去年，马驰在漓江出版社出版了一本《马克思主义美学传播史》，写的是马克思主义美学在世界范围传播的历史，书中对于马恩经典作家的美学思想及其传播，对于俄苏马克思主义美学的传播与发展，以及对“新马克思主义”的理论思考与贡献，均有详细的论述，独于马克思主义美学在中国的传播与发展，只在“余论”里说及，当然是语焉不详的了。而中国，不但是作者自己的祖国，而且又是长期以马克思主义为指导思想的国家，所以在马克思主义美学传播史上，是不可或缺的一个重要方面。这一点，马驰自己是意识到了的，他在《马克思主义美学传播史》的《后记》里，就说明了自己已开始撰写新的著作《马克思主义美学在中国》了。现在，这本书终于写成，弥补了前书的不足，两本书合在一起，共同构成一幅马克思主义美学传播史的完整图像。
马克思主义传播到中国，已经有一个世纪了，开始时作为一种学说予以介绍，后来则成为革命运动的指导思想。马克思主义美学到中国略为晚些，其历程却是大致相似的。但中国的马克思主义美学，不是直接来自马克思恩格斯经典作家，却是经过苏联和日本的转运，而在转运途中，就难免要打上转运站的印记。比如，在1928年“革命文学”论争中，那些“革命文学家”们的理论，就深受苏联“拉普”和日本“纳普”的影响；左联时期的理论，也还是对苏联亦步亦趋；这种情况，一直延续到50年代。60至70年代文艺上的指导思想，虽然很有出奇制胜之处，而且还打着反对苏联修正主义的旗号，但实际上，其思路也仍未脱出苏联模式，只不过有所发挥罢了。
而且，中国讲唯物史观的文学家们还有一个通病，就是不大肯钻研马克思主义原著，却是“常常是看几本别人的提要就算”，然后根据自以为是的理解，以意为之。虽然鲁迅当年就对此种风气提出批评，要求翻译几种基本书籍，给大家阅读，以为如此则争论起来可以少说许多废话。但事实上此风之形成，有着深刻的历史根源，所以很难改变。20世纪40年代，周扬所编的《马克思主义与文艺》一书，影响甚大，其实也就是由许多语录组成。到了“文化大革命”时期，各种语录满天飞，读原著不但成为多余之事，有时还要受到批判，当然更谈不上系统的研究了。所以，中国革命文艺运动中的弊病，往往不是来自马克思主义美学理论本身，而是来自转运站和那些语录摘编者。当然，自身的要求是最主要的原因。他们采取的大抵是“六经注我”的办法，即以“我”为主，选用某些语录来证明自己的正确性，而置经典的原意于不顾。如果直接从马恩原著中寻找根据，那倒反而有碍于运动的开展。于是就出现了这样的怪现象：马恩肯定文艺的真实性，而我们却批判写真实论；马恩推崇具有批判精神的现实主义文学，而我们却竭力否定它的批判性；马恩要求作品的倾向性应从情节和场面中自然地流露出来，而我们却鼓励作家将自己的政治倾向直接说出来。这无疑是对马恩原意的扭曲，而且是背道而驰。
但是，即使是被扭曲的历史，也仍然是历史。历史学者的任务，不仅在于明辨是非，还要描绘出扭曲的程度，和找出被扭曲的原因。马驰的这本书，不再以《传播史》命名，而改称《马克思主义美学在中国》，并且冠以前置短语：“艰难的革命”，也是有所感而发罢。所以他在正面叙述的同时，也注意到被扭曲的方面。
然而，既然理论已成为行动的指针，那么，它的发展就不是在学者的笔下进行，而必然衍化为现实运动。对于理论史的回顾和总结，实际上也就是对于现实运动的评价，它的意义远超出了理论史的范围。但也正因为如此，这种历史的写作，难度很大。深入的研究，还有待于现实运动的发展。
——收入2006年7月首都师范大学出版社出版之
《艰难的革命——马克思主义美学在中国》
