或沉之，若或坠之”，其实已经可以看到其宣泄的途径，故龚氏在其十五年后（道光三年，１８２３）所作的《长短言自序》中，进而由“宥情”提倡“尊情”，运用“无住”、“无寄”等佛学概念，认为这种先于外在事象指涉而存在的生命情绪虽难以名状或执定，却可以通过“畅于声音”而予以宣导，无论其合道与否，他只是将他的这种“倚声之作”，视作为情所困者的自供状写就出来。这里至少有两点值得我们注意，一是他在这里所述之“情”，就其内涵来说，与晚明李贽“童心说”、袁宏道前期“性灵说”那种与“闻见知识”相对立的“最初一念之本心”是一致的，而与上述同时代那种以“学问”涵养的“性情”崭然有异；二是诗词之“艺”仅仅是此生命情绪之表现，既是宣泄的唯一渠道，也是一种真实的记录。
亦正因为如此，我们看其作于嘉庆二十五年（１８２０）那首著名的《又忏心一首》：
佛言劫火遇皆销，何物千年怒若潮？ 经济文章磨白昼，幽光狂慧复中宵。来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫。心药心灵总心病，寓言决欲就灯烧。
按我的理解，诗中描述的那汹涌袭来、连荡空一切的坏劫之火也无法销却的，正是《宥情说》中所说的一直“病于其心”的生命哀情，这种情绪在白昼耗费心力于他所自负的“经济文章”中亦无以排遣———这意味着此情与传统所说的三不朽事业全然异质，甚至是如段玉裁在为其《怀人馆词》所作序中教诲的“是有害于治经史之性情”，故至夜半仍以苏轼曾形容过的奇思之幽光、佛家所言无定之狂慧涌现，智慧之剑既难以斩断，即便可以通过“畅于声音”予以宣泄，其消退亦仍缠绵难解，无可救治，故还不如将此仍落言诠的诞放之言全都付诸祝融。此处的“寓言决欲就灯烧”当指焚诗而非全部著作，因为龚氏不仅是春伤于不第即有此类举动，而且是秋果然作《戒诗五章》戒为诗。关于龚自珍屡屡戒诗的问题，学术界亦已有不少探讨，孙康宜将之诠释为一种既无可避免地沉迷于文字的魅力，又强烈地意识到文字的危险性的“写作的焦虑”，最为精到。从龚氏《戒诗五章》所云“蚤年撄心疾，诗境无人知。幽想杂奇悟，灵香何郁伊？”（其一）“百脏发酸泪，夜涌如原泉。此泪何所从？万一诗祟焉。今誓空尔心，心灭泪亦灭。有未灭者存，何用更留迹？”（其二）我们也能看到，其一，他对诗歌功能的理解只是在于它承载自己“病于其心”的生命哀情，为此，他执着于这样一种自身体验与表现，并且因此在漫长的中国文学历史中寻找并确认自己的这种抒情传统：“庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始”，“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”。在许多地方他也都一再表述，诗词只是关乎“心”的，这使得他的创作不仅难以被人理解，而且直接损耗生命。其二，从佛学的修为来说，这种执着的体验对于悟道来说是危险的，而一旦欲通过悟道归于虚寂之体，求取对这种生命哀情的超越，那么，从理论上说，心空、心灭后自然亦无迹可留，这便是他戒诗的缘由。然而事实是，现实的遭际再让他感到空苦，他也无法真正实现超越，而这种无法超越的挣扎与煎熬反而又加剧了“病于其心”的生命哀情，故他只能一次又一次戒诗，又一次次地破戒（在《破戒草》他也曾检讨自己“然不能坚也”），留存的文字便成为这种愈益深重的生命哀情之真实记录。应该说，龚氏这种对于个人作为生命本质的情感存在合理性的追问以及诗歌抒情功能的体认，是深刻而超越时代一般知解的，这便成为他抒情个性的异端之所在。
我们也都知道，《己亥杂诗》是龚自珍最后一次发誓戒诗后写就的巨篇，可以说是他一生中最为重要的代表作，早先张荫麟就曾揭示说：“《杂诗》三百余首，实呵成一气，可作自珍之自叙传读。”“杂诗”一体，若欲追究起来，一直可上溯至汉及魏晋，直至唐宋仍以五言为主，《文选》李善注尝定义曰：“杂者，不拘流例，遇物即言，故云杂也。”可见在一定程度上被赋予了自由抒写之权力。从中世诗人的“杂诗”之作来看，多为哀伤感寓之言，故如赵泉山评陶渊明所作，便作这样的理解：“今推（韩）子苍意，考其退休后所作诗，类多悼国伤时感讽之语，然不欲显斥，故命篇云‘杂诗’，或托以‘述酒’、‘饮酒’、‘拟古’，惟‘述酒’间寓以他语，使漫奥不可指摘。”（李公焕《笺注陶渊明集》卷三《述酒》
注引）那意味着感出于己而须以寄兴讽喻发之，在这一点上实与“咏怀”接近。苏轼已有七言绝句之“杂诗”，然运用较多而又涉自述的，不得不首推黄庭坚，联系到道咸诗坛山谷诗已有的影响，指出这种远缘，不可曰无谓。七绝虽为近体，有格律上的要求，但与必须对句的律诗相比，却有相当的自由度，松浦友久曾将之与律诗的对偶性、整合性、完结性三大表现机能相对照，概括为单一性、偏在性、对他性三大特点（相形之下，五绝仍有多用对句的倾向）；又他依据胡应麟所总结的“七言绝尚高华，文多胜质”，特别点明七言绝句中明显可见轻快华丽的节奏感，诗句终了意象流出有余情、余韵效果，因而认为：
“这种诗型，在中国古典诗型中，是最适合抒情感觉的直截性表现的诗型。”这大概可以说明，他所运用的诗歌体式，服从于他的以自我抒情为中心的宗旨。元明以来，虽然运用这种相对灵活自由的七言绝句构成十余首乃至上百首其他题材的连章组诗不乏其人，但是，我们必须承认，以三百余首抒情诗之巨大容量积成一种自叙传的书写形式，却是龚氏的一大创举。在他来说，其实较早已开始有意识在尝试这种特别的书写形式，如作于嘉庆二十四年（１８１９）的《杂诗己卯自春徂夏在京师作得十有四首》，就是在某年的一个时段中，运用“杂诗”之题、七绝之体的连章组诗，记述自己少小以来尤其最近重要的经历与情感历程；同样，道光七年（１８２７）所作之《自春徂秋偶有所触拉杂书之漫不诠次得十五首》亦复如此，只不过体用五古，更多议论、说理的色彩。有意思的是，这两组诗的创作，也都与其发誓戒诗多少有些关系，体现其一种“写作的焦虑”。
应当承认，龚自珍将诗词这种抒情文学当作自己人生阅历与情感的真实记录（就词一方面而言，如张一麟《无著词跋》就曾指出：“《无著词》一篇，皆实事也，其事深秘，有不可言者。”），其实仍反映了他内心深处挥之不去的“诗史”意识。中国古代诗歌经儒家诗教作承接史官文化的政治化阐释后，就一直处于与“史”夹缠不清的关系中，将诗看作是作者对自己时代、社会和个人生活的反映及感述亦因而成为长期以来一种较为普遍的认识，这也就是为什么人们在追究中西诗歌的特质时，往往会将一种现实性、历史性的表现与虚构性、隐喻性的表现视作两者之间较为根本的差异，而这种感觉又是因自中唐开启的宋诗传统而得以加强的。在这个意义上，说龚氏这种自叙传的书写形式也是一种传承有自的“诗”、“史”结合，并无不可。不过，这与上述同时代“经世派”诗人所热衷的传统“诗史”的书写形式还是有较为显著的区别，那就是他始终执着于个体独特的生命体验和情感表现，尤其是自我对生活的悲剧性感受———“不是无端悲怨深，直将阅历写成吟”，而不是集体主体的诉求，可以说是以一种与社会价值规范相对立的个人感性体验，自觉回归诗歌的抒情性本质，这与现代人对抒情诗的相关定义———“一种更为强烈的、类似生命欲望的东西在寻找如何自我表现、自我确认的机会”倒是相合的，定庵同时代人新安程金凤为《己亥杂诗》题辞，不管她代表谁在说话，一再强调龚诗在“有形者”之外“声情沉烈，恻悱遒上”、“妙明在心”等“世鲜知之”的特点，其实正是从这一角度予以抉发的。因此，他的这种以自诉方式记录个人生命征象的抒情诗，若借用他“自髫年好之，至于冠益好之”的吴伟业所提出的“史外传心之史”，在以心传史的层面上倒确可作为一种解说，只不过他的这个“心”，更明显是一己之生命哀情，这个“史”，亦已实际偏离了传统那种为获得合法性地位而旨在反映“世运升降，时政得失”的政治伦理功用，而只是自己真实心声的记录而已。
而在另一方面，龚氏的这种抒情诗，就其整体构架而言，与中国抒情传统中那种以表现自我在物象世界面前引起感动的当下经验为内容的模式，毕竟已有相当大的不同，尽管他仍喜欢运用各种各样瑰奇的意象，然在诗歌语言构成上，这种意象的设置主要是为意义表述服务的，而非仅止于感觉的呈现，更为重要的是，诗中布满了相当具体、细节化的“事境”而具有了某种写实倾向，与中唐以来的自我写照诗相比较，其所表现亦已拓展到对人生整体的回顾，如孙康宜还特别注意到：“《己亥杂诗》最令人注目的特征之一就是作者本人的注释散见于行与行之间，诗与诗之间。在阅读龚诗时，读者的注意力经常被导向韵文与散文、内在情感与外在事件之间的交互作用。”以为因此显现出与刻意避免“任何指向具体个人或是具体时空的信息”之托喻象征的古典抒情诗传统的差异。这种差异的出现，我们无论从龚氏所选择的本来就是屈原、李白那种自我倾诉式的抒情方式，还是就宋诗已经完成的诗歌语言转型，都难以获得完全的解释，而不能不《写作的焦虑：龚自珍艳情诗中的自注》。
认为与他这个时代的知识系统有关，与他本人所关注的历史叙述方式有关。
正是上述两个方面的结合，为我们提供了考察近代意义上中国自叙文学成立的重要语境。这种自叙文学的诞生及其构成要素，被认为代表了中国现代文学的发展方向及特征，普实克（ＪａｒｕｓｌａｖＰｒｕｓｅｋ）在梳理中国现代文学出现的主观主义与个人主义倾向时就曾说过：
艺术家的作品越来越近似于一种自白，作者通过它来展示自己性格与生活的不同侧面———尤其是较为忧郁、较为隐晦的侧面。根据我的观点，某一特定时期的文学所出现的这种特征，是一个重要迹象，表明它所处的社会结构发生了变化，而且往往还标志着个人从传统观念的哲学、宗教或伦理领域中解脱出来，甚至实际上标志着对一脉相承的社会秩序的反抗。
尽管他所引据的基本上在清代以来代表新的艺术表现形式的小说领域，这与他所建立的中国现代文学由抒情诗向史诗转换的进化模式有关，但以之考量龚氏的代表作《己亥杂诗》，我们清楚地看到，在前现代社会，即便在传统的堡垒———作为高级文类之诗歌领域，同样已经出现了这种深层结构的变化，只是这种变化就龚自珍来说，是在他所接受的传统与反传统的历史脉络中生成的。
四、结 语
在中国的古典时代，诗歌依恃担负官方意识形态之载体的功用或使命，而获得合法性的话语权力，长期被置于高级文类的地位，这使得它往往成为政治权力或集体意志的代言；而在另一方面，诗歌作为一种抒情文学，从根本上说，关乎个人的欲望自由，又时常伺机以其特殊的语言表现手段，要求释放诗人真实的自我，从而在一定程度上构成对既定社会秩序与价值观念的威胁。这一对矛盾的冲突消长，便构成中国文学史上所谓“言志”
与“缘情”或“载道”与“言志”对话的全部内涵，也成为中国前现代社会抒情文学转型的一种动力。因此，诗歌的抒情本质在多大程度上为人所认识，便成为衡量抒情文学在多大程度上实现其发展的重要标尺。由此一标尺出发，龚自珍在这个问题上所达到的高度以及十九世纪末二十世纪初人们对于龚氏的发现，其意义自然得以呈现。
不过，历史的实际形态毕竟是复杂的，首先，正因为以诗歌为主体的中国抒情文学领域长期为政治权力所钳制，其要求担负官方意识形态之载体的功用或使命的观念异常深入，势力异常强大，发现或坚持诗歌抒情本质的诉求不仅在古代社会因力量悬殊，难以与之形成真正的对抗，而且在进入现代社会后，亦会因政治需要而时时被忽视甚至排斥，反而呈现向传统观念的回归，体现于个体作家身上，亦往往是两种倾向同时并存，相互纠缠，相互激荡，故我们无论在考察龚自珍这样的个案（包括后人所赋予的现代性解读），还是考察整个抒情文学在前现代的转型，都应充分估计到这种艰难性与复杂性。其次，中国的抒情文学有十分悠久的历史，在这个漫长的过程中，已经积累起相当丰富的创作与理论经验，“言志”与“缘情”或“载道”与“言志”的对颜昆阳在尝试对从比较文学角度出发的“中国抒情传统”议题作全面反省与重构时，即将秦汉时期形成的“群体意识”自觉与六朝时期形成的“个体意识”自觉，视作“是一组‘诗美典’变迁最基本的主观性变素”，认为二者“形成‘二元对立’的意识结构，作为相对的目的因与动力因，产生变易往复的辩证发展历程；而在不同历史时期的社会文化条件下，取得不同的形式与质料，表现为不同的文学型态。”参详其《从反思中国文学“抒情传统”之建构以论“诗美典”的多面向变迁与丛聚状结构》，载《东华汉学》第９ 期，本文所引据苏州大学海外汉学（中国文学）研究中心网页之转贴。
话，也已发展了十分丰富的内涵与面向，在经历了晚明性灵文学思潮与清代以儒家智识主义为代表的正统文学重建之后的古典终结时代更是如此，我们的考察只有深入到这个历史脉络之中，尽可能多地掌握其细部环节与内在构成，才可能获得一种完整、立体的观照。再次，从文学的演进来说，任何诗人都是在他与之前诗人的关系中显现其意义的，而既定文学秩序的变化亦往往就表现在新旧因素相适应的关系、比例、价值调整上，这是艾略特（ＴｈｏｍａｓＳｔｅａｒｎｓＥｌｉｏｔ）告诉我们的一个历史的批评原则，也是一个美学的批评原则，它在今天恐怕仍是适用的。从这个意义上说，个人与传统并非截然对立，新旧秩序的更替，亦是在一种对话关系中逐步发生适应性结构变动的，当然，如果一种新因素的加入，落实于结构的钤键部位，那就有可能开启新的范式。本文在撰作过程中，即试图兼顾这些考虑展开历史检讨。
（原载复旦大学中国古代文学研究中心
《中国文学研究》第１３辑，２００９年６月）上册，上海译文出版社１９８７年版，第１３０页。
