节奏是指语言音节的停顿和间歇以及读诗时的快慢等感觉。我国文字严谨而凝练，因此对诗歌的节奏要求相当严格。在齐言的古诗中，通常四言二顿、五言二顿、七言三顿。例如“硕鼠硕鼠，无食我黍”(《诗经·硕鼠》)，要按照“二二，二二”的节奏来读；“床前明月光，疑是地上霜”(李白《静夜思》)，要按照“二三，二三”的节奏来读；“出师未捷身先死，常使英雄泪满襟”(杜甫《蜀相》)，就要按照“二二三，二二三”的节奏来读。如果打乱这个规律，虽然同样可以写出形式是五言或七言的诗，但读起来恐怕很难说是一首好诗。
诗歌布局，正如作文中的谋篇、图画中的布局一样，在做诗前就应对全篇结构有所考虑。是用齐言的绝句、律诗，还是用古风或歌行体方式来写；是用格律严谨但长短不齐的词、曲形式，还是用随意的散文长短句形式来写，都要事先谋划好。即使是随意的长短句形式，每一句的长短，某一段落的总体形式，在全诗整体结构中也要前后照应。诗歌绝对不能写成“分行的散文”。只要细心体验，即使是现代散文诗读起来也具有内在的音乐美。例如当代台湾诗人余光中的《乡愁》：
“小时候，乡愁是一枚小小的邮票。我在这头，母亲在那头。
长大后，乡愁是一张窄窄的船票。我在这头，新娘在那头。
后来啊，乡愁是一方矮矮的坟墓。我在外头，母亲在里头。
而现在，乡愁是一湾浅浅的海峡。我在这头，大陆在那头。”
此诗共4段，每段的结构、字数都相同，虽然不讲平仄格律，但读起来依然琅琅上口。
格律则是对诗歌用字声调的高低强弱进行认真研究后总结出来的诗词声音的规律，是针对古代汉语字平、上、去、入和现代汉语字阴平、阳平、上声、去声的特点而制定的。通过有规律地安排搭配各种不同声调的用字，使诗歌读起来抑扬顿挫、起伏有序、和谐动听。这一特点又是汉语诗歌不同于其他语种诗歌的明显特点和优点。中文字有四声是这一特点所由产生的根源。字的四声，使同一发音的字有不同声调，这大大加强了诗歌语言的音乐美感。
如同一种颜色又分出深浅一样，一幅优秀的美术作品，不仅要色彩协调，还要浓艳深浅搭配得当；一首好诗，不仅要用字准确，还要声调抑扬有序。正是由于中国诗歌的音乐感极其强烈和明显，所以才有“吟诗”一说。“吟诗”不同于读诗，“吟”的过程不仅有对诗意的陶醉，更伴有对语言声音之美的欣赏。
音韵则是指诗句末尾的押韵。诗歌的押韵处理得好，使动听的声音往复回环，对增强诗歌的音乐美起着巨大的作用。早期诗歌的押韵是自然形成的，并非什么人的刻意规定。我国第一部诗歌总集《诗经》是2000多年前先人的作品总集，其中无韵诗只有7首，不到总篇目的2%，而其他98%的诗篇都是押韵的。可见我们的先人早已对诗歌音韵的重要性有了充分的认识。随着诗歌的兴盛和发展，诗歌的艺术性也逐渐提高，到唐宋时期，对诗句末尾的押韵有了越来越严格的规定。所有爱读诗、爱做诗的人对这一点都深有体会，毋用多言了。
第三节诗体的演变
中国古代诗歌常常把每一诗句用几个字表达称为“几言”，例如每句三字的《三字经》就是“三言诗”，而《诗经》中有很多每句四字的诗，称为“四言诗”。至唐宋，五言、七言诗的创作达到高潮。至宋代，诗句长短不齐的词又蓬勃兴起，因而词也被称为长短句。伴随句式长短的变化，诗歌在用韵、平仄、章法等方面也逐渐有了越来越高的要求，形成不同的诗歌形式。这些诗歌形式被称为“诗体”。中国古诗的诗体纷繁多样、变化无穷，成为诗歌研究的重要内容。
从总体的发展来观察，不考虑少数特别情况，中国古诗诗体似乎是按照每句字数从少到多的顺序发展的。
古人最早期的“诗”，实际上只是发自内心的一声感叹而已。闻一多先生在《歌与诗》一文中对此有精辟而有趣的论述：“想像原始人最初因感情的激荡而发出有如‘啊’、‘哦’、‘唉’或‘呜呼’、‘噫嘻’一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言……这种介乎音乐和语言之间的一声‘啊……’，便是歌的起源。”我们姑且称之为“一字歌谣”或“独言诗”吧。当然，这只是后人的推测和想像而已，虽然想像得很有道理，但苦于缺乏可靠的文献证明。
不过“二言诗”已经有珍贵的古籍文献为凭证了。《周易》的卦爻词虽然艰深莫解，难以穷通其意，但其中一些整齐的二字句爻文可以认为是先民们卓越的诗歌。举例来说《离》卦九四：“突如，来如，焚如，死如，弃如。”其中的“突”字是逐出不肖之子的意思，而“来”表示不肖之子又回归家中，但是依据宗祠的规矩，家族不再接受他，反而对其实施严厉的惩罚，把他焚烧、治死，最后将其抛弃，这就是“焚、死、弃”的含义；而“如”字大约是感叹词，有着强烈的感情色彩。这样，短短10个字就叙述了一个完整的故事，反映了当时社会的状况和人际关系的残酷。又如《吴越春秋》中记载的《弹歌》，“断竹，续竹，飞土，逐肉”是描写先民们砍伐竹子，做成竹箭，再用土做弹丸，追逐猎物的全过程。据说此诗为黄帝时代的先民所作，但无确证。不过此诗语言简洁、过程清晰，可称得上是早期诗歌的杰作了。
三言诗的出现大约在舜帝之前，《吕氏春秋·古乐篇》中的记载可兹旁证，其中列出的8首古乐歌的题目分别是《载民》、《玄鸟》、《逐草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达地功》、《依地德》和《总万物之极》。按照《诗经》以首句为标题的惯例看，其中5首三字标题的诗应该是三言的，可惜诗的内容已不存。《诗经》中没有完整的三言诗，但有38首以三言为主的诗，说明三言诗在当时已经不少见。以《召南·江有汜》举例来说：“江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。江有渚，之子归，不我与。不我与，其后也处。江有沱，之子归，不我过。不我过，其啸也歌。”
此诗是从女不得嫁或妻子被弃的怨歌。后世以三字为句的诗歌并不少见，例如《三字经》就是传播较广的三言诗歌。
四言诗的形成是中国诗歌史上的大事，是中国诗歌走向光辉的起点。它标志着中国古代原型诗歌时期的结束与古典诗歌时期的到来，亦是中国诗歌从口头文化向书面文化发展和延伸的开始，诗歌从此成为中国文学史的基石。四言诗的成熟大约在殷末周初，而它的兴盛高潮与最终的衰落几乎与周王朝的隆替相一致。《诗经》即是这一历史的明证。《诗经》的句型虽然从一字句到九字句都有，但四字句占了90%以上。生动简练的四字句式不仅成为早期古代诗歌的主流诗体形式，而且成为中国语言颇多四字成语的缘由。至今，《诗经》中的大量语言仍以成语形式被广泛使用，保持着鲜活的生命力，而学习四字成语仍然是学习中国语言最重要的内容之一。
《诗经》之后，在战国时期出现的“楚辞”和汉代结集而成的“乐府”，其句式庞杂多样，不甚规律，但已经孕育着五言、七言诗的胚胎。可以肯定，五七言诗形式最早出自民间，是民歌对诗歌发展的重大贡献。而这一形式后来被文人发现并学习，就形成了诗歌创作的新高峰。五七言诗，诗句加长，每句用字为奇数，将四言诗“二二”的节奏变为“二三”、“二二三”。相比之下，四言诗的节奏相对呆板、急切、少变化，较适合容纳双音词而不易容纳单音词；五七言诗则句式加长，语气更舒缓，节奏有了变化，而且兼容双音和单音词。这些优点使五七言诗最终成为使用最广泛、延续时间最长久的诗体形式。
汉乐府诗中就已经出现了十分优秀整齐的五言诗，其代表作如小诗《长干曲》、《枯鱼过河泣》等，而长篇叙事诗《孔雀东南飞》更以其高超的写作技巧成为早期五言诗的顶极之作。东汉一批佚名诗人的集体作品《古诗十九首》则是文人五言诗成熟的标志。七言诗的出现虽然并不比五言诗晚，甚至可以追溯至《诗经》之中，但其兴盛则较五言诗晚很多。两汉乐府中七言诗很少，汉代文人七言诗成就比较突出者亦不过张衡、曹丕等人，然作品仅几首而已。直到南北朝时期南朝刘宋诗人鲍照登上诗坛，七言诗才迅速占领诗坛阵地，以其他诗体无法比拟的活力成为中国古诗的主要文体形式。
唐代是中国古代诗歌发展的鼎盛时期，诗体以五七言为主要形式。但同为五七言诗，却又细分为五古、七古、五绝、七绝、五律、七律等多种形式，分别有不同的风格与要求。特别是格律诗(包含绝句与律诗)的兴盛，是诗歌发展从“自然艺术”走向“人为艺术”的转变。格律诗要求严格，写作时不得不费一番工夫。从此诗歌创作从浑厚质朴进入到精雕细刻，它是唐诗兼具意境美与音韵美的原因之一，是唐诗所以高于前代诗歌的法宝之一。毋庸讳言，严格的格律约束必然增加诗歌创作的难度，因此反对甚或讨伐格律诗的文人层出不穷。至近现代，更有文人大声疾呼，欲以“自由体”诗取代格律诗，其名言为“不愿带着脚镣跳舞”。诚然，对诗体的喜恶各有各的观点，这原本是极正常的现象，不必横加指责。只是自唐以后至今，历史已跨越了十几个世纪，五七言诗，特别是其中的格律诗，不仅没有消亡，还依然显现出顽强的生命力，继续蓬勃地发展着，这不能不令人叹为观止。中国文学史上最着名的一流诗人，如曹植、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游等人，基本上都是用五七言诗形式来创作的。五七言诗作品内容之丰富、水平之高超、影响之久远使其他任何诗体难以望其项背。
那么，六言诗、八言诗兴盛的情况为什么没有出现呢？学者对此进行了研究。有人认为，六言是三言的组合，而八言是四言的组合，即使是新体亦无新意。而且，六言、八言一般只适于容纳双音词，容易使诗歌呆板，不够灵活。唯有五七言诗体长短适中、灵活多变，因此才具有无限的活力。
在唐代五七言诗体的极盛之后，又出现了长短不齐但依然有严格格律规定的“词”，这是对“齐言诗体”的一种突破，是在严格格律形式下的一种适度的自由。“词”是对“诗”的革新，也是诗体发展的又一次飞跃。元代散曲的出现与词的出现有许多相似之处，形式也很相近，但在用字用韵上比词更加灵活。至元散曲后，没有再出现新的格律诗诗体。需要说明的是，与早期新诗体的出现取代旧诗体的情况不同，词、曲的出现和兴盛丝毫没有取代五七言诗的存在和发展，它们像互相辉映的鲜花一般在诗坛上竞相开放。
随着中国封建社会的消亡和解体，随着东西方文化的融合，在社会革命的大潮中，伴随新思想而出现的新体“自由诗”，或称为“自由体”新诗，成为“五四”以后诗体的主旋律。
