钟嵘写的《诗品》虽远在齐、梁时代，但今天读来觉得他对诗歌创作上的见解，仍是意义犹新的。
《诗品》中有一部分理论，具有创新的卓见。
当文学上的形式主义已形成一种风气，在当时文坛上占统治地位的时候，不论写文写诗，作家诗人莫不“矜言数典，以博富为长”。这种堆砌现象，充塞于诗歌领域中，我们只要翻看齐梁诗人的诗，就可看到“侈言用事”、“浸以成俗”的倾向：什么离合诗、回文诗、四色诗、八音诗、数名诗、药名诗、姓名诗、树名诗、草名诗、宫殿名诗等体，都以工于数典用事相夸；而《南史·王谌传》中更载有：“（王）俭尝使宾客隶事，多者赏之。（徐）摛后至，俭以所隶示之，操笔便成，文章既奥，辞亦华美，举座激赏。”由此可见当时文风诗风的梗概，诗人专在追求辞藻、讲究声病上用工夫，把诗的兴、比、赋三义置诸脑后，与社会脱离了。
钟嵘不满于当时文坛形式主义的倾向，也不满于理论批评那种“随其嗜欲，商榷不同；淄渑并泛，朱紫相夺；喧议竞起，准的无依”(见《诗品序》， 以下引文同出自此序者，略去标注)的庸俗倾向，因而愤作《诗品》，以一种创新的勇气，对文坛歪风提出了严正的批评。钟嵘指出：
若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？……颜延谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书钞。……尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。
钟嵘这种批评，不仅是针对文坛上的形式主义，而且在理论上也提出了一个内容与形式必须统一的创见，在他看来，文符驳奏之类，需要使典言事，尚还无可非议，因为这种内容决定了它的表现形式。但“吟咏情性”的诗歌，就该有所不同，应该有它的表现形式，应该运用兴、比、赋的表现方法：
宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
在运用兴、比、赋的传统手法之时，钟嵘却又认为不可生搬硬套，而要“酌而用之”：既要避免专用比兴时所产生的“患在意深，意深则词踬”的缺点；又要避免“若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜蔓之累”的毛病。他说必须“干之以风力，润之以丹彩”。换句话说，就是要求诗人从传统表现方法中善于汲取其长而酌弃其短，然后加以一番养气运词的功夫，才可使自己的诗达到有味感人的境界。
钟嵘既然认为“吟咏情性”的诗歌不宜使典用事，形同书钞，因此他以朴素的唯物主义观点阐发了“气之动物，物之感人”的诗论，着重说明诗歌与客观环境及社会生活的密切关系：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。
这是说客观自然环境予诗人的感受应该是很强烈的，诗的题材也是极丰富的。
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？
非长歌何以骋其情？
这是说社会生活给予诗歌以更广阔的驰骋天地和多种多样的描写题材。钟嵘这种联系社会生活及反映自然的诗歌理论，是符合诗歌发展的规律，也是继承了《论语》中说的“诗可以群、可以怨”的具有现实主义的优良传统的。
曾经有人予钟嵘以非议，认为他的理论所指的社会现实生活，多是个人的离合悲欢，缺乏广泛的社会性，因而就有很大的局限性，我对这个论点不敢苟同。我认为不能把个人遭遇和社会时代截然分开，变成孤立的现象。在历史上，诗歌所描写的个人际遇，或个人抒写他自己的离合悲欢，往往体现了时代社会的复杂背景及因素。例如钟嵘说的“楚臣去境，汉妾辞宫”，指的当是屈原和王嫱。试问屈原写的《离骚》，能说是单纯抒写他个人的遭遇而与时代社会无关吗？后人写的《汉宫秋》及有关王嫱的诗章，能说都是写他个人的悲欢命运而缺乏时代社会的意义吗？显然不能这样说。即使是蔡琰写《胡笳十八拍》，也是通过她的痛苦经历反映了当时的民族关系与社会动乱的背景的。文学艺术的特点之一是多通过人物的具体遭遇来反映社会的。钟嵘的诗学理论虽然没有深刻地阐明具体与一般的关系，但却不能说他的论点有什么问题。
由于钟嵘看到诗歌的源泉是与自然及社会生活有关，因此他又提出了“直寻”的创作方法：
“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经、史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
什么叫做“直寻”呢？看来，钟嵘之意是说诗人应该向自然及社会生活领域去选取题材及选择抒写对象，而不是为用事用典、艳丽辞藻而钻牛角尖。他认为好的诗篇并不倚恃刻意雕琢或引经据典，而是来自诗人的生活历练、修养及从观察体验中自然抒发而成的。
钟嵘的“直寻”是一种创新的理论，当时能针砭时弊，其后也影响诗风。我们试读白居易的《与元九书》，他在纵论历代诗歌倾向之时，就提出“诗者，根情，苗言，华声，实义”的正确论断，其理论脉络可与钟嵘《诗品序》相连。白居易在诗创作的实践上不仅达到了“直寻”的境界，而在成就上、社会意义上早已超出钟嵘诗论所及的范围了。
为了纠正齐梁时代妖艳绮靡的诗风和出口成章、偏求典藻的文风，钟嵘更提出了“口吻调利”的主张，他认为诗歌应有一定的音韵节奏，能流畅易诵，琅琅上口，而无“蹇碍”之病才算好诗，他说如果“文多拘忌”，就“伤其真美”；如“雕文织彩”，就有“轻巧”、“研冶”之弊，都不能说是健康的。他要求能做到“清浊通流，口吻调利，斯为足矣”（《诗品序》）。
钟嵘的关于“口吻调利”的论点，与刘勰在《文心雕龙·声律篇》说的“左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣”是相同的。两位文艺理论家都主张音韵谐调，不必拘于四声八病。这种艺术见解，一直被人认为是“切当之论”。
看来，钟嵘在《诗品》中的一些理论，直到今天仍有可借鉴的地方，因为他反对形式主义，以“雕文织彩”为非；反对一味追求辞藻与过分讲究声病，主张“直寻”和“口吻调利”，而对兴、比、赋的传统表现方法，却也能以又批判又继承的原则分析其优劣，明其取舍。所有这些理论，对我们无疑是有很大启发意义的。
