另外，在以文字为中心的文本叙事中，文字的基本语义单位总是隐藏了概括、逻辑与时间刻度的截取框架。譬如，“刀”字不是特指某一把刀而是一种抽象；“刀上沾满了鲜血”这个句子的语法和逻辑规范了意义组织的顺序；许多时候，语句之中时间状语或者动词时态指明了叙述者与叙述对象的时间距离，这种距离本身也表明了另一种“语义”。总而言之，文字符号立即让人们意识到符号的存在，意识到符号是一种“意义”的表述，意识到是否接受这种“意义”。对于中国文字而言，它原初的象形指认功能已经在长期的发展演变过程中逐渐淡漠了，文字与它所表述的对象在外在形态上不再具有紧密的指认性，对于一个不识字的人来说，已经根本不可能通过文字直接辨认出它在日常生活中的替代物。因此，近现代的文字已经“剥离了原始语言所具有的一切感觉因素，变为无声无形的、一个个孤立的符号，并派生出纯粹抽象的世界”。（[日]今村太平：《电影与文学》，《世界电影》1988年第2期。）相形之下，影像叙事似乎抹平了文字所特有的符号意义，它以一种“完美复制”的方式展示着现实的世俗世界。在某种程度上，电影独有的镜头组合使汉字逐渐消失的具象性获得了重生，它部分恢复了依赖被表现对象的外形建立起来的单纯的符号表意体系。影像符号与叙事对象之间看不出有什么附加意义，银幕上的“刀”就是现实世界中的那把刀，没有任何抽象意味。于是，在人们的意识中，影像的能指与所指之间的距离瞬间消失了，呈现出一种直接的现时状态，人们仿佛觉得，这些影像就是现实本身，与自己片刻不曾脱离的“日常生活”并无二致。至此，“日常生活化”成了影像叙事与文字叙事之间最深刻的区别。
与此同时，“日常生活化”了的影像叙事，也是对日益“陌生化”的中国古典戏剧叙事的反动。以中国古典戏剧为代表的叙事形态原先的通俗与大众特质开始淡化，开始走向对技艺和程式的极端化追求，韵味与角色的过度精致化，把审美经验与日常生活经验大大区别开来，在这样的一种叙事操作之下，戏曲转向高于大众的精英化艺术道路，成了迥然异趣于日常生活的乌托邦。如果给予形式上的分类，它基本的叙事形态显然是一种“陌生化”的典型。俄国形式主义认为：“艺术的手法是事物‘陌生化’的手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造之物在艺术中已无足轻重。”（方珊编：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店1989年版，第6页。）中国传统戏剧便具有这样特殊的功能：首先，戏曲的语言是诗歌式的，与日常生活语言迥然不同，它在把语言陌生化的同时，也把形象陌生化了。还是以梅兰芳的《贵妃醉酒》为例，其中出现的一系列婉转旖旎的唱词，在日常生活中是绝对不可能使用的，但在梅兰芳的语言与身段铺陈中，颇有一唱三叹的新鲜效果和陌生化感受，戏曲的叙事几乎完全依赖于梅兰芳个人化的技艺展现，偏离了叙事本身的原始指向。布尔迪厄就曾经对现代美学中的趣味问题进行过一次深刻的历史研究，他认为，现代美学存在着两种截然不同的趣味，一种是所谓的“感官趣味”，另一种即是“反思趣味”，“感官趣味”是不纯粹的，简单而粗俗，而“反思趣味”则显得纯粹、精致、优雅，是一种升华了的审美愉悦。（[法]布尔迪厄：《艺术品味与文化资产》，林明泽译，台北立绪出版社1997年版，第63页。）这样的一种划分其实对应着社会地位与文化身份的区分，它把审美主体进行了一番意识形态意义上的归类，构建了一种所谓的审美秩序。在这样的一种“趣味”意识的指引下，艺术便与日常生活经验那种机械的、习惯的倾向尖锐对立起来。在日常生活中即使是那些最通俗粗浅的文学作品，对于一个不识字的审美主体来说，也无异于高不可攀的幻象。而在影像叙事中，这种超离于日常生活经验的“陌生化”叙事变得极其艰难。任何一个审美主体在面对影像的时候，对其表层形态的指认都是一样的，银幕上所展现的任何人与万物对其而言，首先都只是它的自然属性，也就不存在一个类似于文字叙事体系中的准入门槛问题。也就是说，影像叙事省略了一个文化的识别过程，它以直观而感性的镜头语言符号直接与审美主体的视觉与听觉对接，之间不存在太多艰深的编码与解码的阻碍，因此，它似乎更倾向于布尔迪厄所说的“感官趣味”，以一种“简单”而“粗俗”的方式作为叙事的主要工具。但是，我们必须看到，这样的一种“简单”、“粗俗”的叙事方式，背后隐藏着深刻的现代艺术的转型意义。在某种程度上，它正好呼应着社会形态的转型，成为一种艺术史上的必然。电影逼真而清晰的前期摄制手段，高效多样的后期编辑设备，使其与现实生活之间具有一种更亲近的天然关系。舞蹈与戏曲等舞台艺术都是以近乎写意的方式来模拟现实生活及人的情感世界，但它们却不能同时用“纪录”的方式呈现现实生活中人的活动；绘画虽然能够“定格”人瞬间的感受，并将其生动地描绘出来，甚至西方绘画已经达到某种“乱真”的效果，但它毕竟是静态的，与现实或多或少存在着某种“间离”；照相术尽管可以把握世界的顷刻变化，使瞬息万变的空间样式永久地保存下来，供人玩味与回想，但它也与绘画一样不能与流动的现实吻合。只有电影才能把现实中的日常生活状态以一种貌似“原封不动”的方式照搬出来，使人们通过视觉与听觉去感受所发生的事情。尤其在声音出现以后，“日常生活化”成为电影基本的艺术要求，它甚至已不仅仅是一种叙事的要求，也是艺术重新直面世俗生活的意识形态指向，这既给了影像叙事以更大的可能性，同时也施与了更大的限定性，成为影像叙事相对戏剧叙事最大的区别所在：可以通过复制式的手法将日常生活进行如实搬演。以中国第一部长故事片《阎瑞生》为例，它取材于昔日上海滩轰动一时的洋行买办阎瑞生劫杀交际花的真实案件，其叙事基本上保持了该案件的原貌，为了达到真实记录的效果，导演彭任年特意请来了曾经在洋行任职的电影事业家陈寿芝与邵鹏来分别扮演阎瑞生与吴春芳，女主角交际花王莲英则聘请妓女出身的王彩云扮演，此三人熟悉生活，驾轻就熟，配合默契，演来惟妙惟肖，真实可信。为追求逼真和现场感，影片拍摄大多使用实景实物，如妓院赛马场、大世界娱乐场、汽车兜风、荒郊夜幕、徐州火车站、刑场等，均是实景拍摄，视觉效果极佳，观众如身入其境。字幕说明采用通行的白话文，通俗易懂。
电影《阎瑞生》，1921年，导演：任彭年
客观而言，作为中国电影长故事片的《阎瑞生》在镜头处理与叙事结构上并没有什么突破，甚至尚不具备侦探片的基本类型特征，更谈不上所谓叙事技巧，整部影片仿佛是案件的简单回顾与重演。但是，如果我们把它放在一个历时性的背景之下去考察，这个局限性恰恰又说明了它的历史性。这主要是因为影像叙事刚刚从以戏剧与文字为中心的叙事威权中摆脱出来，就当时的情况而言，其最好的武器就是影像的复制性，即表面上所呈现的前两者很难达到的某种魅力：似乎可以原封不动地记录生活的原貌。这也就很好地解释了为什么在同样一个时期内，“电影《阎瑞生》”所引起的热议与轰动效应要远超过“文明戏《阎瑞生》”与“京剧《枪毙阎瑞生》”，以及后来受影片影响出现的一大批以阎瑞生案件为题材的“文坛《阎瑞生》”。正是因为这样一种带有复制意味的“日常生活化”的叙事策略的崛起，才形成了对戏剧与文学“陌生化”叙事的解构性力量，从而在一定程度上消除了布尔迪厄所说的“感官趣味”与“反思趣味”亦即雅俗之间的常规界限，重新恢复了艺术与世俗生活的直线联系。
在中国的文化语境中，雅与俗似乎有着某种天然的界线，二者之间也存在着普遍的意识形态色彩。中国文人以雅士自居，摒弃那些看上去“大众的”“俗不可耐”的事物。但这个界线有时候又是模糊与自相矛盾的，譬如对戏曲的态度，便发生过有趣的转化。最早时把戏曲视为“俗语丹青，以为故事，扮演上场，愚民舞蹈，甚至乱民假为口实，以煽庸流，此亦风俗人心之患也”。（王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第211页。）而后，经过统治阶层与士绅阶层的“戏教”改造，这些“俗语丹青”逐渐提升了品格，成了雅事，俨然是中国高雅文化的杰出代表。乃至到了清末，戏曲进一步走上了精英化道路，名角名家名戏成了戏曲的三个最重要的评判标准，听戏似乎成了最为风雅的一种艺术活动，诸多文人雅士趋之若鹜。后来兴起的文明戏，更是成了文艺青年自我标榜高雅身份的象征，由此，戏曲经由自身的磨砺，终于挤进所谓雅文化的门槛。然而，雅之所以为雅，必然是以俗作为对立面的，否则便也失去了自身的品格与意义。就当时的语境而言，戏曲从俗至雅的成功翻身，在某种程度上意味着俗文化代表的真空，没有了俗文化代表的存在，也就同时意味着雅文化的危机，它必须重新发现并树立一种新的俗文化经典来作为自己的反面。于是电影在19世纪末的及时出现，便宿命般地被贴上了俗文化的标签，成为填补俗文化代表真空的不二之选。周剑云便这样描述当时文艺界对待电影的态度：“多数人以影戏为幼稚的艺术，尚未受到社会上的崇拜和尊敬，故文艺界的文人，不愿从事于电影界的工作，恐怕一旦投身以后，要降低自己的身价及名誉。”（周剑云、程步高：《编剧学》，《昌明电影函授学校讲义》，1925年版。）电影一开始就站在了“雅文化”的反面，它部分分担了戏曲当初的尴尬，扮演着不容于“雅”的“俗语丹青，愚民舞蹈”的角色。
然而时代的进程，常常有其自己的规律。从农耕文明向工业文明的转化，是一种必然的历史进程，其各自所代表的文化典型的社会地位也会随之发生微妙的转移。雅与俗之间的界限，必然会对应着工业模式的复制化程度的加深，逐渐变得模糊与淡化。精英主义的叙事策略是否还能压制“日常生活化”的影像叙事美学的崛起，其实成了某种社会形态转型的另类评判标准。电影强大的商业性与艺术性的结合，是对古典主义乃至现代主义的自恋作风的一种颠覆式的表达。就此而言，影像叙事的某些形态，甚至已经具备了后现代主义的部分特征。它把雅俗之间的界限逼到了最小化的境地，同时代表着对某些看似根深蒂固的文化范式的反省。杰姆逊在阐释后现代文化的意义时，有过这么一段精彩的描述：
后现代主义的文化已经无所不包了，文化和工业生产的商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文化的距离正在消失。商品化进入文化意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成为商品；当然这不是说那些理论家们正在利用自己的理论发财，而是说商品的逻辑已经影响到人们的思维。总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的“文化圈层”中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。（[美]杰姆逊：《后现代主义和文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987年版，第147～148页。）
