——怎样讲述中国现代文学史
一、 “大而全”的现代文学史讲述模式
迄今为止，“中国现代文学史”最权威的讲述方法还是“大而全”的“做总账”，即力求展示与文学史相关的全部历史真相，兼顾社会历史背景、文化精神背景、文学生产方式、单个作家及作家群活动、各种身份的读者反应、重要作品的形式、内容与审美效果等，惟恐失落一角一隅。犹嫌不足，在细大不捐的总结账和流水账中还要提炼出文学史演进的阶段、脉络和规律，并要概括和阐发某一阶段或整部文学史的性质。
“大而全”的文学史具有鲜明的中国特色，它是国家意识形态的产物。国家组织大批专家学者不惜成本长期多方地艰苦合作，才能完成如此鸿篇巨制。今天，这种讲史模式的背景依然存在，“大而全”的文学史还在继续生产，所以很有认真检讨一下的必要。
唐弢、严家炎先生先后主编的《中国现代文学史》（上中下三册），20世纪60年代初嘱稿，全书完成于70年代末至80年代初，七十余万字，是“大而全”讲史模式的代表作。该书的“简编”以及承继王瑶先生《中国新文学史稿》学统的《中国现代文学三十年》（钱理群、吴福辉、温儒敏合著）则是唐、严模式的改进与凝练，和近十几年涌现的多部“中国现代文学史”教材一样，吸收了80年代以来文学史研究的成果，却并未超越做总账的模式。新近某些以阐明“现代性”为目标的文化和文学的综合研究（如程光炜、吴晓东、郜元宝等编写的人大版《中国现代文学史》）对“大而全”的文学史讲述模式不仅不加怀疑，反而推波助澜，扩容升级。“中国现代文学史”研究的“野心”比以往任何时候都不是缩小而是更加膨胀了，中国现代文学的总结账和流水账大有越来越细、越来越繁、在“大而全”的理念上越走越远的趋势。讲述“现代文学史”三十年的教材与讲述三千年“中国古代文学史”的教材（比如林庚的《中国文学简史》）篇幅几乎相等。除了距离近而材料取舍为难之外，“大而全”的文学史理念也该负相当责任。
没有“文学故事”的文学史小批判集二、 “大历史”和“文学史”界限的模糊有一种信念长期统治着中国现代文学史的撰写：要把这三十年文学史讲清楚，须先把三十年中国社会一切问题都讲清楚。这种文学史讲述模式就把文学史等同于一般社会史或“大历史”。读者可以在现代文学史中读到针对社会历史（政治、经济、军事、外交、女权状况）的论述；可以读到有关文化精神背景（西方文化的影响、传统文化的挣扎、民间文化的挖掘、围绕文化的各种学术争论、围绕文学走向与文学趣味的各种“文学论争”、最终还有所谓“时代精神”）的论述；可以读到关于文学生产方式（社团、流派、口号、书籍出版、报纸杂志、新闻检查、稿费制度、评奖、大学教育直至新文学与大学课堂的关系）的论述；可以读到作家（单个与群体）的生活状态、代际嬗变、年龄分布、空间移动、复杂交往、身份转换的传记学论述；可以读到各种身份的读者（一般读者群、强有力的政治型读者、批评家和杂志编辑、别的作家）的反应；可以读到对“名著”和“重要作品”、“代表作”相对独立的美学/历史“分析”。
从中国的修史传统看，“大而全”的“中国现代文学史”或许最为理想。传统上最伟大的历史著作《史记》就是融合各种内容、从各种角度切入、包括各种不同体裁的大书。“大而全”的文学史以其巨大学术容量确实为读者提供了围绕文学的诸多社会历史和文化的信息，这一点不容轻视。但文学史和一般社会史毕竟不同，而这恰恰是“现代文学史”撰写者容易忽略的。他们把文学史写成像《史记》那样无所不包的“大历史”，只是名义上以文学为中心。大多数“中国现代文学史”乃是包括文学在内的各种庞杂的现代中国社会发展史的论述的叠加。
“中国现代文学史”最大的困难，在于它承担了过于沉重的历史叙述的使命，混淆了文学史和“大历史”的界限，找不到文学史最佳切入点与应有侧重，因而也就找不到文学史适当的讲述方式。
其实对“现代文学史”讲述者来说，不管其学术积累如何深厚，即使“平行”地完成上述各有侧重的多种历史论述，也几乎不可能。比如强调现代社会政治与文学的关系，是任何一部“中国现代文学史”都须遵循的通则，也确实是任何一部现代文学史都无法回避的主要叙述内容，但如果学生不具备相当于历史系现代史专业博士生水平的关于中国现代社会政治的常识，要他们从流行的各种“中国现代文学史”著作中读出文学与政治的关联（哪怕是影响现代文学的中国现代政治的概略），都相当困难。比如要知道什么是“五四运动”，什么是“新文化运动”，现存各种“中国现代文学史”都还不能提供全备的知识。至于“辛亥革命”、“南北和议”、“北洋军阀统治”、“大革命”、30年代民族经济与都市兴起、上海租界、“文化围剿”、“左联”、“西安事变”、“抗日民族统一战线”、“延安整风”等，更是如此。许多“现代文学史”无不以全面精确地介绍这些重大历史事件及其与文学的关系为己任，动用大量篇幅，结果往往不能尽如人意。这里的问题不在于文学史是否要叙述这些历史事件，而是怎样最经济最有效地叙述这些历史事件与文学史的实际关联。
或许应该承认，治现代文学史者很难对现代政治史做到烂熟于心，从而和文学史相互参照，进行陈寅恪式的“诗史互证”。何况在文学史/社会政治史双重讲述中，目前所要避忌的问题还太多。对辛亥革命前后、北洋军阀统治期间文化空间的评价、对国共第一次合作的认识、对30年代政权相对稳定经济相对繁荣的估计、对抗战正面战场的承认——这些在史学界也未必可以轻松谈论的话题，贸然移到并非专门论史的文学史著作来，困难可想而知。
这就出现尴尬的局面：“中国现代文学史”拼命讲述自己难以胜任的课题，好像不把这些课题讲清楚，文学史的线索就理不出来。把握文学和社会历史的连带关系固然是文学史讲述的核心，但由于无法准确把握并经济有效地讲述重大历史事件与文学的实际关联，这一判断文学史著作优劣的首要标准，反而不得不被弃置不用。实际上，目前判断一部“现代文学史”成败的唯一可用的标准，还是退回到具体史料是否丰富与准确。这就无怪乎一开始追求各种历史论述交叉互动的全面的文学史最后不得不听任具体历史部门的论述各行其是，而这些具体历史部门各行其是的论述又无不被越来越多的新材料所塞满。读史者一旦陷入这种既过度装载又分崩离析的以文学为名义的繁复历史的迷宫，“总结账”、“流水账”就很容易变成“糊涂账”。
“大而全”的文学史模糊了“大历史”和“文学史”的界限，发展到极端，必然导致自身的瘫痪和崩溃。
往好里说，这种讲史模式尽量多地保留了文学史材料，但并没有找到讲清材料之间文学的联系的恰当方式，材料必然淹没文学史的主线。鲁迅当年批评郑振铎《插图本中国文学史》只是文学史长编而非文学史，大概也就是这个意思。
往坏里说，这种讲史模式很容易把各种具体的历史讲述依赖的价值立场、观念、方法、概念、定论之类全套现成的话语体系带进文学史，使本应该凸显文学的历史讲述变成各种针对大历史的价值立场、学术话语、概念术语、观念与结论的堆积。于是，继散乱的文学史材料之后，大历史讲述的诸话语体系再度淹没了文学史的主线。
一个不太具备中国现代社会文化史常识的大学生，碰到这种大而全的文学史，怎能不头晕目眩？我在本科教学和指导“考研”过程中看到，许多学生和考生面对内容繁重而态度俨然的中国现代文学史，常常望而却步，硬着头皮读下去却不容易理出头绪。他们对这种讲史方式亲近不起来，觉得不是为他们而写，而是不容分说把高度主观化权威论述以及与他们的文学兴趣无关的破碎可疑的历史知识从上面灌输下来，进行强制的历史规训，或者为他们提供应付考试的僵硬工具。
三、 “大而全”的文学史讲述淹没了哪些文学史关键点？
追求宏大叙事的“大而全”的文学史，模糊了无所不包的“大历史”与有所不为的“文学史”的界限，必然也会淹没文学史应该凸现的具体内容。
1. 忽略文学发展和社会发展的不平衡。“大而全”的文学史讲述，习惯于“自上而下”、“由大到小”亦即从整体社会史到具体文学史的逐级下降逐步收缩，把文学史的线索编织在社会史脉络中，结果社会史线索过于粗壮，文学成了先验的社会史的逻辑推演，从社会史到文学史几乎是一一对应的因果关系，这就容易忽略马克思早就提醒人们注意的二者之间的不平衡。
中国共产党诞生、发展、挫折、壮大是中国现代史逐渐加强的进步趋向，党的文化政策更直接推动乃至领导了中国现代文学的总体进程，这是任何一部中国现代文学史都无法否认的事实。但中国现代文学史的发展与现代社会的这一进步趋向在具体细节和不同的时间段落并不简单地吻合一致，而往往呈现不平衡和不同步的现象。
比如，一部分早期共产党人和具有共产主义思想的知识分子参与了新文化运动和文学革命运动（姑且限定于1915年《青年杂志》创刊至1922年《新青年》南迁两年之后停刊），但这个运动的整体与共产党组织以及共产主义思想在中国的传播并无因果关系，因此如何估计早期共产党人和具有初步共产主义思想的知识分子在这时期零星发表的文学见解对文学和文化运动实际发生的作用，就是一个难题。2008年4月复旦大学出版社新出的《中国现代文学史简编》增订本（严家炎、万平近修订）认为“早期革命文学主张在广大新文学作家和文艺青年中引起更大的反响，并造成一定的声势，是在‘五卅’以后的国内革命战争的高涨时期”，这是比较谨慎的表述，尤其指出“早期共产党人的文学主张也不是没有弱点和错误”，就更显得全面，但该书仍然坚持认为早期共产党人的文学见解对当时文坛来说已经具有“批评和引导”的作用，可见那种认为进步思想和进步文学必须同步的思维定势，还是难以彻底改变的。
从20年代中期到30年代初“左联”成立，既是中国共产党成立、壮大到暂时受挫阶段，又是左翼革命文化深入人心阶段。但这阶段文学成就与左翼思潮之间并不平衡，巴金、丁玲、沈从文、老舍、小说家茅盾的出现，鲁迅的杂文，都没有在肯定的意义上回应进步的社会思潮。唯一例外是1928年“革命文学论争”，但这场论争对文学发展的是非功过在文学史教材中恰恰需要却仍未获得清晰界说。
30年代上半期即第二个十年（1928—1937）是中国现代文学黄金期或全盛期，1934年前后更出现了一个高峰。恰恰这个时期，中国共产党因为军事失利，政治上也陷入前所未有的低谷，国民党政权则进入稳定期，因此共产党领导的轰轰烈烈的左翼文化活动与政治军事的受挫成了鲜明对照。但左翼文化活动本身是政治主导的，它引起公众注意的兴奋点主要是政治抗争效应，文学上并无实际建树（这也是左联盟主鲁迅一再表示不满的）。
实际上无论共产党还是国民党与30年代上半期文学高峰都没有直接的因果关系。以长篇小说为例，30年代上半期几部重要的作品如巴金的三部曲创作、沈从文的《边城》、老舍的《牛天赐传》、《离婚》、《猫城记》和李劼人的《死水微澜》（或许还可以加上曹禺的话剧）都不是激烈党争的产物。左翼文学代表作《子夜》也写在作者脱离政党回归文学的一个政治疏离期。
第三个十年（1937—1949），抗战爆发，统一战线重建，中共从地下转为合法，国共两党都积极介入文化与文学。但无论官方继续维持的“民族主义文学”，还是延安及各解放区推行的大众化和民族化，包括大后方两党共管的抗战宣传品，都不足以标志这时期文学的成就，而基本独立于政治文化的路翎的《财主底儿女们》，萧红的《马伯乐》，冯至与穆旦的诗，张爱玲、钱锺书、徐、巴金的小说，才真正显示了这时期文学创作的实绩。
以“大历史”的政治斗争做文学史结构主线，必然忽视文学发展和社会发展的不平衡，从而模糊文学史发展的特殊线索。80年代以后，表面上虽然竭力避免这种文学史架构，但用“左翼”与“自由主义”来更换过去的围剿与反围剿，还是换汤不换药。
2. 失落“文学史的自然时间主线”。学生看文学史教材，最关心的是文学史现象在自然时间上一个接一个出现的顺序。这合乎情理。历史历史，无非事件一个接一个出场的先后关系，舍此不成其为历史。
文学史也不能例外，它也必须具有自身的自然时间主线。但“大而全”的文学史要照顾的话题太多，不得不随着这些话题的变换而经常变乱“文学史的自然时间主线”。不仅学生无法把握主线，教师也难以根据任意中断又任意接续的讲述清理出文学史的自然时间主线。
首先，共时态的多种文体经常打乱文学史的自然时间主线。往往同一个作家讲小说时出场一次，讲诗歌散文或思潮流派时又出场一次，或者根据体裁而把同一个作家不同时代的创作捏在一起（比如讲第一个十年的散文时把周作人三四十年代的散文也提前讲掉了）。这不仅浪费篇幅，紊乱顺序，也不利于完整呈现作家的创作历程。
50年代初朱东润先生曾经注意到这个问题，他反对刘大杰先生按体裁讲历的方法，称之为“分类合编”。朱先生主张“按时推进”：“在每一段时代里叙述某个作家，把他的诗、词、散文、骈文一并交代清楚”。“按时推进”就是要求严格遵循自然的时间线索（至于“按时”的“时”即朱先生所谓“每一段时代”之长短则应视文学史发展的阶段性而定）。这种讲述方法是大多数文学史家不肯接受的，因为如果没有超越文体而着眼作家的气魄，操作起来颇不方便。朱东润先生也承认“这样的教法，以前没有，这样的写法，以前也没有。”（参见东方出版中心1999年版《朱东润自传》）
其实这个问题鲁迅也讲过。1935年11月给《唐代文学史》作者王冶秋的信中，论到文学史的“经”与“纬”，鲁迅明确指出：
史总须以时代为经，一般的文学史，则大抵以文章的形式为纬，不过外国的文学者，作品比较的专，小说家多做小说，戏剧家多做戏剧，不像中国的所谓作家，什么都做一点，所以他们做起文学史来，不至于将一个作者切开。中国的这现象，是过渡时代的现象，我想，做起文学史来，只能看这作者的作品重在那一面，便将他归入那一类，例如小说家也做诗，则以小说为主，而将他的诗不过附带的提及。
“以时代为经”固然可以保证文学史自然时间主线的清晰，但鲁迅自己首先就难以用这个方法来讲述，他“什么都做一点”，每样都做得很好，很难根据其作品“重在那一面”来归类，而且他的小说、杂文、历史小说的时间跨度都很长。因此，如何把鲁迅的不同文体的创作统合在某个合适的“时代”就非常困难。但不这样，而继续像目前大多数现代文学史教材那样把同一个鲁迅按体裁“切开”，更不符合文学史按自然时间推进的事实。
文体是妨碍文学史动态推进的令人头痛的问题，此外，“中国现代文学史”自然的时间主线，还经常被别的因素打乱。
比如因为鲁迅重要，只好单列，通常分两个单元，先讲他“五四”至20年代的小说，再讲他30年代杂文，加上不知道放在那个年代才合适的《故事新编》。鲁迅的巨大存在不得不多次打断“文学史发展的时间主线”，讲鲁迅时“文学史发展的时间主线”就让位给鲁迅的时间（他的创作历程）了。在鲁迅写小说、写《野草》、写杂文或《故事新编》时，别的作家干什么就无法交代。这不仅孤立了鲁迅，模糊了他和整个文坛的共时态联系，也并没有真正呈现他的“创作历程”。不止鲁迅，郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺（后来加上沈从文、钱锺书、张爱玲、赵树理、孙犁）等，情况都很相似。他们块然独存，经常中断“文学史发展的时间主线”，他们与别的作家在当时文坛的共在关系也因此而被遮蔽。
这是“大作家”、“重要作家”对“文学史发展时间主线”的干扰。
此外，重大社会历史事件和文学史的关联，也会起同样作用。比如，奠定老舍文学地位的早期三部幽默小说《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》和茅盾的“蚀三部曲”都写于1928年前后，但因为后者“反映了大革命失败前后小资产阶级的心理和命运”，就按自然时间讲述，而前者因为描写小人物的滑稽剧，与作者创作这些作品时发生的重大历史事件没有直接联系，就推迟到30年代中期，和中篇《骆驼祥子》绑在一起来讲述。
又比如，“京海之争”发生在1934年，这时“左联”活动因外部压力和内部矛盾已近尾声（胡风说鲁迅最迟在这年秋天就与左联失去了工作联系），而京海两地一批“五四”以后与左翼文坛关系不大的第二代作家迎来了创作高峰。但在一般文学史讲述中，“京海之争”仍然被纳入“左联”活动，与之密切相关的30年代中期文学高峰却只能放在别的板块，似乎不这样就无法解释为什么文学环境如此恶劣却产生了繁荣局面。结果文学的30年代被割碎，占据中央位置的仍然只有文化上反抗与压迫的群体较量。
文体、重要作家、重大历史事件等都要求文学史讲述暂时停下来。这些文学史存在横向扩张，许多共时态现象只好被拆裂，被处理成历时现象，与此同时许多历时现象又被压缩为共时态。“文学史发展的自然时间主线”因此失落。
这是文学史讲述陷入混乱的主要标志。
所谓“文学史发展的自然时间主线”，指文学现象和作家活动在纯客观的自然时间上先后出现的顺序。自然时间本身不开口，它的发言权很容易被篡夺，但实际上它的权威性最大。如果因为照顾讲史者自己的主观性而任意忽略沉默不语的时间主线，文学史讲述的权威性也就会大打折扣。
“中国现代文学史”的时间概念在很大程度上是各种“宏大叙述”依据的“大时间”和“主观时间”。学生被围困在这些“大时间”与“主观时间”的藩篱，很难建立自己的时间坐标。许多学生和考生抱怨，现代文学史的时间先后总搞不清楚。我让他们根据“大事年表”拉一条历时为主/共时为辅的坐标，有的学生照办了，但他们很快发现这个坐标和文学史教科书很难配合起来！
“文学史发展的自然时间主线”的模糊，意味着文学史“讲述”被偷换了概念，变成文学史“论述”。读者只能看到被切割、中断、接续然后加以分析评价的文学史不同“板块”微弱的时间联系（也许仅仅保留在“大事年表”中），无法看到这些板块在切割、中断和接续之前本来的时间关系。文学史因此缺乏强有力的统一的客观时间作为历史讲述依靠的唯一的动力机制，好像一部故事情节不清楚的长篇小说，令人无法卒读。
文学史讲述的“主体性”、“主观化”固然不可避免，但“主体性”和“主观化”必须尊重客观自然的时间主线，必须让读者意识到文学史现象不是照后人的历史观念产生，乃是从沉默的时间之渊一个接一个浮现，这样讲出来的文学史才具有历史的尊严和魅力，才尊重历史的偶然，尊重作家个体对相同境遇的不同回应，尊重文学的个体中介。历史在统一的自然时间中展开，并不听命于后人的主观解释，更不遵循后人的主观时间。
恢复“文学史发展的自然时间主线”，让学生知道哪一年同时发生了哪些文学史现象，必须把文学史真正当作有时间性的历史来讲，必须把文学史现象还原为在时间上先后发生的一个又一个“故事”，严格区分共时和历时现象。不同文体、不同重量级作家只要同一时间点或时间段产生就必须严格放在同一时间来讲述。这样文学史的讲述才有秩序，才有历史该有的流动性与现场感。
恢复自然时间主线，是澄清文学史讲述的“时态”。这意味着文学史讲述不是从“大历史”先验的“定论”出发追求给作家作品“下定论”、“排座次”，而是暂时抛开“定论”和“座次”，呈现文学史现象依次出现的历时与共时关系。
3. “细节”或“文学故事”的消失。许多现代文学史著作都依靠“大事件”作历史讲述的时间坐标，避免更具文学性的“细节”（特别是作家传记），这几乎成为现代文学史的潜规则。结果文学史现象的产生完全成为社会大背景、大事件的逻辑推导，缺少个体生命的偶然性和神秘性，最终也缺少文学性。
比如“五四运动”，本来是讲述“文学革命”前后到20年代中期一个自然的时间标志，但为了强调“五四”的重要性，一切都围绕“五四”转圈子，一个抽象的“五四”笼罩着现代文学史的开端，学术上本来含糊不清的“五四”时期成了学生记忆“中国现代文学史”开端的唯一坐标，别的“时间”，比如鸳鸯蝴蝶派的“时间”（刘半农、张天翼、施蛰存、戴望舒等都曾经属于这个“时间”），非新文学亦非鸳蝴文学的其他更多的“时间”（比如青年徐志摩的“康桥记忆”、青年瞿秋白的“饿乡经历”、青年李劼人的蜀中时间、青年沈从文的湘西时间、青年老舍的基督徒及旗人后裔的时间）都让位、取消了，好像他们都进入了统一的“五四”时间。
此外，辛亥革命、南北和议、二次革命、北方的军阀统治、北伐、大革命及其失败（“清党”、宁汉分立与合流、上海“四一二政变”）以及革命文学论争、左联成立、文化围剿、抗日民族统一战线建立、学生和学者大规模逃难、延安整风、沦陷区、大后方、解放区、抗战胜利、解放战争——这些重大历史事件都有足够理由在文学史中占据一定位置，也都有足够理由取消文学史丰富的细节。学生记住了这些“大事件”却无法亲近文学史的“小事件”，比如知道了“北伐”却不知道鲁迅与北伐的关系；知道“大革命”却不知道茅盾前期文学活动与“大革命”的关系，知道“四一二政变”却不知道政变中施蛰存、戴望舒、杜衡等文学青年的踪迹，知道30年代是左翼文学的兴盛期却不知道“左联”时期一大批非“左联”作家与“左联”的共存，不知道巴金、老舍、曹禺、戴望舒、沈从文、李劼人、新感觉派、“京派作家”的文学高峰恰恰就在这时期出现。许多学生知道抗日民族统一战线，却不知道在统一战线中各种不同立场、不同风格的作家在政府中实际的工作关系；许多学生知道延安整风，但不知道整风时期非延安作家的构成和日常生活情况，也不知道1942年的赵树理是否认识孙犁，赵树理、孙犁是否认识同一时期登上文坛的路翎、张爱玲、穆旦，甚至不知道胡风、萧红和丁玲是否彼此认识……
突出“细节”并非炫耀文坛掌故而无视和文学有关的“大事件”，乃是告诉学生，从作家个体活动来看，文学史现象是怎样产生的，从而调整并澄清文学史讲述的“语态”和“视角”：不用“自上而下”、“由大到小”逐级下降、逐步缩小的视角转换来讲述文学史，而要“自下而上”、“由小到大”地讲，恢复并凸显与个体生命相关的具体“细节”与“场景”。这些“细节”和“场景”可采自作家传记，也可化用作品中的形象描写。
四、 把文学史当“文学故事”讲：一个设想
要想在通行的“大而全”的总结账和流水账式文学史讲述之外有所创新，必须恢复“文学史发展的自然时间主线”，交代文学现象依次出现的共时和历时关系，摆脱“大历史”的“宏大叙事”的“定论”和过分开阔的“大视角”，从细节着手，把严肃死板、抽象悬空、过于混乱的文学史变成一连串的“文学故事”，让学生有亲近感。
把历史（文学史）当“故事”讲，黄仁宇《万历十五年》的启发最大，可惜它不是文学史著作。史景迁的著作如《天安门：中国人和他们的革命》值得借鉴，但该书主题是知识分子与革命，不是文学，尽管讲了大量文学上的“故事”，但他所讲与文学有关的“故事”以及这些“故事”的彼此联系过于勉强。作为历史学家，他对文学作品以及作家活动如何转换成“文学故事”还没有很好的处理。但史景迁对我们探索中国现代文学史新的讲述方式仍有很大启发：他确实展现了在客观时间上讲述文学现象的可能性。我们可以在他的启发下用客观自然时间（历时为主/共时为辅）来挣脱“大时间”和“主观时间”的统治。
不妨有这样一本现代文学史辅助阅读教材：其基本讲述方法是以一些重要自然时间点或时间段为“经”，以重要文学作品和作家活动、思潮、流派、社团及社会文化的历史性事件为“纬”，编织成一个接一个的“文学故事”。
中国现代文学史上，1917是伟大的开端；1924前后是“五四”落潮，新文学阵营破裂，新一轮文学运动萌动；1928是1924以来分化、彷徨形成明朗结果的年度；1934是政治相对稳定经济相对繁荣而文学达到高峰的时期；1942经过战争的冲击，新文学在经历了1934的高峰之后大分化大融合而得到又一次大收获；1948是30年文学将在整体上发生骤变的前夜。这些重要自然时间都可以作为文学史讲述的“经”，而以这些时间点和时间段上的重要文学作品和重要作家活动、思潮、流派、社团及社会文化的历史性事件为“纬”，就可以编织一个接一个文学史“故事”。
作家活动，不是作家论或评传式的完整叙述，而是选取他们在某一时间段的共时态活动；作品也并非单独拿出来进行分析，而是拆开来，或取其主题思想，或取其风格影响，或取某个关键的故事情节、场面、人物而与其他“故事”凑合成彼此关联的“故事”群，以显明文学史河流在某个客观时间的风景。
选择合适的“故事”，把多个“故事”在历时为主/共时为辅的自然时间顺序上串起，形成“大故事”，这样的“大故事”与别的“大故事”之间须有鲜明的时间先后，犹如一部严格遵循自然时间顺序的长篇小说，章节之间有强劲的推进力。
王瑶先生在给《中国现代文学三十年》所作的“序”中认为，该书“反映了现阶段的研究水平并且具有比较鲜明的特色”，但也存在不少问题，他首先提到“在体例框架以及研究方法上尚有待于重大突破”。一本“在体例框架以及研究方法上尚有待于重大突破”的文学史不可能有什么根本的推进。王瑶先生一定想到了“突破”的必要，甚至某些具体途径，可惜他没有明说。我觉得，针对现有的中国现代文学史体例存在的问题，制定一些具体的方案，特别是尊重文学史和大历史的边界，努力恢复文学史自然时间主线，凸显大事件遮蔽下的细节，或许能够探索出现代文学史讲述的新样式。
比如讲《新青年》、《新潮》和“五四新文学运动”，可介绍蔡元培、陈独秀早年“反满革命”与国民党政治的关系，蔡的中西合璧的学问与陈的芜湖白话报，这样他们一个执掌北大、广延人才，一个从政治退到文化、欣然首肯胡适白话文理论，就很自然。介绍“新青年编辑部”的工作方式及各位编辑者的性格相貌，可借用鲁迅《忆刘半农君》对陈独秀、胡适、刘半农的描写、《两地书》评价“玄同之文，亦颇汪洋”、《李守常集序》对李大钊的印象，以及《胡适日记》对“周氏兄弟”的赞赏，顾颉刚《古史辨自序》回忆他和傅斯年对胡适的前倨后恭。讲“五四”学潮可选取一两个典型事例，比如某学生狂呼口号过于激动致死、沈从文小说《萧萧》中的“女学生”、“过学生”以及老舍《离婚》中的“闹学生”等。
讲鲁迅，可追述他不满“东京”留学生而去乡下学医、碰到“幻灯事件”和“漏题事件”，与顾良联名向清政府官员献《中国矿物志》，回“东京”的“伍舍”辛苦自修，和弟弟联合从事流产的“文学运动”，敦促周作人翻译时经常加以“栗凿”，《马上日记》所记北京日常生活，和“新青年”的关系，与北京知识界的破裂，在广州做《革命时代的文学》、《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的危局，在上海的日常起居，杂文所反映的他和上海小报与市民社会的关系，而《上海少女》一文可能正是张爱玲、苏青的童年写照。
讲1928年“革命文学论争”，可突出郭沫若、成仿吾对鲁迅的攻击、冯雪峰的出面调停，及后期创造社的活动，比如成员驳杂的《幻洲》。
讲30年代《现代》形式先锋思想“左”倾，可分析《雨巷》的新旧两种因素，一头联系着鸳鸯蝴蝶派看重旧诗词的意境辞令，一头联系着诗人在震旦大学法语预备班接触的法国后期象征主义诗派。“丁香一样结着愁怨的姑娘”，可以联系麻脸诗人对施蛰存妹妹施绛年的失败的单恋，带出施蛰存、戴望舒、杜衡、刘纳鸥、穆时英等的交往，他们与《新青年》和“鸳蝴”的关系、在上海大学与丁玲、茅盾、瞿秋白的关系、大革命时期与冯雪峰的交往始末、施蛰存松江家里的“文学工场”、他们在上海虹口的“阔少”生活、与鲁迅的恩怨、各自的文学贡献。“故事”结束时不妨再回到戴望舒与施绛年、穆时英胞妹穆丽娟的纠葛以及戴望舒等人在40年代的不同结局。
讲茅盾可强调他政治/文学/出版三栖，他和共产党、商务印书馆、《小说月报》的关系，先批评、翻译而后小说创作的特点对作品风格的影响、相对超然的政治定位和“投机”、他和鲁迅胡风的微妙关系、因吴宓赞赏《子夜》语言而沾沾自喜、《蚀》三部曲中“虐杀”场面与中国现代文学常见的“酷刑”描写（如柔石《刽子手的自白》、沈从文《新与旧》等）的比较、瞿秋白《多余的话》盛赞《动摇》却没有提到吸收瞿的建议的《子夜》。
讲“左联”，可避开向来的“宏大论述”，先讲左联成员的复杂、“五烈士”被出卖的真相、解散经过、冯雪峰公布的《不是情书》所透露的丁玲红极一时的苦衷、周扬和胡风如何结怨、茅盾的特权、鲁迅周围的青年作家群、他们在上海主要活动场所和生活方式。
讲沈从文、老舍，可突出他们在20年代末30年代初相似的理想和不同的表述，略评他们不同的文学成就，落脚在他们特殊的生活经历和人生观念。沈出生行伍家庭，成年后受惠于熊希龄、胡适、徐志摩、朱光潜的帮助，始终在绅士和“乡下人”间徘徊，自恋于“乡下人”的价值立场和生活世界而又不敢公开与绅士决裂，自我设限甚至自我哄骗，难成大器。老舍超越沈氏城乡之争，究心于人性堕落和人生无望，北京味和世俗腔掩盖着内心残留的基督观念（天堂地狱原罪），精神上更具世界性因素，成就应高于沈氏。早年经历满汉之争、父亲被八国联军所杀、母亲操持家务，有特殊的种族意识（可引鲁迅《杂忆》对“满汉的恶感”以及辛亥革命后满族“流散”的描述以及民国初年钱玄同、胡适之关于清废帝与皇族待遇的争论、沈从文小说《菜园》写一满族家庭流落长沙靠种菜为生），他的革命认同主要在国家富强（父仇记忆）而非空洞骄傲的革命宣传（《骆驼祥子》通过投机革命、发动黄包车夫罢工的“阮明”以及《黑白李》中类似的描写讽刺革命不能救穷人），青年时代笃信基督教却又目睹“教友”伪善，到英国后又看到教会内部混乱，加深了他对不切实际的高调和“假冒为善”的憎恶（《二马》、《柳屯的》、《善人》），他在北京师范大学读苦书，看到许多钱势子弟荒唐跋扈自己却无深造机会，对学生气及学生中的烂漫有天生的免疫力并加以无情嘲讽（《赵子曰》、《骆驼祥子》），这与偏僻湘西不明真相而崇拜学生的沈从文小说人物迥然不同。他们两人的创作高峰期都在山东（沈在青岛大学、老舍在齐鲁大学），这两所大学对沈氏和老舍乃至30年代中期中国文学，也如上海北京一样，是战争爆发前一个有利于文学思考的宁静之所（老舍沈从文如日中天之际，在济南一中教书的卞之琳、李广田受到舒、沈文学气氛的刺激也开始了校园文学创作和社团活动）。
和曹禺一样，老舍、沈从文的创作高峰正赶上鲁迅逝世和抗战爆发（《骆驼祥子》在《宇宙风》1936年9月至1937年10月连载），但两人走了完全不同的道路。沈氏继续依附大学，鼓吹“抗战无关论”，抵抗文学的普遍大众化，老舍则和郭沫若一样抛妻别子，只身潜行至武汉、重庆，积极参与抗战，本来就大众化的写作与抗战时期的大众化要求并无矛盾，问题只是他的时间精力全部用来进行早年最看不起的政治“宣传”，无暇潜心创作，《四世同堂》艰难的写作和与此同时许多不成功的话剧都与此有关。老舍、沈从文这两个“进于技”的艺术家都喜欢在作品中插入议论，和茅盾一样敢于在透明的不设防的观念论笼罩下描写所看到的生活，这是两人的共同点。
讲周作人和现代散文，可强调他和鲁迅的“交恶”蕴涵的“人的文学”的失败（《野草》同样涉及“人”的神话的破产）；引出周作人在30年代特殊的忧惧、他的退缩姿态的起因、他在家庭中的从属地位（羽太信子的专横、被鲁迅压抑的“老兄弱弟”的关系），他的“文抄公”式的文体与大学教师及以文养生的现代作家的生态。
讲孙犁，可着重讲“挂着墨水瓶的游击生活”，这和他小说“见闻式”、“偶遇式”叙述和一成不变的第一人称视角有关。讲穆旦，突出“死亡经历”和西南联大学生初期步行南下的经历，联系《赞美》等诗篇对“旷野”、“山峦”、“平原”、“河流”的“发现”，回到孙犁小说对北方“风景”第一次发现。路翎《财主底儿女们》对长江沿线的风物的叙述也很相似。还有艾青《北方》大视野的获得、冯至《十四行集》在“空袭”和“防空洞”中对死亡和生命的感悟、巴金如何经《小人小事》而从30年代偏激浅薄的青年作家过渡到40年代沉稳内敛的中年心态、他在桂林和赖贻恩神甫的争论、他的爱情与出版、他与“批评”的关系。
不仅40年代文学的背景可以落实到抗战时期作家的实际生活境遇，从“文史互证”的角度讲，现代文学史的“细节”，也应该包括文本的形象描写与一些越来越趋于湮没的虽然不一定可以坐实但不妨一提从而有助于后人理解文学与历史生活之关系的“本事”。我觉得专门写一部现代文学名著名篇的“本事考”，也是十分需要的。比如《财主底儿女们》写到蒋家一些年轻人乃至40年代知识分子普遍的基督情结，写到蒋少祖和汪精卫、陈独秀的会见，写到汪精卫视察南京附近的中国海军，写到国民党败军的沿路劫掠，写到小剧团内部类似延安整风期间的残酷思想斗争，写到转进重庆的一部分文化名人的丑态，这和茅盾“蚀三部曲”一样，如果没有一定的“本事”的考订，理解起来是相当困难的。
以上只是随手举出零星事例，与撰写一部“有文学故事的文学史”的设想当然差得很远，而且这样的文学史，疏懒如我者肯定做不出来，但有能力和兴趣的朋友不妨一试。
2008年5月10日
