回族民间文学是用传统的民间形式创作和流传的文学样式，以口头形式发表，以口耳相传的方式一代又一代的传承和传播。它是一种活态的文学，在传承与传播中有变动，变动中有传承与传播。与此同时，回族民间文学的创作和流传与周边各民族民间文学的相互影响与借鉴，彼此交融与认同分不开的。在这方面上，可以通过回族民间文学的形成与发展过程中，以中亚的阿拉伯、波斯的口头叙事文学为基础，汲取汉、蒙古、维吾尔等民族的口头叙事文学的历史事实得到证明。高尔基说：“借用并非任何时候都会发生歪曲，有时它会使好的民间故事锦上添花。古代民间故事的借用和用每一个种族、每一个民族、每一个阶级的特点加以补充的过程，在理性文化和民间创作的发展中曾经起过重大的作用，这一点大概是无用怀疑的。”因此，回族民间文学在其形成与发展中呈现出了口头性、集体性、变异性、传承性、民族性与宗教性、包容性与认同的基本特征。
第一节口头性
口头语言是诉诸人的听觉和发声器官，是一种口耳相传的语言系统。口头性是回族民间文学的基本存在方式。回族民众使用口头语言进行创作，也使用口头语言进行传承和传播，没有口头语言就不可能产生多姿多彩的回族民间文学，没有回族民众间的口头交流，没有回族与各民族间的口头交流，回族民间文学的形式和内容就不会得到极大地丰富。特别是，回族民间文学的口头性是建立在回族民众的生活属性的基础上，回族民间文学是回族民众在生产和生活的过程中产生和传播的，它是回族民众生活不可缺少的生活样式，具体表现为：
一、口头讲述是一个由讲述者——听众共同参与的带有民间表演性质的活动。
口头语言是人类固有的一种能力。它由人的发声器官和听觉器官所决定，是人的一种生
理属性。在人类形成与发展的过程中，口头语言是人类使用最早、最普遍的一种表达方式。它也是民间文学特有的属性之一。在回族民间创作和传播过程中，回族民众们不需要笔和纸，也不需要书写和印刷，更不需要像作家创作那样要有专门的时间和场所。他们只需要在生产和生活中，把自己的所思所想讲给周边的听众，并得到听众的响应。它通过由“讲述者讲述——听众聆听”的互动模式而存在于回族民间社会中。这种口耳相传是回族民间文学存在和展现的必要方式，也是讲述者与听众共同参与彼此互动和交流的最基本的形式。
此外，口头语言不仅便于交流，还便于集体传述，便于记忆。它有着书写语言无法比拟的优越性。同时，口耳相传也是那些没有接受文字教育的下层回族民众最直接的交流方式，也是他们直接抒发主观情感的最佳方式。
二、回族民众在讲述民间故事时所使用经堂语言和地方方言也是口头性的一个重要标志。
早在唐宋时期，回族先民来华经商就把自己原来的波斯语、阿拉伯语等语言带到了中国，元朝时朝廷该专门设立“回回国字学”、“回回国子监”专门学习研究回回语言文学的机构，它们的主要职责是教授“亦斯替非文字”（即波斯文）。当时波斯文也被称为“回回字”。至明朝后期到清朝时，回回语言文字受到巨大的冲击。由于清王朝实施禁止回回内部通婚，禁止使用回回姓氏等汉化政策，回回语言文字逐渐衰微，汉语言文字逐渐成了回回的共同语言文字。但是，在回族民众普遍使用汉语的时候，在他们的汉语语汇中，还保留大量的波斯、阿拉伯的语音和语词，以及一些特殊的语词。这些“具有回回民族特色的大量的专门语汇，回族俗称这种语汇为‘经堂语’”。经堂语中有波斯语，如乃麻孜（礼拜）、多斯提（朋友）、杜失蛮（仇人、敌人）、阿布代斯（小净）、阿訇（教师）等等；还有一些阿拉伯语，如依玛尼（信仰）、瓦尔兹（劝诫）、乜贴（施舍）、顿亚（今世）、讨白（忏悔）、尔卖里（功修、善行）等等，另外还有一些是回族民众经常使用的特殊语词，如先知（默罕默德）、口唤（同意、认可）、拨排（安排）、教坊（清真寺）、无常（逝世）、舍散（施舍）、老人家（传播伊斯兰教的人）、油香（油饼）、宰牲（杀牲）、五功（即念、礼、斋、课、朝五件功修）等等。回族经堂语的语汇使用极大地丰富了回族的语言文字，突出了回族民间文学的内涵，强化了回族民间文学的民族特质。
除了在回族民间文学中保留了大量的经堂语外，地方方言的使用也是回族民间文学另一特色。由于回族分布分布极广，遍及我国30多个省市自治区，其居住呈现出大分散、小聚居的状态。受各地方言的影响，回族民众在讲述民间故事或演唱民歌、民谣时，也不自觉地使用地方方言。特别是回族花儿在青海、甘肃、宁夏、新疆等地演唱，都不同程度地受到西北方言的影响。回族歌手们在演唱花儿时完全使用的是西北地区的方言。各地方言也成为了回族民间民众与各地民众相互交流的语言媒介，也是回族民众与当地文化交融的重要方面，由此带动了回族民间文学发展，同时增添了回族民间文学的地域性特色。
第二节集体性
与回族作家文学不同，回族民间文学在创作和流传过程中都是集体智慧的结晶，回族民众既是创作者、修改者，又是传播者、演唱者和听众（观众）。回族民间文学的创作过程也是回族民众集体参与的表演过程，这里不仅有表演者和听众（观众），还有表演者与听众（观众）的彼此呼应，有笑语，有欢声，有了表演活动才有民间文学真正的集体的创作活动。当然，强调回族民间文学的集体性并不等于说就忽略了它的独创性和个体性，因为，集体也是由个人组成的。简而言之，集体性是指回族民间文学具有集体的创作与接受，集体的流传与传播，集体的享有和使用的本体特征。
一、创作主体和接受主体的集体性。
集体是由一个个个体集合在一起，共同构成群体。从这一意义上讲，每一民族的民间文学的存在都是要依托其民族群体的共同创作和共同接受来完成。回族民间文学的创作主体和接受主体是广大的回族民众。而回族民众的范围应该包括哪些人群？也就是说，回族民众涵盖哪些社会阶层？应该是全体回族，即包括生活在乡村里的农民，也包括城镇中小手工者和小商贩、牧区的牧民等，以及回族的知识分子、宗教人士，他们都是回族民间文学创作与接受的直接参与者。例如，在回族经堂教育中，胡登洲、王岱舆、刘智、马德新等都积极投身到经堂歌的创作中。刘智采用三字歌谣的形式创作的《五更月》、马德新创作的《天方蒙引歌》、马安礼的《续天方三字经》等在回族民间社会中影响很大，流传甚广。回族知识分子和宗教人士还参与到回族民间文学的其他体裁形式的创作中。回族宗教人士马启荣根据回族民间传说《回回原来》创作的《西来宗谱》（又名《天方先贤事略》）就是最典型的代表。这一传说讲述了回族先贤宛尕斯（又名挽个士）受唐王李世民的邀请来华传教。至唐玄宗时，又有3000名回回兵前来中国帮助平定安史之乱后，与3000名江西妇女婚配，分调各地定居，才有了今天的回族。由于回族知识分子和宗教人士积极的创作，使得回族民间文学的创作主体和接受主体也有了新的变化，回族民间文学的内容也得到了极大地丰富。而且，在回族知识分子的影响下，一些回族民众也根据经堂歌的形式和基本教义思想，积极地参与到民间歌谣的创作中。“宁夏同心韦州回族女穆斯林中，长期流传着一些教门歌，如《五更斋歌》、《劝青年歌》、《伊斯兰教歌》等，这些经堂歌的内容与创作，大致是这样的，‘其歌词内容均来自一些老阿訇们平时在各种场合给她们讲的‘卧尔兹’。起初也可能是为了便于记忆，她们三三两两地坐在一起，围绕一个主题你一句我一句的用自己的通俗语言编凑成一段段简洁明快的顺口溜，尔后逐渐增删、润色，最后定型。’”此外，一些流传很广的《可叹歌》、《穆民劝善歌》、《劝世人》、《劝青年人》、《戒酒歌》、《缠头歌》等也都是回族民众集体智慧的结晶。
二、流传与传播的集体性
回族民间文学作为一种活态的口头文学形式，它是通过民间故事家或民间歌手在一定的场域里，特定的氛围下进行现场演绎和现场创作的结果。没有众多回族民众的积极参与创作和流传，也就没有回族民间文学的存在。“正是由于广大民众的参与，对作品的不断加工、修改和完善，才保证了民间文学在内容上最直接、最集中地体现了广大民众的意志、愿望以及审美趣味，在形式上最大限度地表达广大民众的欣赏习惯。”因此，回族民间文学流传与传播正是建立在回族民众集体的意志、愿望和审美趣味的基础上。它是回族民众的集体民族意识的体现。这种集体意识在回族民族内部被不断地强化、升华，进而成为凝聚民族精神的重要载体。而回族民众中流传着“回回的亲，扯不断的根”、“为了生活可以背井离乡，祖先和故土要时刻不忘。哪里回回说哪儿的话，哪里回回唱哪儿的歌”等民间谚语就是回族集体民族意识的最好的印证。
回族民间文学集体性的特征不仅是基于回族民众的集体民族意识，还有对其他民族的民间文学的借鉴与融合。尽管这种借鉴与融合不是以直接的方式来体现回族民间文学的集体性。但是它在间接方面上对回族民间文学集体性发挥着巨大的影响力。如回族民间故事《石义与公主》、《石义与王恩》、《马大哥和他的兄弟》与汉族民间故事《云中落绣鞋》相比较，回族民间故事与汉族民间故事无论在情节上，还是故事的结构上，都非常类似。美国华裔学者丁乃通在《云中落绣鞋——中国及其邻国的AT301型故事群在世界传统中的意义》一文中，详尽地论证了“云中落绣鞋”故事最早见于魏晋时期干宝《搜神记》卷11中的“望夫冈”，后来这一故事又与唐代“妖怪或凶猛的动物挟持的少女或妻子”、“大风劫走少女或妻子”等传奇故事合并融合，又有可能“是出于胡人的影响，中国301A型故事异文的女主角变成了公主”、“胡人传播者收到对英雄主题的渴求的引导把它加在其他故事的前头”、“他们把自己故土上的故事传播到中国，也将中国故事带回家乡”。由此，“云中落绣鞋”故事才具有世界性的影响力，并在中国的汉族与回族之间广为流传。所以，回族民间文学的集体性不仅体现在民族的集体意识和民族的内聚力，还体现在它对其他民族的民间文学的接纳、整合和传播上。这种接纳、整合和传播是由回族民众集体性参与共同完成的，这一传统是从回族先民就已形成了，并延续至今。
三、享有与使用的集体性
所谓集体享有、集体使用是指回族民间文学作品源自回族民众的集体创作，没有署名，没有专属于某人。它是历经回族民众的代代相承过程中逐步累积而成的。对于每一个回族人来说，他们既是回族民间文学的讲述者，也是回族民间文学的听说者。因为“每一个听众都可能是另一次讲述的合法的演说人。共同体成员在口耳相传中分享这一话语共同体所创造的集体经验、集体智慧和集体想象”事实上，在集体创作的基础上，回族民间故事家、歌手、艺人的个体艺术创造、独特的艺术风格对回族民间文学的发展起到了至关重要的作用。但是，这并不影响回族民众对民间艺术的集体使用和集体享有，相反，正是这些回族民间故事家、歌手等的独特、精彩的个体艺术创作才能吸引更多的回族民众积极地参与到回族民间文学传承与传播中，直接地形成了回族民间文学的集体享有、集体使用的现实。比如，回族宴席曲有独唱，有对唱，有合唱。有的还伴舞蹈，或边唱边舞，或两人对舞，别人伴唱；有的唱宴席曲时，有问有答。并不是所有的歌手都能得到赞誉，只有那些擅长演唱宴席曲的歌手才被称为唱把式。一些有名的唱把式不仅能演唱传统的宴席曲目，还能即兴创作，或对主家招待不周、不够热情进行讽刺，或为渲染气氛，即兴打趣，使听者兴趣昂然，仰面大笑，心花怒放。所以，宁夏南部山区回族群众中流传着这样一个风俗谚语：“你打个调，我唱个曲儿，欢欢乐乐讨上个喜。”宴席曲不仅描述了回族婚礼上热闹喜庆的场景，同时也体现了回族民众集体享有、集体使用宴席曲的事实。
